Опубликовано: Яковлев А. Н. Храмы-ротонды эпохи ампира в России, как отражение крупных архитектурных конкурсов // Архитектурное наследство. Вып. 78. СПб.: Коло, 2023. С. 81–100.
* * *
В эпоху правления Александра I архитектура классицизма выходит на новый виток развития, что связано с формированием стиля ампир[1], ставшим кульминацией классицизма и одновременно его финалом. Исследованию сложных стилевых проблем данного периода посвящена обширная литература[2]. Черты новой эпохи ярко отразились в развитии и трансформации типа храмов-ротонд в России[3].
Главной чертой ампира стал резко возросший масштаб сооружений. Страсть к «мегаломании», характерная для предреволюционных проектов французского неоклассицизма 1780‑х гг., и проявившаяся как в программах «prix de Rome» французской Академии Архитектуры[4], так и в бумажном творчестве знаменитых архитекторов Э.‑Л. Буле[5] и К.‑Н. Леду[6], в полной мере дошла до России на рубеже XIX в. Д. О. Швидковский остроумно назвал стиль этого времени «стилем римских премий»[7]. Влияние Франции на данном этапе развития русской архитектуры трудно переоценить. После увлечения Палладио вновь на первое место вышли французские теоретики, но более того: в Россию приехали работать новые крупные французские мастера, такие как Тома де Томон и Огюст Монферран.
Антикизирующие мотивы, которые стали постепенно преобладать уже в период палладианского зрелого классицизма 1780–1790-х гг.[8], теперь, к началу нового столетия, достигли апогея, приобретя гипертрофированные формы. Увлечение Римом, начавшее ещё в 1780‑е гг. постепенно сменяться страстью к Древней Греции, не ушло совсем, но эти два направления как будто переплелись. В моду вошли греческие ордера, особенно дорика, но и образ Пантеона с его гладким цилиндрическим объёмом приобрёл новую актуальность. При этом он зачастую соединялся с образом собора Св. Петра в Риме, таким образом, что купол Микеланджело водружался на ротонду Пантеона.
В целом же античность стала восприниматься в более героическом и монументально-воинственном ключе. Архитектура эпохи наполеоновских войн в России явно несла в себе некий новый пафос милитаризма (это, в частности, проявилось в активном использовании воинских арматур в качестве мотива лепных украшений зданий).
Основной, новаторской и весьма актуальной для России темой в развитии храмов-ротонд стал крупный кафедральный собор как символ имперского величия. Он соединял в себе образы античного толоса, римского Пантеона и собора Св. Петра в Риме. Иногда тот или иной образ (толос или Пантеон) мог преобладать над остальными. Причём многие проекты этого направления, по тем или иным причинам не были реализованы, что роднило их с французскими прототипами.
Купол Микеланджело на Пантеоне. Конкурс на постройку Казанского собора
В краткое правление императора Павла наметились новые тенденции в русском храмостроении, связанные с проведением масштабных архитектурных конкурсов на проектирование и постройку крупных соборов, несущих мемориальную функцию. Первой вехой стал конкурс на постройку Казанского собора в Петербурге, в котором принимали участие Ч. Камерон, Н. А. Львов, П. Г. Гонзаго, Ж.‑Ф. Тома де Томон и А. Н. Воронихин. Как известно, одним из условий конкурса было сходство с собором Св. Петра в Риме. При этом тема ротонды стала одной из центральных в представленных проектах.
Проект Томона был выразителен в простоте и грубой до гротеска прямолинейности своего решения (надо сказать, что в этом же был и недостаток проекта). Гигантский глухой цилиндр с приставным десятиколонным коринфским портиком завершался стройным купольным барабаном, окружённым коринфской колоннадой (на самом деле он напоминал не столько купол Микеланджело, сколько купол Ж. Ж. Суффло на церкви Св. Женевьевы в Париже). Внизу к входному портику примыкали невысокие полуциркульные тосканские колоннады. Необычен был интерьер: он как бы сочетал в себе все возможные мотивы и вариации на тему ротонды. Под мощным кессонированным куполом Пантеона располагалась невысокая кольцевая колоннада того же ордера, что и наружние «колоннады Бернини». Она скрывала глухие массивные стены с нишами-экседрами по сторонам света, в одной из которых располагался алтарь, оформленный круглым моноптером без купола. По верху кольцевой колоннады располагался балкон хоров. Венчающий купол был оформлен подобно знаменитому храму Метрополиса Э.‑Л. Буле – в виде иллюзорного изображения облаков и неба с фигурами возносящегося Христа и святых.
Нельзя сказать, что Томон был в принципе оригинален. Среди проектов итальянских и французских гран-при в изобилии встречались мотивы гигантских пантеоноподобных ротонд, либо храмов, увенчанных огромной купольной ротондой-толосом, например: два проекта Джованни Кампана (Giovanni Campana) для погребальной капеллы (1795) на конкурсе Балестра Академии Сан-Лука[12]; проект «Десятидневного Храма» (1795) Ж.‑Б. Дюрана (Jean-Nicolas-Louis Durand)[13]. Со времён известного увража М.-Ж. Пейра (1765), в котором был проект колоссального кафедрального собора наподобие Сан-Пьетро с круглым планом[14], в сущности, эта тема стала будничной для академических штудий. Проект Пейра ещё нёс на себе отпечаток уходящего барокко.
Позднее аналогичную композицию, но в более строгих, хотя и насыщенных декором формах неоклассики, предлагал П.‑А. Пари (Pierre-Adrien Pâris) в своём проекте кафедрального собора (1770–1780‑е)[15]. Проект Пари весьма интересен не только тем, что соединяет гигантское ротондальное основание и купол типа Сан-Пьетро. Цилиндр усложнён крестообразно выступающими колонными портиками, а по бокам от массивного главного купола с брутальными пилонами, расчленяющими колоннаду барабана, расположены четыре малых купола типа Пантеона. Всё это дополнено бесчисленными статуями на карнизах. В своей эклектической интенции соединить сразу всё в одном здании Пари во многом предвосхитил архитектуру будущего. Э. Кауфман справедливо отметил, что, глядя на стилистику проекта, можно подумать, что этот чертёж был создан и на рубеже XIX–XX вв. Проект Пари, вероятно, также был известен Томону, но однозначно можно утверждать, что о нём знал А. Н. Воронихин, о чём, в частности, говорят его проекты храма-памятника в Москве.
Ротонда и греческий крест. Конкурс на постройку храма Христа Спасителя
Одним из самых значительных событий в архитектурной жизни России первых десятилетий после победы в Отечественной войне стал конкурс на постройку в Москве храма-памятника победе. История проектирования и строительства здания выходит за рамки данного исследования и подробно освещена в монографиях Е. И. Кириченко[16]. Нам важно лишь отметить то колоссальное влияние, которое оказали разнообразные неосуществлённые проекты данного конкурса на реальное храмостроительство в России.
Идея храма-памятника народной победе принадлежала генералу Петру Андреевичу Кикину, который в декабре 1812 г. подал через А. С. Шишкова письмо императору Александру с предложением о постройке собора. 25 декабря того же года император издал манифест «О построении в Москве церкви во имя Спасителя Христа». Грандиозный собор, посвящённый Христу Спасителю, должен был сооружаться на пожертвования со всей страны[17].
Было проведено два конкурса. В первом конкурсе (1812–1817) участвовали петербургские архитекторы: Дж. Кваренги, А. Н. Воронихин, А. И. Мельников, К. М. (А. Л.) Витберг[18], а также иностранные зодчие[19]. Большинство проектов было выдержано в стиле ампир, хотя Воронихин и сделал один вариант в русском национальном стиле. Однако все проекты так или иначе разрабатывали тему крупного центрического здания. Кваренги исходил из универсального вневременного образа вселенского храма – римского Пантеона (см.: выше). Воронихин, Мельников и Витберг, отталкиваясь от темы собора Св. Петра в Риме, предлагали разные варианты крестообразного собора с квадратной или круглой основой плана и увенчанного купольной ротондой наподобие Сан-Пьетро. Важно отметить, что форма круга везде соединялась с формой греческого креста.
В 1817 г. Александром I был принят проект Витберга, по которому заложили храм на Воробьёвых горах. В ходе строительства Витберг радикально переработал утверждённый вариант. Однако возникли проблемы организационного и технического характера, с которыми неопытный выпускник Академии Художеств не справился (к тому же Витберг был художником, а не архитектором). Затянувшаяся грандиозная стройка кончилась тем, что Витберг был отстранён, а работы приостановили. В 1835 г. по повелению нового императора Николая I архитектора сослали в Вятку, где он пробыл до 1840‑х гг.
