Пара таких мифов:
- в так называемых семиступенных ладах обязательно нет октавного удвоения.
- модальная и тональная системы, семиступенные лады и мажороминор, никак не связаны и существуют параллельно.
Семиступенность церковных ладов – теоретическая абстракция, самораспространяющийся мем, порождённый смешением реально монодических семиступенных греческих ладов (с всем известными названиями и неизвестным ныне звучанием) и звукорядов средневековой музыки (монодической и полифонической).
Восемь церковных тонов монодического григорианского хорала имеют октавные удвоения. Причём, будучи названы аналогично греческим ладам, они не соответствуют им по содержанию, так как в трактате IX века Alia musica названия ладов и их этосы (эмоциональные значения) были перепутаны.
СЕМИСТУПЕННЫХ ЛАДОВ БЕЗ ОКТАВНЫХ УДВОЕНИЙ С НАЗВАНИЯМИ И ЗВУЧАНИЯМИ, СООТВЕТСТВУЮЩИМИ ОБЩЕПРИНЯТЫМ ДОРИЙСКОМУ, ЛИДИЙСКОМУ ИТ.Д., НИГДЕ И НИКОГДА НЕ СУЩЕСТВОВАЛО В МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ.
Модальность и тональность отнюдь не изолированы, а сочетаются, причём тональные принципы постепенно вытесняли модальные на протяжении нескольких веков. Музыка, как и любое творчество, – живой процесс и всё, что может соединяться её силой, соединяется.
Для подтверждения возьмём несколько примеров из творчества мастера полифонии Возрождения – Джованни ди Палестрины (1520/25 – 1594). Также приводим по примеру григорианского хорала и отрывку известного фламандского композитора раннего строгого стиля Я. Обрехта (1452 – 1505).
Обратите внимание на следующее:
1) звуки на расстоянии октавы в средневековье всегда осмысливались как равнозначные - см. григорианский хорал, пример Обрехта (крайние голоса на второй строке), бас из первого примера Палестрины.
2) модальный принцип организации проявляется в том, что голоса представляют собой самостоятельные линии, соединённые в полифоническое целое благозвучием интервальных последовательностей между голосами. В примере из Палестрины N1 видно, что в альте звукоряд опирается на нижний тетрахорд ре минора, а в сопрано - Соль мажора: это подчеркнуто полутоновыми нижними вспомогательными тонами в кадансах.
Поэтому появление случайных знаков альтерации во всех примерах не являются признаками модуляции, а являются мелодическими отклонениями. Это ещё говорит о том, что использование звукорядов не подчиняется стабильным формулам, а формируются в результате развёртывания мелодии.
3) В примере Обрехта дорийский (гиподорийский в басу) звукоряд свободно сменяется эолийским на второй строке. В Примере из Палестрины №4 миксолидийская основа не мешает применять нижний вспомогательный полутон (см. партию сопрано). То есть применение звукорядов в строгом стиле не закрепощено строгими рамками: мелодия образует звукоряды, а не наоборот.
4) Помимо нижних вспомогательных тонов обратите внимание на нижние вспомогательные кварты, которые применяет Палестрина и которые свидетельствуют об развитии принципов тонального мышления. Обратите внимание на пример из Палестрины №3, где из-за вспомогательной кварты создаётся эффект TDT, что говорит о становлении функционального мышления внутри полифонического (линеарного).
Если брать эволюцию музыки от древности до XX века в упрощенном виде, то можно выделить три этапа развития:
1) монодический
2) полифонический
3) гармонический
На монодическом этапе звуки организуются только по горизонтали, только интервалами в мелодии, которая образует звукоряд – модальный принцип организации является единственным. В народной музыке он каждый раз индивидуальный. Ещё в Древней Греции из бесконечного количества вариантов выделились несколько звукорядов, звучания которых не сохранились, а названия остались как названия семеступенных (церковных) ладов.
На полифоническом этапе изначально полностью доминирует модальный принцип организации. Но он вступает в противоречие сначала с потребностью организации голосов по вертикали, а потом и с потребностью организации произведения как целого. Таким образом, модальность постепенно вытесняется тональным принципом организации.
Здесь можно выделить четыре этапа – эволюционный процесс постепенный, поэтому весьма схематично:
1) ранняя средневековая полифония (XIV в.) – голоса координируются ритмом и единовременностью звучания
2) ранний строгий стиль (XV в.) – расцвет церковных ладов, главное – интервальное соотношение между голосами.
3) поздний строгий стиль (XVI в.) – вертикальное соотношение между голосами и гармония примерно равносильны, равновесие между модальными и тональными принципами.
4) свободный стиль (XVII – нач XVIII) – гармоническая вертикаль и тональная организация доминируют.
(к сожалению, эти вопросы не так много освещены в русскоязычной литературе, для более глубокого понимания темы необходимо знакомство с англоязычными, германоязычными и иными источниками)
https://vk.com/solfedjo?w=wall-152566225_1926