Жан Батист Люлли – выдающийся музыкант, композитор, дирижер, скрипач, клавесинист – прошел жизненный и творческий путь чрезвычайно своеобразный и во многом характерный для его времени. Тогда еще сильна была неограниченная королевская власть, но уже начавшееся экономическое и культурное восхождение буржуазии привело к тому, что из третьего сословия стали выходить не только <<властители дум>> литературы и искусства, но и влиятельные фигуры чиновно-бюрократического аппарата.
Жан Батист родился во Флоренции 28 ноября 1632 года. Родом из флорентийских крестьян, сын мельника. Люлли еще в детстве был увезен во Францию, ставшего для него второй родной. Будучи сначала в услужении у одной из знатных дам столицы, мальчик обратил на себя внимание блестящими способностями. Обучившись игре на скрипке и достигнув поразительных успехов, он попал в придворный оркестр. Люлли выдвинулся при дворе сначала как превосходный скрипач, затем как дирижер, балетмейстер, наконец, как сочинитель балетной, а позже оперной музыки.
В 1650-х годах он возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как <<музыкальный суперинтендант>> и <<маэстро королевской фамилии>>. К тому же он был секретарем, приближенным и советчиком Людовика XIV, который пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Обладая незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли, с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же – сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но и всей Франции.
Как исполнитель, Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Его исполнение отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четким, энергичным ритмом, которого он придерживался неизменно при интерпретации произведений самого различного эмоционального строя и фактуры.
Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской школы исполнения оказал Люлли в качестве дирижера, притом в особенности дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных.
Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни – в 70-х и 80-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Среди них широкую известность приобрели <<Тезей>> (1675 год), <<Атис>> (1677 год), <<Персей>> (1682 год), <<Роланд>> (1685 год) и в особенности <<Армида>> (1686 год).
Опера Люлли возникла под влиянием классического театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было большое этическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно египетской <<Изиды>>, они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти лишь из средневекового рыцарского эпоса. В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена.
Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов классицистского направления – Филипп Кино. У Кино любовная страсть, стремление к личному счастью приходят в столкновение с велениями долга, и верх берут эти последние. Фабула связана обычно с войной, защитой отечества, подвигами полководцев (<<Персей>>), с единоборством героя против неумолимого рока, с конфликтом злых чар и добродетели (<<Армида>>), с мотивами возмездия (<<Тезей>>), самопожертвования (<<Альцеста>>). Действующие лица принадлежат к противоборствующим лагерям и сами переживают трагические столкновения чувств и помыслов.
Действующие лица обрисованы были красиво, эффктно, но образы их не только оставались схематичными, но – особенно в лирических сценах – приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо; ее поглощала куртуазность. Не случайно Вольтер в памфлете <<Храм хорошего вкуса>> устами Буало обозвал Кино дамским угодником!
Люлли как композитор находился под сильным воздействием классицистского театра его лучшей поры. Он, вероятно, видел слабости своего либреттиста и более того, стремился до некоторой степени преодолеть их своей музыкой, строгой и величавой. Опера Люлли, или как ее называли, <<лирическая трагедия>>, представляла собою монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино исчезавшее величие. Он пользовался для этого прежде всего средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламенационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы. <<Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным! >> - так говорил Люлли.
В этом смысле художественно-выразительное отношение между музыкой и поэтичским текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у неаполитанских мастеров. Композитор стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха. Один из самых совершенных образцов этого стиля – пятая сцена второго акта оперы <<Армида>>.
Либретто этой знаменитой лирической трагедии написано было Кино на сюжет одного из эпизодов эпической поэмы Торквато Тассо <<Освобожденный Иерусалим>>. Действие происходит на Востоке в эпоху крестовых походов.
Опера Люлли состояла не из одних только речитативов. Встречаются в ней и закругленные ариозные номера, мелодически родственные тогдашним, чувствительные, кокетливые или написанные в энергично-маршевых либо жеманно-танцевальных ритмах. Ариями завершались декламационные сцены-монологи.
Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим персонажам, которые очень удавались ему. Немалое место занимали в <<лирической трагедии>> и хоры – пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически-сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу декоративной.
Люлли был блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только искусно сопровождающего певцов но и рисовавшего разнообразные поэтически-живописные картины. Автор <<Армиды>> видоизменял, дифференцировал тембровые краски применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям.
Особенно прославилась великолепно разработанная Люлли вступительная <<симфония>> к опере, открывавшая действие, а потому и получившая название <<французской увертюры>>.
До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка Люлли. И здесь его творчество было для французского искусства основополагающим. Оперный балет Люлли – это далеко не всегда дивертисмент: на него возлагалась нередко не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда танцы пасторально-идиллические (в <<Психее>>), комически-характерные (в <<Изиде>>) и различные другие.
Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою, по крайней мере вековую традицию, но он внес в нее новую струю - <<бойкие и характерные мелодии>>, острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось целой реформой балетной музыки. В общем, инструментальных номеров <<лирической трагедии>> было гораздо больше, чем в итальянской опере. Обычно и по музыке они были выше и более гармонировали с действием, происходившем на сцене.
Скованный нормами и условностями придворного быта, нравов, эстетики, Люлли все же оставался <<великим художником-разночинцем, сознававшим себя ровней самым знатным господам>>. Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он не чужд был вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и во многом реформировал ее. Кроме дворцовых, спектаклями своих опер он давал представления <<в городе>>, то есть для третьего сословия столицы, иногда бесплатно. Он с энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Люлли в комических эпизодах своих трагедий (например, в <<Ацисе и Галетее>>) неожиданно обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему, ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и застольные и уличные песенки. Его мелодии распевались на улицах <<бренчались>> на инструментах. Многие из его напевов, впрочем вели происхождение от уличных песенок. Его музыка заимствованная частью от народа, к нему возвращалась. Не случайно младший современник Люлли, Ла Вьевиль, свидетельствует, что одна любовная ария из оперы <<Амадис>> распевалась всеми кухарками Франции.
Знаменательно сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который часто включал в свои спектакли балетные номера. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных персонажей сопровождались пением-рассказом. <<Господин де Пурсоньяк>>, <<Мещанин во дворянстве>>, <<Мнимый больной>> написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты. Для них Люлли – сам отличный актер, не раз выступавший на сцене, - писал танцевальную и вокальную музыку.
Итак, создатель <<Персея>> и <<Армиды>> не только музыкой своею, благородной и величавой, подавлял или снимал прециозно-галантные слабости Кино, поднимая лирическую трагедию на уровень Расина и Корнеля, а комический балет делал созвучным Мольеру, - он бывал порою шире и выше чистого классицизма своей эпохи.
Влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником – он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал мнгочисленных учеников.