Во втором конкурсе (1829–1832) приняли участие многие московские зодчие: О. И. и А. И. Бове, М. В. Горголицын, А. И. Давыдов, А. С. Кутепов, К. А. Ламони, Е. Г. Малютин, В. А. Риеппи, Н. В. Сакстон, А. С. Сумароков, А. С. Татищев, Е. Д. Тюрин, И. Т. Таманский, Ф. М. Шестаков. Из Петербурга участвовали: Э. Х. Аннерт, В. И. Беретти 1‑й, А. П. Брюллов, В. А. Глинка, Н. Е. Ефимов, А. И. Мельников, А. А. Михайлов 2‑й, В. П. Стасов, К. А. Тон, Л. И. Шарлемань 2‑й. Не все из проектов дошли до наших дней, некоторые не обнаружены[20], но большинство известных также были выдержаны в духе ампира. Однако среди проектов второго конкурса уже не было чисто ротондальных композиций. В основном это были разнообразные (подчас весьма причудливые) вариации на тему собора Св. Петра. Лишь два проекта (Кутепова и Тона) развивали образ храма в русском стиле, что понравилось императору. Как известно, Николай выбрал проект Тона. В 1838 г. новый храм в центре Москвы был заложен, строительство окончилось в 1883 г.
Проекты А. Н. Воронихина довольно разнообразны, хотя все они разрабатывают идеально-центрическую ярусную композицию, увенчанную большим куполом наподобие купола Микеланджело для Собора Св. Петра. Г. Г. Гримм определяет семь или восемь вариантов проекта (на самом деле можно вычленить ещё более мелкие варианты вариантов)[21] и делит их на две типологические группы: 1) однокупольные композиции на основе ротонды и 2) пятикупольные композиции с крестообразным планом на основе квадрата со скруглёнными углами. В определённом смысле и это деление условно, так как все проекты имеют в основе круг и греческий крест, которые соединяются в различных комбинациях. Можно также заметить, что сближение во всех проектах Воронихина разных планировочных схем (круг, греческий крест, и квадрат со скруглёнными углами), роднит эти проекты с ранними ротондами петровского времени, например с храмом в Троекурове. Следует пояснить, что в данном случае речь не идёт о какой-либо форме заимствования или влияния, но скорее о сходном образе архитектурного мышления.
Однокупольные варианты проекта Воронихина довольно похожи. Они различаются лишь в деталях и все сильно напоминают академический проект П.‑А. Пари для большого собора. Мощная ротонда нижнего яруса усложнена крестообразно выступающими с четырёх сторон портиками большого дорического ордера и алтарём. Глубокие портики, напоминающие по плану портик Пантеона, в разных вариантах имеют шесть[22] или восемь[23] колонн в ширину. В бльшинстве вариантов полукруглая апсида выявлена в объёме и украшена колоннадой, перекликаясь с портиками[24]. В одном варианте она скрыта за прямоугольным портиком[25]. На скруглённых стенах ротонды между портиками расположены тройные окна (арочные или прямоугольные). Эта характерная деталь всех проектов Воронихина явно отсылает к церкви Св. Женевьевы (Пантеону) в Париже. Над венчающим антаблементом ротонды сделан аттиковый ярус, украшенный барельефными фризами. Сами фасады также украшены рельефами и надписями (вероятно с именами героев войны 1812 г. и названиями битв). Над аттиком по углам в местах примыкания портиков возвышаются скульптурные композиции из сидящих ангелов с трубами, свитками и пр. атрибутами (это перекликается с упомянутым проектом Пари).
Крупная ротонда основного объёма завершена более узким невысоким цилиндром промежуточного полуяруса со ступенчатым верхом. В некоторых проектах этот полуярус прорезан полукруглыми окнами[26] Выше расположен венчающий композицию световой купольный барабан со стройными арочными окнами, окружённый кольцевой колоннадой и завершённый ребристым куполом с люкарнами и фонариком. В трёх проектах у основания колоннады барабана также расположены скульптурные группы[27].
Внутри собор во всех проектах этой группы имеет сложную структуру из двух оболочек в виде ротонды в ротонде с круговым обходом. Верхняя ротонда светового барабана поддерживается кольцевой колоннадой, в которую включены четыре мощных пилона, соединенные арками с толстыми внешними стенами. Масса внутри стен вынута в местах примыкания портиков и алтарной апсиды. По диагоналям расположены четыре изолированных внутристенных камеры, освещённых тройными окнами. Камеры могут иметь форму изогнутых овалов[28], либо полукруглых экседр[29].
В одном из вариантов проекта[30] внутренняя ротонда решена в форме Пантеона с двойной кольцевой колоннадой, несущей кессонированный купол с окулюсом, который открывается в световой барабан верхнего купола, где расположены хоры. Судя по разрезу, между внутренней оболочкой пантеоноподобного купола и внешними стенами предполагалось многоярусное пространство с проходом на хоры. Величественный интерьер должен был производить сильное впечатление. Однако, необычайно широкие интерколумнии двойной колоннады заставляют сомневаться в технической осуществимости проекта (если только внутренний кессонированный купол не предполагался из дерева).
История проектов А. Л. Витберга (он сделал несколько вариантов) довольно хорошо освещена[31]. Тем не менее, не все его чертежи найдены. Сам Витберг изложил обстоятельства создания замысла в записках, изданных А. И. Герценом, дружившим с опальным архитектором во время его вятской ссылки. Основная символическая идея, проникнутая своеобразно трактованном духом вселенской религии с явным масонским оттенком, была сформулирована Витбергом, как «трёхчастный храм». По замыслу архитектора внизу располагался подземный «телесный» храм (крипта) в форме параллелепипеда, далее над землёй – средний «храм душевный или моральный» в форме креста, который завершался ротондой верхнего «храма духовного (божественного)».
В литературе часто приводится пассаж, иллюстрирующий символико-геометрические фантазии масона Витберга и восприятие архитектурных форм центрического здания экзальтированным интеллектуалом начала XIX в.[32]: «Я вообразил себе Творца точкою; назвав ее единицею, Богом, поставил циркуль и очертил круг, коего центр эта точка, эту периферию назвал множественностью – творением. Итак, я имел единицу и множественность, Творца и творение. Как эта точка может соединиться с перифериею, – наблюдая за черчением, я видел, что расходящиеся ножки циркуля делают прямую линию, коих бесконечное множество одной величины составляют круг, и которые все, пересекаясь в центре, составляют кресты, и, следственно, крестом соединяется с творцом природа. Таким образом я получил три формы: линию, крест и круг, составляющие одну таинственную фигуру, совершенно успокоившую меня. И с этой минуты я постиг сию тайну»[33]. Дальнейшие велеречивые пояснения Витберга характеризуют перенасыщенность его сознания отвлечёнными философскими понятиями, мало соотносимыми как с традиционной православной религией, так и со строительной практикой, а быть может, и с реальностью вообще[34].
Из записок Витберга собственно нельзя понять к какому из вариантов проекта относится это описание. Формально оно подходит и для утверждённого проекта 1817 г., в форме квадратного пятикупольного храма[35], который поражает несогласованностью частей и громоздкостью форм. Однако, примечательно, что в большей степени описание Витберга соотносится с окончательным вариантом проекта 1825 г., где форма предельно упрощена и лишена всего лишнего (в особенности описание самого процесса проектирования, явно сочинённое Витбергом пост-фактум в воспоминаниях). В этом проекте глухое квадратное основание с четырьмя крестообразно расположенными колоссальными портиками увенчано широкой ротондой, окружённой колоннадой и увенчанной уплощённым куполом Пантеона. Окончательный проект Витберга очень близок аналогичному первому проекту А. И. Мельникова (1817), в котором мощное квадратное основание храма с четырьмя крестообразно выступающими широкими портиками увенчано двухъярусной ротондой с куполом[36]. Витберг в записках намекал на то, что Мельников позаимствовал у него идею, однако возможным представляется и обратное влияние[37].
Для нашей темы особенно интересны два промежуточных варианта проекта Витберга (из Вятского художественного музея им. В. М. и А. М. Васнецовых)[38], в которых основой композиции является ротонда. Судя по тому, что эти варианты не совсем совпадают с описанием Витберга, они отражают предварительный этап поисков формы. Датировка проектов затрудненительна, однако, надо полагать, что они созданы до 1817 г. (поскольку в них отсутствует чёткое трёхуровневое деление на три храма). Оба чертежа проникнуты влиянием французских академических работ рубежа XVIII–XIX вв.
Первый проект[39] представляет собой ротонду с круговой колоннадой. На массивном круглом рустованном стилобате нижнего храма-крипты, окружённом изогнутыми лестничными маршами, возвышается ярусная купольная ротонда с пирамидальной композицией стройных пропорций. Нижний ярус с толстыми стенами Пантеона, внутри которых спрятаны лестницы и притворы, снаружи окружён коринфской колоннадой, несущей антаблемент с балюстрадой. Глухие стены прорезаны лишь тремя порталами и украшены в верхней части рельефным многофигурным фризом.
Второй более узкий ярус светового барабана имеет ступенчатое основание со скульптурами святых (?). По диагоналям к барабану примыкают четыре плотно прижатых прямоугольных ризалита или трибуна, трактованные как малые главы. Барабан украшен коринфскими пилястрами, между которыми часто расположены прямоугольные окна. Трибуны в одно окно оформлены угловыми колоннами с треугольными фронтончиками и аттиком, на котором установлены фигуры ангелов, несущих кресты. Барабан завершён антаблементом и рельефным фризом.
Третий ярус верхнего светового барабана с арочными окнами скрывает основание купола и гасит его распор. Купол со ступенчатым низом увенчан приземистым фонарём, украшенным колоннами и статуями. Фонарь завершён конусовидной кровлей с яблоком и крестом.
Внутри предполагалось деление лишь на два храма: нижний – крипта с приземистыми циклопическими дорическими колоннами, несущими систему сводов; и верхний – купольная ротонда, открытая на всю высоту. Основание ротонды с глухими стенами без окон усложнено четырьмя крестообразно расположенными арками, открытыми в притворы и алтарь, и четырьмя диагонально расположенными полукруглыми нишами. Верхний световой барабан имеет двухслойную структуру. Внешняя стена с окнами окружена внутри коринфской колоннадой с балконом (это перекликается с проектом Пари и проектом Львова для Казанского собора). В основании кессонированного купола располагаются арочные окна второго света (напоминая зал Сената в Кремле М. Ф. Казакова и купол ротонды Санкт-Блазиен в Германии).
Второй проект[40] изображает ротонду с четырьмя портиками в нижнем ярусе и ближе к проекту собора П. А. Пари. Храм во втором проекте более приземистый. Стилобат здесь имеет прямоугольную форму, а глухая ротонда нижнего яруса украшена четырьмя десятиколонными коринфскими фронтонными портиками по сторонам света, которые придают плану форму греческого креста (что уже ближе к описанию Витберга). Верхний световой барабан, так же как и в предыдущем варианте, усложнён диагонально выступающими трибунами, увенчанными ангелами с крестами. Купол с фонарём отличается отсутствием арочных окон в основании и большим пантеоноподобием.
Так или иначе, сочетание круга и греческого креста, как основных образно-символических форм проекта храма Христа Спасителя было заложено ещё в самом начале проектирования Воронихиным. И Витберг, и Мельников в каком-то смысле лишь продолжали развивать те же идеи. Характерен в этом отношении второй проект Мельникова (1831)[41], как бы соединяющий мотивы разных вариантов проектов Воронихина. Округлый основной объём с крестообразно выступающими портиками большого коринфского ордера окружён сплошной колоннадой того же ордера и увенчан пятью куполами на барабанах, также украшенных колоннами.
Отголоски конкурсных проектов в провинции
Крупнейшим отголоском конкурса на храм-памятник победе 1812 г. стал Троицкий собор в Симбирске (Ульяновск, 1824–1841, не сохр.)[42]. Замысел строительства также был связан с идеей увековечить память Отечественной войны. Проект был создан в 1823 г. М. П. Коринфским, учеником А. Н. Воронихина. Коринфский явно отталкивался от идей своего учителя, которые тот разрабатывал в серии проектов храма Христа Спасителя в Москве. В то же время здесь чувствуется непосредственное влияние проекта Тома де Томона для Казанского собора, равно как и отголоски французских академических работ. В музее Академии Художеств хранится неподписанный чертёж учебной программы, с фасадом круглого купольного храма очень близкого по формам к симбирскому собору – возможно, эскиз Коринфского[43].
Композиция Троицкого собора подкупала своей простотой и была даже более радикальна, чем проект Томона. Благодаря лаконизму форм и удачно найденным пропорциям Коринфскому удалось создать настоящий шедевр. Глухая массивная ротонда нижнего яруса с четырьмя крестообразно расположенными восьмиколонными коринфскими портиками большого ордера под треугольными фронтонами завершалась водружённым на ступенчатом основании стройным купольным барабаном с 12‑ю арочными окнами, который окружала коринфская колоннада малого ордера. Ложный фонарь ребристого купола венчался яблоком с крестом, которое поддерживали изящные волюты[44].
Примечательно, что план храма имел лёгкую осевую направленность, благодаря тому, что портики с востока и запада были на две колонны глубже. Причём восточный портик был фальшивым: фактически это был полноценный объём трёхчастного прямоугольного алтаря, замаскированный полуколоннами под портик. С запада располагался чуть меньших размеров притвор, скрытый за колоннами. С севера и юга портикам соответствовали небольшие ризалиты с окнами в два света. Простенки ротонды между портиками декорировались огромными нишами для статуй (их так и не установили, и ниши остались пустыми).
Внутри форма ротонды не была выражена. Пространство имело крестообразные очертания: по сторонам подкупольного квадрата, образованного четырьмя срезанными пилонами, располагались четыре рукава креста под кессонированными полуциркульными сводами (три притвора и клирос с амвоном). На торцах каждого рукава были устроены огромные экседры.
Неосуществлённые проекты для храма Христа Спасителя находили отражение и в других памятниках провинции. Например, архитектурный облик и история создания церкви Успения в Косине (Москва, 1818–1823)[45] в сдержанных формах позднего классицизма, непосредственным образом связаны с войной 1812 г. Село Косино с деревянным храмом было разорено отступающими французами, после чего храм хотели было закрыть за неимением прихода. Однако купец Дмитрий Александрович Лухманов (известный книготорговец, антиквар и нумизмат), приобретя эти земли, соорудил на свои деньги новый каменный храм Успения и отдельно стоящую колокольню с Никольским престолом. Новые церкви стали зримым символом возрождения после французского разорения. По окончании постройки в 1826 г. храмы посетила вдовствующая императрица Мария Фёдоровна и вместе с ней – великая княгиня Елена Павловна, отметив, таким образом, инициативу Лухманова по увековечению победы в Отечественной войне.
Архитектура Успенской церкви отталкивается от проектов А. Н. Воронихина и в то же время отдалённо перекликается с проектами из увража А. С. Кутепова (1829). Сложная центрическая ярусная композиция, построенная на основе круга и греческого креста, может быть трактована трояко: как крестчатая ротонда с портиками, как четверик со скруглёнными углами, увенчанный ротондой либо как крестообразный храм со скруглёнными ячейками в закрестовьях. Примечательно, что такая же амбивалентность объёмно-планировочной композиции была характерна для ранних ротонд петровской эпохи, периода зарождения ротонд в России.
В Косине основной приземистый округлый объём первого яруса с четырёх сторон украшен четырёхколонными дорическими портиками под треугольными фронтонами. Восточный портик непосредственно примыкает к алтарному выступу. Трёхчастные антаблементы портиков с треглифным фризом не совпадают с венчающим нижний ярус двухчастным антаблементом, который расположен чуть ниже, выделяя таким образом, портики по высоте. На скруглённых участках фасада помещены по три прямоугольных окна в арочных нишах с выделенными архивольтами. Простенки между нишами рустованы. Над первым ярусом возвышается невысокая ротонда светового барабана с арочными окнами между сдвоенными ионическими пилястрами., завершённая полуциркульным куполом с главкой.
Внутри в большую ротонду вписана малая подкупольная ротонда с круговым обходом. Крестообразно расходящиеся от центральной ротонды арки делят обход на 8 зон, из которых лишь алтарь изолирован. Центральное круглое пространство со световым барабаном на парусах сохранило отделку и частично бело-золотой ампирный иконостас.
Разнообразные отголоски темы конкурсов на храм Христа Спасителя в архитектуре провинциальных храмов встречались на протяжении всего XIX в.[46], и исследование их выходит за рамки данной работы. В качестве запоздалой попытки авторского повторения темы грандиозного ротондального храма-памятника можно лишь упомянуть сооружённый по проекту А. Л. Витберга во время его ссылки собор Александра Невского в Вятке (Киров, 1839–1848, освящён в 1864, не сохр.)[47], выдержанный в фантастических формах, соединявших мотивы классицизма, неоготики, и своеобразно понятого русского стиля. Этот несомненно очень оригинальный памятник с ярким романтическим образом лежал на стыке двух эпох и, неся в себе черты классицистического композиционного мышления, соединял их с образностью новой эпохи историзма. В композиции собора Витберг развил казавшуюся ему удачной схему совмещения круга и греческого креста. Гигантская трёхъярусная ротонда с крестообразно выступающими объёмами алтаря, приделов и притвора завершалась необычным пятиглавием по сторонам света. Крупный центральный световой барабан венчался большим шлемовидным куполом – «главой», придававшим зданию антропоморфные ассоциации, в расположенных по сторонам малых главах располагались звонницы. Внизу вокруг ротонды была устроена крытая аркада гульбища. Основной объём и купольный барабан освещались чрезвычайно стройными «древнерусскими» щелевидными окнами. Однако, несмотря на всю фантазию, Витбергу не удалось избегнуть того особого ощущения неорганичности в сочетании разных архитектурных элементов с противоречивой природой, которое часто присутствует в памятниках переходных эпох.
* * *
Неосуществлённый проект Тома де Томона для Казанского собора в Петербурге также отразился и в других реальных храмовых постройках. Ближайшим (по времени и месту) отголоском является Благовещенская церковь в Старой деревне (Петербург, 1805–1809, В. О. Мочульский)[48]. Любопытный проект сочетает монументальность с некоторой усадебной доморощенностью. Храм имеет ярко выраженную двухъярусную композицию. Основной объём в виде массивного и широкого двухэтажного цилиндра увенчан сравнительно небольшой ротондой купольного светового барабана, которая окружена дорической колоннадой с балюстрадой и напоминает скорее бельведер усадебного дома, нежели купол храма. Верхняя ротонда частично выполнена из дерева и оштукатурена, из-за чего её форма не круглая, а многогранная[49].
Фасады нижнего яруса разделены промежуточным карнизом на два этажа и завершаются четырьмя пологими щипцами по сторонам света. Под щипцами расположены термальные окна второго этажа, а под ними двери, фланкированные парами прямоугольных окон. По диагоналям также устроены окна: прямоугольные внизу и квадратные наверху. Широкие простенки, рустованные в нижнем этаже, придают объёму пантеоноподобную массивность, но в целом ассоциации с римской ротондой здесь почти не улавливаются.
В интерьере ротонда никак не выявлена. Четыре столба придают пространству крестообразные очертания. Столбы несут на себе плоское перекрытие между первым и антресольным этажом, где помещены хоры и поддерживают четыре арки, на которые опирается световой восьмигранный барабан. При реставрации 2000‑х гг. были воссозданы ампирные иконостасы трёх престолов. Барабан сохранил дробную орнаментальную отделку в духе эклектики.
Наверное самым ярким и своеобразным отголоском иконографии томоновского проекта для Казанского собора был собор Рождества Богородицы (1817–1820) в Богородице-Рождественском монастыре Белгорода (не сохр.)[50]. Возможно также имело место влияния одного из промежуточных проектов Витберга для храма Христа Спасителя. Монументальный памятник в стиле ампир был главной архитектурной доминантой монастырского ансамбля. Его внешний облик, лишь фрагментарно запечатлённый на дореволюционных фотографиях[51], всё равно производит мощное впечатление. Храм имел двухъярусную ступенчатую композицию из двух ротонд, поставленных одна на другую: однако здесь купол Микеланджело был водружён не на Пантеон, а на огромный толос. Крупную нижнюю ротонду основного объёма окружала сплошная круговая колоннада большого дорического (или тосканского) ордера. Колонны несли двухчастный антаблемент с карнизом упрощённой профилировки и широкую скатную кровлю. Над кровлей возвышалась верхняя более узкая ротонда светового барабана с высоким куполом, увенчанным фонариком и шаровидной главкой. Барабан с арочными окнами также украшался колоннадой, но уже ионического ордера меньших размеров и завершался полным антаблементом с карнизом на модульонах. Венчающий фонарик, по всей видимости, не открывался в интерьер и был решён в форме колонного моноптера-беседки.
У белгородского монастырского храма была довольно близкая реплика – церковь Покрова в селе Кунье (1827, архит. Е. Васильев, не сохр.) под Изюмом на Украине[52]. А. Парамонов опубликовал старые фотографии и чертежи храма (план и фасад), судя по которым можно заключить, что в проект внесли изменения во время постройки. На проекте нижняя ротонда на всю высоту окружённая дорической колоннадой из 20‑ти колонн, завершается световым купольным барабаном, купол которого увенчан глухим цилиндром и шаровидной главой. Стены нижней ротонды покрыты квадровым рустом и практически не имеют окон. С трёх сторон света сделаны прямоугольные порталы в наличниках, а с востока алтарь освещён парой окон. Верхний барабан прорезан стройными арочными окнами в мерном ритме.
Интерьер ротонды скрывал крестчатую структуру (никак не выявленную снаружи), и круглое пространство не было выражено. Четыре угловых пилона со срезанными углами поддерживали подпружные арки купола, от которых крестообразно расходились трапециевидные рукава креста – алтарь и притворы. Внутри пилонов располагались круглые камеры (ризница, чуланы и лестница на хоры).
В реальности колоннаду нижней ротонды сделали более приземистой, чем в проекте, так что по высоте она закрывает лишь три четверти цилиндрического объёма. Таким образом, общая композиция из двухступенчатой превратилась в трёхступенчатую. На гладких фасадах нижнего яруса были сделаны стройные арочные окна по сторонам от порталов, а над антаблементом колоннады стена расчленена небольшими арочными нишами непонятного предназначения (возможно здесь предполагали сделать окна второго света).
Любопытно происхождение иконографии храмов в Белгороде и Кунье. Образ, несомненно, связан с проектом Томона для Казанского собора и разными проектами для храма Христа Спасителя. Здесь можно усмотреть влияние как идей Воронихина; так и первого проекта А. И. Мельникова (1817) с двухъярусной ступенчатой купольной ротондой, водружённой на квадратное основание и окружённой в каждом ярусе колоннадами[53]; равно как промежуточного проекта А. Л. Витберга из Вятского музея[54] в виде двухъярусной ротонды с круговой колоннадой.
Однако схема плана ротонды с вписанным крестом также находит ряд аналогов. Прежде всего, она близка Благовещенской церкви в Старой Деревне на окраине Петербурга (см.: выше). Подобные планировочные решения встречаются среди недатированных проектов Д. И. Жилярди. Крестчатый интерьер с круглыми компартиментами в углах имеет эскиз Жилярди для трёхъярусной ротонды с восьмиколонным портиком и тремя четырёхколонными лоджиями (ок. 1830, Архив Нового времени в Мендризио)[55]. Однако предполагаемая дата этого эскиза не позволяет считать его источником такой композиции.
Аналогичные схемы есть среди проектов друга и помощника Жилярди – А. Г. Григорьева, разрабатывавшего подобные схемы во втором конкурсе на храм Христа Спасителя (ок. 1830)[56]. В особенности близок к храму в Кунье проект Григорьева для неизвестной ротонды с колоннадой и четырьмя внутренними пилонами из ГНИМА[57]. Ротонду окружает колоннада из 16‑ти колонн, а пространство интерьера поделено четырьмя подкупольными пилонами на средний подкупольный квадрат и четыре рукава креста. Внутри диагонально развёрнутых пилонов спрятаны небольшие круглые лесенки и чуланы. Другой проект Григорьева для трёхъярусного ротондального собора[58], окружённого внизу колоннадой, также имеет внутри угловые круглые компартименты, но там применена схема «ротонда в ротонде», и центральное подкупольное пространство круглое.
Своеобразной вариацией той же темы «ротонды на ротонде» можно считать два внешне сходных памятника, находящиеся в разных областях. Речь идёт о храмах в Жемчужникове и в Черепове. В них центрическое ядро включено в продольную композицию.
Монументальная и величественная Покровская церковь в селе Черепово (1822–1824, сохр. руина) Смоленской области[59], метко названная в краеведческой литературе «Смоленским Колизеем», явно выстроена по индивидуальному проекту, который отталкивался от образов проекта Томона и, возможно белгородского монастырского собора. Стилистика храма несколько архаична и лежит на стыке зрелого классицизма и ампира. Не совсем ясно, кто именно был инициатором строительства. Достоверно неизвестно и имя архитектора.
В дореволюционном издании И. И. Орловского заказчиком назван владелец села отставной поручик Захар Яковлевич Малышев, который якобы истратил на постройку колоссальную сумму в 300 тысяч рублей. Однако новейшее исследование И. Юденича, основанное на архивных изысканиях, показало, что З. Я. Малышев умер в 1813 г. Ктитором, скорее всего, был его сын надворный советник и кавалер Иван Захарович Малышев, зять смоленского губернатора П. Н. Каверина, служивший чиновником по особым поручениям Департамента разных податей и сборов, и разбогатевший на поставках вина в армию в 1812 г. Постройку грандиозного храма заканчивал новый владелец села надворный советник граф Григорий Алексеевич Салтыков. Распространённую версию о том, что автором храма мог быть смоленский губернский архитектор Михаил Никифорович Слепнёв, Юденич резонно подвергает сомнению на том основании, что тот умер в 1821 г., то есть до постройки храма. Краевед предполагает, что автором мог быть преемник Слепнёва, присланный из Петербурга художник-архитектор Фёдор Фёдорович Фиксен (в должности 15.11.1821–26.05.1825).
Продольная композиция включает в себя крупную трёхсветную ротонду, увенчанную малой ротондой купольного барабана (купол рухнул), и соединённую компактным пониженным переходом с двухъярусной квадратной колокольней. Бросается в глаза несколько неорганичное соединение идеально круглой ротонды с переходом, который как будто врезается в её тело. Тем не менее, нет оснований считать его более поздним. Основной ротондальный объём расчленён на два яруса. Нижний двусветный ярус украшен 22‑мя коринфскими пилястрами большого ордера, опоясывающими ротонду наподобие колоннады. Между пилястрами расположены окна (настоящие и ложные): арочные внизу и квадратные над ними, разделённые горизонтальным поясом. Пилястры несут двухчастный антаблемент, над которым сделан аттиковый ярус (разрушен), расчленённый волютами на прясла с полуциркульными окнами, которые чередуются глухими простенками. Верхний барабан (полуразрушен) освещён 16‑ю прямоугольными окнами в арочных нишах и завершался высоким куполом с крестом.
Сохранившийся нижний ярус колокольни равен по высоте основной ротонде. Фасады его покрыты ленточным рустом и украшены арочными нишами с имитацией римских окон. Западный фасад прорезан широкой аркой входа с парой вставных колонн малого ордера, завершённых промежуточным антаблементом, членящим арку на два яруса. Верхний стройный ярус с арками звона украшался пилястрами и завершался шпилем. Квадратный со срезанными углами крытый переход-трапезная (полуразрушен) незначительно ниже ротонды и основания колокольни. Фасады его также рустованы и прорезаны окнами-серлиана.
Внутренняя структура церкви в Черепове уникальна. Ротонда внутри скрывает четыре подкупольных столба с подпружными арками, от которых наподобие рукавов креста расходятся: алтарь, боковые притворы, и проход в трапезную. По бокам от алтаря сделаны изолированные камеры диаконника и жертвенника. Над притворами неправильной формы были устроены хоры второго этажа. Лестницы на хоры располагались в двух западных компартиментах по сторонам от прохода в трапезную, который был очень эффектно оформлен расположенными по сторонам восемью парами коринфских колонн и полуколонн, создающих иллюзию продольного нефа. В основании колокольни сохранились остатки двухмаршевой изогнутой лестницы на ярус звона. Аналогичное устройство лестницы было в разрушенном храме Духа в селе Козулино (1800–1809, не сохр.) Смоленской области[60]. Судя по реконструкции, ротонда в Черепове имела также третий ярус хоров с круговым обходом вокруг центрального барабана, в пространство которого эти хоры открывались четырьмя окнами и четырьмя дверями, ведущими на круговой балкон.
В качестве прототипа, помимо проекта Томона, вероятно, был использован немного устаревший, но не потерявший актуальности увраж Неффоржа. Известный проект «Храма Гроба Господня» из этого увража[61], использованный при проектировании подмосковной церкви Знамения в Ивановском-Безобразове (1783)[62], явно лежал перед глазами у заказчиков и строителей храма в Черепове. Отсюда взята и крестчатая структура интерьера, вписанная в окружность внешних стен, и длинная галерея, фланкированная колоннами, приводящая от западного входа к средокрестию.
Формально более ранняя церковь Ильи Пророка в Жемчужникове (Ильинское, 1820–1832, 1848) Тульской области[63] выглядит скорее упрощённой репликой Черепова. Впрочем, церковь имеет несколько строительных периодов, и сходство с храмом в Черепове приобрела не сразу. По сведениям П. И. Малицкого, изначально это была чисто центрическая ротонда, сооружённая помещиком Колычевым и прапорщиком П. М. Лихаревым. Позднее, в 1848 г. на средства подполковника С. А. Волковского была выстроена каменная колокольня. Отделка храма затянулась, и главный престол освятили лишь в 1857 г. Двухэтажный храм в Жемчужникове имеет несколько иную структуру, чем ротонда в Черепове.
Основной ярус ротонды с окнами в два этажа украшен по фасадам пилястрами большого ордера, несущими упрощённый антаблемент, и завершён значительно более узким купольным световым барабаном с круглыми окошками. Декор фасадов ротонды выдержан в духе зрелого классицизма, от которых явно отличается позднеампирная двухъярусная колокольня, увенчанная шпилем. Узкий переход с тройными итальянскими окнами решён в лапидарных формах почти без декора. В интерьере в обоих этажах основная ротонда имеет круговой обход вокруг компактной внутренней ротонды с четырьмя крупными арками.
Один из поздних примеров данной иконографии – Троицкий храм в селе Бондари (1839) Тамбовской области[64]. В его образе чувствуется сильное влияние проекта Томона для Казанского собора, однако специфика постройки в том, что она представляет тип храма под звоном. Проект близок увражу А. С. Кутепова 1829 г.[65] Грузный ротондальный объём, с почти глухими стенами, покрытыми в нижней части рустом, усложнён четырьмя крестообразно выступающими шестиколонными дорическими портиками пропилей (с широким средним интерколумнием) под треугольными фронтонами. Причём портики значительно ниже ротонды и выглядят, как и у Томона, нарочито искусственно «приставленными» к ней. Над портиками помещены полуциркульные окна. Нижняя ротонда завершена несколько непропорционально высокой купольной ротондой верхнего яруса звона, прорезанной восемью крупными арками, между которыми расположены сдвоенные дорические полуколонны. Купол завершён фальшивым фонарём и шаровидной главкой.
Внутреннее круглое пространство с массивными стенами Пантеона усложнено глубокими арочными нишами, поделёнными промежуточным карнизом на два яруса. В верхнем ярусе устроены хоры с круговым обходом. Внутри стен расположена лестница на колокольню.
В николаевское царствование тип ротонд наподобие Пантеона с куполом Сан-Пьетро приобретает обобщённые черты. Массивность стен указывает на пантеон, хотя портики отсутствуют. Вертикализм венчающего купола выражен слабее, а общая приземистость форм тяготеет скорее к Пантеону. Такова Петропавловская церковь в городе Хамина (1832–1837, Д. Висконти) в Финляндии, построенная по приказу Николая I[66]. Двухъярусная композиция имеет в основе массивную двусветную ротонду, фасады которой расчленены глубокими плоскими нишами, в которые вставлены пары гладких дорических колонн, несущих венчающий антаблемент с триглифно-метопным фризом. Между колоннами расположены прямоугольные окна нижнего света. Ниши чередуются с выступающими простенками, в которых окна размещены в два света: прямоугольные внизу и полуциркульные – наверху. Венчающий ротонду более узкий световой купольный барабан освещён арочными окнами. Внутри ротонда никак не выявлена, а пространство имеет каноническую форму греческого креста: от четырёх пилонов перекинуты арки и цилиндрические своды, на которые опирается верхний световой барабан. Изолированные угловые компартименты использованы для размещения жертвенника, диаконника и хозяйственных чуланов.
Проект Висконти для Хаминского храма, по всей вероятности, повлиял на тверского губернского архитектора И. Ф. Львова, спроектировавшего церковь Иоанна Предтечи Воскресенского женского монастыря в Торжке (1833–1840) Тверской области[67]. В плане церковь представляет собой ротонду с вписанным внутрь греческим крестом, который формируют четыре подкупольных пилона, отсекающие угловые компартименты от центрального крестообразного пространства. Снаружи тот же образ массивной пантеоноподобной ротонды, но с некоторыми вариациями: Стены основного объёма поделены на два яруса. Нижний опоясан чередой гладких дорических пилястр с прямоугольными проёмами в простенках. Пилястры, расположенные в частом ритме (не очень характерном для ампира), несут полный антаблемент с триглифно-метопным фризом. Верхний ярус трактован как аттиковый этаж с полуциркульными окнами, размещёнными в более разреженном ритме.
В более упрощённых формах аналогичный проект был реализован в Петропавловской церкви Тулы (1833–1848)[68]. Ротондальный объём с массивным почти глухим цилиндром нижнего яруса, завершённым стройным купольным барабаном, был пристроен к более ранней трапезной с колокольней (построенным в 1802). Цилиндр расчленён плоскими арочными нишами с вписанными парами пилястр, между которыми располагались тройные проёмы порталов и окон (заложены). Барабан купола освещён арочными окнами, расположенными в мерном ритме.
Для ампирных ротонд в ещё большей степени, чем для периода классицизма, свойственна универсальность форм, которые одинаково можно применять как в храмовой, так и в светской архитектуре. Курьёзным примером такого универсализма является т.н. «круглое здание» в усадьбе Головчино (1830‑е) Белгородской области[69]. Хотя некоторые авторы и выдвигают экстравагантные теории о масонском или эзотерическом предназначении данной постройки[70], судя по всему, оно имело чисто производственное назначение (это был сахарный завод)[71]. Как бы то ни было, форма идеально круглой купольной ротонды с массивными стенами, расчленёнными арочными нишами, в которые вписаны окна, сближает этот необычный памятник с пантеоноподобными храмами. Возможно, для постройки был использован проект, изначально сочинявшийся для церкви.
* * *
Ампирные храмы-ротонды в России были весьма разнообразны. Здесь представлена лишь одна магистральная линия развития данной типологии, связанная со столичными конкурсами. В ней воплотились наиболее характерные для эпохи ампира образы гигантского центрического храма и идеи имперского величия. Другая линия продолжала путь, по которому формировались типы храмов-ротонд ещё в XVIII в., в частности в московской архитектурной школе, где ротонды нередко включались в традиционную продольную композицию церковных построек.
Примечания.
[1] Строго говоря, об ампире или стиле империи во Франции можно говорить лишь после коронации Наполеона в 1804 г. Относительно применимости термина к русской архитектуре до сих пор ведутся споры, однако в целом принято считать, что в России полноценный ампир наступает после победы над Наполеоном. Это впрочем не мешает видеть первые побеги и ростки стиля в архитектуре 1800–1810‑х гг. Одновременно сосуществуют также две терминологические традиции названия этапов классицизма: в петербургской школе истории архитектуры принято четырёхчастное деление стиля на ранний (1762–1780), строгий (1780–1800), высокий (1800–1812) и поздний (1812–1855), а в московской – трёхчастное: ранний (1762–1780), зрелый (1780–1812) и поздний (1812–1855), отчасти совпадающий с ампиром, а иногда с ним отождествляемый. На наш взгляд, уместно говорить о постепенном проявлении черт ампира, уже начиная с 1800‑х гг.
[2] Приведём лишь некоторые программные работы и новейшие обобщающие издания по теме: Грабарь И. Э. Ранний Александровский классицизм и его французские источники // Грабарь И. Э. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969. С. 284–309; Некрасов А. И. Русский ампир. М.: ИЗОГИЗ, 1935; Аркин Д. Е. Классицизм и ампир в Москве // Архитектура СССР. 1935. №10–11. С. 82–89; он же. Образы архитектуры и образы скульптуры. М.: Искусство, 1990; Торопов С. А. История архитектуры. Архитектура русского классицизма и ампира. Л., 1938; Турчин B. C. Основные проблемы западноевропейского и русского искусства конца XVIII – начала XIX века: автореферат дис. ... доктора искусствоведения: 07.00.00; 07.00.12. М., 1989; он же. Александр I и неоклассицизм в России. Стиль империи или империя как стиль. М.: Издательство «Жираф», 2001; Архитектура в истории русской культуры. Вып. 5. Стиль ампир. М.: Рохос, 2003; Гайдамак А. А. Русский ампир. М., 2006; История русского искусства. Т. 14. Искусство первой трети XIX века. М.: ГИИ, Северный паломник, 2011; Путятин И. Е. Образ храма русского ампира. М.: Памятники исторической мысли, 2013; Швидковский Д. О. Исторический путь русской архитектуры и его связи с мировым зодчеством. М.: Архитектура‑С, 2016. С. 349–395.
[3] По теме храмов-ротонд в России см. работы автора статьи: Яковлев А. Н. Ротондальные храмы России XVIII – первой четверти XIX века: формирование и распространение устойчивых архитектурных типов. Диссертация ... кандидата искусствоведения. М., 2022; он же. Церковь Косьмы и Дамиана на Маросейке. Прототипы и повторения // Архитектурное наследство – Вып. 51. М.: УРСС, 2009. С. 228–251; он же. Казаков, Матвей Фёдорович // Православная энциклопедия. Т. 29. К–Каменец. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2012. С. 102–110; он же. Трехосные центрические храмы в России эпохи классицизма и их европейские прототипы // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 5. / Под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. СПб.: НП-Принт, 2015. С. 540–554. он же. Купол // Православная энциклопедия. Т. 39. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2015. С. 367–379; он же. Церковь в подмосковном Быкове: иконография и прототипы // Архитектурное наследство. Вып. 64. М.; СПб: Изд. дом «Коло», 2016. С. 120–136; он же. Реминисценции петровской архитектуры в храмовом зодчестве 2-й половины XVIII в. // Наука, образование и экспериментальное проектирование в МАРХИ: Тезисы докладов международной научно-практической конференции профессорско-преподавательского состава, молодых ученых и студентов. Т. 1. М.: МАРХИ, 2016. С. 68–70; он же. Храмы типа «ротонда в ротонде» в России в эпоху барокко и их европейские аналоги // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 21 (37). СПб.: Изд. дом «Коло», 2017. С. 307–322. Филиппов Д. Ю., Яковлев А. Н. Усадьба Дубовицких и церковь в селе Дятьково Рязанского уезда. История и архитектура // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 21 (37). М.–СПб.: Изд. дом «Коло», 2017. С. 531–540; Яковлев А. Н. Николай Александрович Львов (1753–1803) // Великие архитекторы. Том 56. М. 2017; он же. Ротонда Сената в Московском Кремле. Архитектурная графика, иконография проекта // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 8. / Под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2018. С. 242–252; он же. Иконография храмов-ротонд эпохи зрелого барокко в России и творчество Ф. Б. Растрелли // Архитектурное наследство. Вып. 70. СПб.: «Коло», 2019. С. 72–90; он же. Антикизирующие церкви-ротонды эпохи классицизма. Часть первая // Архитектурное наследство. Вып. 73. СПб., 2020. С. 99–122; он же. Антикизирующие церкви-ротонды эпохи классицизма. Часть вторая // Архитектурное наследство. Вып. 74. СПб., 2021. С. 51–75; он же. Церковь Троицы в селе Жданово Нижегородской области и её архитектурный контекст // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 11. СПб, 2021. С. 56–77.
[4] Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. New-York, 1968 [reprint of 1955]; Pérouse de Montclos J.‑M. «Les Prix de Rome», concours de I'Academie royale d'architecture au XVIII‑e siecle. Paris, 1984; idem. Histoire de l’Architecture Française. De la Renaissance à la Révolution. Paris: Mengés / Patrimonie, 2003.
[5] Boullee, Etienne-Louis. Architecture. Essai sur I'art. With introduction and notes by J.-M. Pérouse de Montclos. Paris, 1968; Pérouse de Montclos J.‑M. Etienne-Lous Boullee. 1728-1799. Theoretician of Revolutionary Architecture. New York, 1974.
[6] Леду, Клод‑Николя. Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству. / Перевод с французского на русский: Оксана Махнева-Барабанова. Т. 1. Екатеринбург: Архитектон – Издательство УралГАХА, КАНОН, 2003; Рабо, Даниэль. Клод-Николя Леду (1736–1806). Архитектура и летопись времени. Т. 2. Екатеринбург: Архитектон, 2006.
[7] Швидковский Д. О. Исторический путь русской архитектуры и его связи с мировым зодчеством. М.: Архитектура‑С, 2016.
[8] Яковлев А. Н. Антикизирующие церкви-ротонды эпохи классицизма. Часть первая // Архитектурное наследство. Вып. 73. СПб., 2020. С. 99–122; он же. Антикизирующие церкви-ротонды эпохи классицизма. Часть вторая // Архитектурное наследство. Вып. 74. СПб., 2021. С. 51–75.
[9] Главный фасад – ГЭ. № ОР-23454, разрез – ГЭ. № ОР-23455, план – ГЭ. № ОР‑23456; Шевченко В. Г. Произведения Тома де Томона: каталог коллекции / Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд‑во Гос. Эрмитажа, 2010. С. 40–42.
[10] Грабарь И. Э. Ранний Александровский классицизм и его французские источники // Грабарь И. Э. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969. С. 284–309.
[11] Шевченко В. Г. Произведения Тома де Томона: каталог коллекции / Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд‑во Гос. Эрмитажа, 2010. С. 40–42.
[12] Baudez, Basile. Architecture & Tradition Académique au temps des Lumières. Presses Universitaires de Rennes. 2012. Pl. XIX, XX.
[13] Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. New-York: Dover Publication, 1968 [reprint of 1955]. Pic. 220.
[14] Peyre M.‑J. Oeuvres d’architecture. Paris, 1765. P. 13–14.
[15] Проект не датирован, но исходя из биографии архитектора, проходившего обучение в 1770‑х, вероятна именно эта датировка. Оригиналы находятся в собрании чертежей г. Безансона. Mémoire vive, le patrimoine numérisé de Besançon. Vol. 484, № 8 (Разрез); Vol. 484, № 9 (план купола); Vol. 484, № 10 (фасад). См: Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. New-York: Dover Publication, 1968 [reprint of 1955]. Pic. 183.
[16] Храм Христа Спасителя в Москве. История проектирования и создания собора. Страницы жизни и гибели. 1813–1931. / Текст И. Е. Кириченко. Сост. Г. А. Иванова. М.: «Планета», ТОО «Кузнецкий мост», 1992; Кириченко Е. И. Запечатлённая история России. Монументы XVIII – начала XX века. Кн. 1. Архитектурный памятник. М.: Издательство Жираф, 2001. С. 235–261; см. также: Мостовский М. С. Историческое описание храма во имя Христа Спасителя в Москве. М., 1883.
[17] Кириченко. 2001. С. 237.
[18] Швед по происхождению Карл Магнус Витберг (1787–1855) родился в Петербурге и был лютеранином. Затем увлёкся масонством. Однако, когда его проект был утверждён императором в 1817 г., он принял православие и крестился под именем Александра Лаврентьевича. См.: Храм Христа Спасителя в Москве. 1992. С. 25.
[19] Например, римский архитектор Бианки. Там же. С. 273, прим. 15.
[20] Там же. С. 37–46.
[21] В разные годы исследователь по-разному интерпретировал наследие зодчего. В каталоге чертежей Воронихина 1952 г. Гримм выделял всего два основных типа («А» – однокупольная ротонда и «Б» – пятикупольный крестообразный храм со скруглёнными углами). См.: А. Н. Воронихин. Чертежи и рисунки. Л.–М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1952. В книге 1963 г. в самом тексте речь идёт о семи вариантах, однако в каталоге представлены восемь вариантов со странной нумерацией («А», «В», «Г», «Д», «Е», «Ж», «З», «И»). Причём вариант «А» включает несколько разнообразных подвариантов, что не очень логично. См.: Гримм Г. Г. Архитектор Воронихин. Л.–М.: Госстройиздат, 1963. С. 95, 160–161, кат. №№ 276–315.
[22] А. Н. Воронихин. Чертежи и рисунки. Л.–М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1952. Ил. 211, 212, 213.
[23] Там же. Ил. 210, 214, 215, 216, 217.
[24] Там же. Ил. 210, 215, 217.
[25] Там же. Ил. 212.
[26] Там же. Ил. 211, 214.
[27] Там же. Ил. 211, 214, 216.
[28] Там же. Ил. 210, 212.
[29] Там же. Ил. 215, 217.
[30] Там же. Ил. 216, 217.
[31] Записки академика Витберга, строителя храма Христа Спасителя в Москве // Русская старина. 1872. Т. 5. С. 16–32, 159–192, 519–582, Т. 6. С. 222–223; Витберг А. Л. Автобиография // Русская старина. 1876. Т. 12. С. 109–110; Витберг Ф. А. Витберг и его проект храма Христа Спасителя на Воробьевых горах // Старые годы. 1912. Февраль; Снегирев В. Л. Архитектор А. Л. Витберг. М.–Л., 1939; Записки А. Л. Витберга // Герцен А. И. Собрание сочинений в 30 томах. Т. 1. М.: Издательство АН СССР, 1954. С. 380–456; Храм Христа Спасителя в Москве. 1992. С. 25–37; Скопин Е. Л., Кривошеина Н. В. Собор Александра Невского в Вятке. История создания. Киров, 2019.
[32] И. Э. Грабарь метко охарактеризовал рассуждения Витберга, как «романтически-экзальтированный архитектурный бред». Цит. по: Шаталина Л. В. Ротондальные формы в архитектуре европейского неоклассицизма: дис. … канд. искусствоведения: 07.00.12. М., 1993. С. 141.
[33] Записки академика Витберга, строителя храма Христа Спасителя в Москве // Русская старина. 1872. Т. 5. С. 16–32, 159–192, 519–582, Т. 6. С. 222–223; Герцен А. И. Собрание сочинений в 30 томах. Т. 1. М.: Издательство АН СССР, 1954. С. 380–456, 386.
[34] «Форму линии в природе наилучше выражает параллелограмм, коего одна сторона бесконечно малая, – сию форму я присвоил первому храму, названному храмом телесным, тем более что и математическая линия, превращаясь в тело, производит параллелепипед. Сверх того, уже и потому эта форма приличествовала, что тело человеческое без духа полагается в могилу той же формы... Этот храм долженствовал быть прислонен к земле так, как и тело человеческое прислонено к ней. Тремя сторонами находясь в горе, а с выходящей восточной стороны, с которой он принимал свет, и далее углубляясь в мрачность, оканчивался катакомбами.
Нижний храм посредством внутренних лестниц соединялся со вторым храмом, храмом душевным, или моральным, который начинался уже на поверхности горы, открытой со всех сторон. Форма сего храма должна была состоять из креста; как первый состоял из линии, так второй из пересечения двух линий. ... Форма креста приличествует душе, то есть телу, оживленному духом, составляющим настоящую нашу жизнь и действование. ... Распростертые руки составляют крест, хотя казаться может, что одно тело распинается, но не мертвое, а тело, одушевленное духом, где воля его может решиться или нет на страдание, и следственно крест принадлежит душевной части человека и есть как бы середина между смертным телом и бессмертным духом его, есть соединение тела с духом, есть средство соединения человека с богом...
Как второй храм состоял из креста, который есть следствие линии, так третий состоит из чистого круга, следствие креста. Сверх того, как круг не имеет ни начала, ни конца, то он есть лучшая линия для выражения бесконечности».
См.: Герцен А. И. Собрание сочинений в 30 томах. Т. 1. М.: Издательство АН СССР, 1954. С. 380–456, 386–389.
[35] Храм Христа Спасителя в Москве. 1992. С. 28, 30.
[36] Тубли М. П. Авраам Мельников. Л.: Стройиздат, 1980. С. 26–27.
[37] Храм Христа Спасителя в Москве. 1992. С. 31.
[38] ВХМ. РА‑537; РА‑610; Скопин Е. Л., Кривошеина Н. В. Собор Александра Невского в Вятке. История создания. Киров, 2019. С. 133.
[39] ВХМ. РА‑537. Фасад, план и разрез на одном листе.
[40] ВХМ. РА‑610. Фасад.
[41] Храм Христа Спасителя в Москве. 1992. С. 38.
[42] РГИА. Ф. 1488. Оп. 3. Д. 1236. (Проект Троицкого собора в Симбирске). Яхонтов А. Церкви города Симбирска. Симбирск, 1898; Котова И. Г. Этапы формирования общественного центра Симбирска (последняя четверть XVIII – 1‑я половина XIX в.) // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Вып. 8. XII–XX вв. М.: Наука, 2010. С. 103–137.
[43] НИМ РАХ. А‑19348. Публикуется впервые.
[44] Точно такие же волюты нарисованы на чертеже из НИМ РАХ. Совпадает и количество колонн в портиках. Несколько разнятся варианты оформления купольного барабана.
[45] Ранее Люберецкий р‑н Московской обл, ныне в черте Москвы. ПАМО (1). Т. 1. – М.: Искусство, 1975. – С. 341; ПАМ. Окрестности старой Москвы (юго-восточная и южная части территории от Камер-Коллежского вала до нынешней границы города). М.: Искусство–XXI век, 2007. С. 145–147.
[46] См. например: Филиппов Д. Ю., Яковлев А. Н. Усадьба Дубовицких и церковь в селе Дятьково Рязанского уезда. История и архитектура // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 21 (37). М.–СПб.: Изд. дом «Коло», 2017. С. 531–540.
[47] Скопин Е. Л., Кривошеина Н. В. Собор Александра Невского в Вятке. История создания. Киров, 2019.
[48] В XVIII в. здесь находилась мыза А. П. Бестужева-Рюмина «Каменный нос», при которой был деревянный храм (1764–1765). Он сгорел от удара молнии и по некоторым сведениям частично был включён в существующую постройку. Заказчиком нового храма был тогдашний владелец поместья предприниматель Сергей Савич Яковлев. В 1851–1852 гг. храм ремонтировался А. И. Кракау. В 1903 г. по проекту В. К. Теплова к церкви пристроили колокольню в формах, имитирующих классицизм основного объёма. Она была разобрана в 1946-1947 гг. при реставрации здания. См.: Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга, состоящие под государственной охраной. Справочник / Отв. ред. Б. М. Кириков. СПб.: АльтСофт, 2000. С. 554; Антонов В. В., Кобак А. В. Святыни Санкт-Петербурга. Энциклопедия христианских храмов. СПб.: Лики России, Спас, 2010. С. 76–77.
[49] Вообще архитектурная обработка деталей местами довольно примитивна. Особенно характерен триглифно-метопный фриз, в котором триглифы не совпадают с осями колонн.
[50] Каплинский И. Ф. Белгородский Рождество-Богородицкий женский монастырь. Курск: Епархиальная типография, 1911. Монастырь целиком был снесён в советское время.
[51] https://sobory.ru/article/?object=35031
[52] Ранее Изюмский уезд Харьковской губернии. Заказчица жена коллежского асессора Мария Ивановна Шидловская. Святитель Филарет (Д. Г. Гумилевский). Историко-статистическое описание Харьковской епархии: в 2-х томах. Харьков: Издательство «Харьковский частный музей городской усадьбы», 2011 г. – Т. 2. С. 213; Православные храмы и монастыри Харьковской губернии 1681–1917. Альбом-каталог. / Авт.-сост. А. Парамонов. Харьков, 2007. С. 16, 175–179.
[53] Тубли М. П. Авраам Мельников. Л.: Стройиздат, 1980. С. 26–27; Храм Христа Спасителя в Москве. 1992. С. 31.
[54] ВХМ. РА‑537. Фасад, план и разрез на одном листе.
[55] ГНИМА. Фотофонд. НВРВ-16. Pfister A., Angelini P. Gli architetti Gilardi a Mosca. La raccolta dei disegni conservati in Ticino. Mendrisio: Mendrisio Academy Press, 2007; Чекмарёв А. В. Неизвестный шедевр Доменико Жилярди // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 23 (39). СПб.: Изд. дом «Коло», 2018. С. 287–318, 308. Чекмарёв связывает эскиз с проектом церкви в Бобылёвке, считая его возможным вариантом проекта.
[56] ГНИМА. Фотофонд. V‑38895. Эскизы ко второму конкурсу на проект храма Христа Спасителя. Фасад, план, генплан, детали.
[57] ГНИМА. РI‑606. План храма-ротонды.
[58] ГНИМА. РI‑2289. Ротондальный собор (возможно вариант храма Христа Спасителя). План, разрез.
[59] Ранее Рославльский уезд, ныне Хиславичский р‑н Смоленской обл. Орловский И. И. Краткая география Смоленской губернии. Смоленск, 1907. С. 172; СПАМИР. Смоленская область. М.: Наука, 2001. С. 584–585; Чижков А. Б., Гурская Н. Г. Смоленские усадьбы. – Смоленск: Свиток, 2009. – С. 146; Юденич И. Загадки «Смоленского Колизея» в селе Черепово // Край Смоленский. 2017. № 3. С. 40–49. Храм пострадал от артобстрела во время войны и от последующего разрушения местными жителями. В 2013 г. на основе старых фото был сделан проект воссоздания. URL: https://www.cherepovo.ru/content/stroyku-mozhno-nachinat-hot-zavtra
[60] Ранее Бельский уезд, ныне Сафоновский р‑н Смоленской обл. Яковлев А. Н. Церковь Косьмы и Дамиана на Маросейке. Прототипы и повторения // Архитектурное наследство. Вып. 51. М.: УРСС, 2009. С. 228–251.
[61] Neufforge J.-F. Supplément Au Recueil Elémentaire D'Architecture. Cahier XLII. Paris: Neufforge, 1778. Pl. IV–VI;.
[62] Волоколамский р‑н Московской обл. ПАМО (2). Вып. 1. М., 1998. С. 49–53; Путятин И. Е. Образ русского храма и эпоха Просвещения. М., 2009. С. 130.
[63] Ранее Одоевский уезд, ныне р‑н Тульской обл. [Малицкий П. И.] Приходы и церкви Тульской епархии. Тула: Типография Н. И. Соколова, 1895. С. 607–608; Чижков А. Б. Тульские усадьбы. Смоленск: Русская усадьба, 2011. С. 115–116.
[64] Ранее Тамбовский уезд, ныне Райцентр Тамбовской обл., заказчица Татьяна Лион, вдова помещика французского происхождения Мартина Лиона. См.: Историко-статистическое описание Тамбовской епархии. 1911. С. 45–46; Храмы Тамбовской епархии. Фотоальбом. / Сост. С. А. Чеботарёв. Тамбов: ООО «Издательство Юлис», 2005. С. 46–47.
[65] [Кутепов А. С.] Фасады церквей, колокольней и иконостасов, проектированные и изданные архитектором, надворным Советником и кавалером Кутеповым. М.: В типографии Августа Семена при Императорской медико-хирургической академии, 1829. № 22.
[66] Некоторые исследователи безосновательно пытались приписать памятник творчеству Н. А. Львова, что абсурдно, исходя из датировки и стилистики церкви. См.: Никитина А. Б. Храмы-ротонды Николая Львова // Н. А. Львов. Жизнь и творчество: Ч. IV. Новые материалы (дополнение к сказанному). Сборник статей исследователей творчества А. Н. Львова. Вышний Волочёк: Изд-во «Ирида-прос», 2013. С. 28–51.
Подробно изучивший вопрос И. Н. Куркимеис пишет: «Постройка нынешнего каменного храма началась в 1832 г. Храм был возведен на месте сгоревшей лютеранской кирхи, на главной площади города, на месте, указанном 1 апреля 1830 г. при посещении города самим Николаем I. Постройка была завершена в 1835 г. подрядчиками, местными купцами Вавулиным и Ушаковым и освящена 21 февраля 1837 г.». Куркимиес И. Н. Православные храмы Финляндии // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. Вып. 5. СПб.: «Лики России», 2001. С. 487–489.
[67] Паспорт // Архив СПАМИР ГИИ МК РФ. Добровольский И. Тверской епархиальный статистический сборник. Тверь: Типо-литография Ф. С. Муравьёва, 1901. С. 619; Монастыри и приходские церкви Торжка и их достопримечательности. Тверь, 1903. С. 25–28; Веригин Е. А. Новоторжский Воскресенский женский монастырь. Тверь, 1910. С. 40–41.
[68] [Малицкий]. 1895. С. 25–26.
[69] Грайворонский (ранее Борисовский) р‑н Белгородской обл.
[70] Холодова Е. В. Кинь-грусть, храм Солнца и космический квадрат (усадьба Головчино Курской губернии) // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 8 (24). М.: Издательство «Жираф», 2002. С. 49–76. Трудно воспринимать всерьёз (а тем более верифицировать) выводы автора статьи, основанные на слухах старожилов, собственных эмоциональных переживаниях, манипуляциях с числовыми характеристиками постройки, а также изучении «энергетических потоков» и «мест силы» сооружения.
[71] Орглерт А.-О. И. Медико-топографическое и статистическое описание слободы Головчины, села Антоновки и деревни Тополей Грайворонскогоуезда Курской губернии, с картами, планом, диаграммами, таблицами и дополнительными данными: диссертация … доктора медицины / [Имп. Воен.-мед. акад.]. СПб., 1898. – 170 с.