«У нас не было проблем отцов и детей, а если о них и заговаривали, то лишь в связи с непреходящим восторгом перед бессмертным подвигом Павлика Морозова. Хотя мне, правда, никогда не хотелось, чтобы мой сын повторил этот подвиг — и чем дальше, тем меньше мне этого хочется. У нас не было на*комании, проституции, организованной преступности. Мафии мы дали постоянную прописку на Сицилии, проституткам — на Пляс Пигаль, на*кобизнесу — на «диком Западе». У нас ничего этого не было».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1989 года (№ 1):
«Примерно пятнадцать лет назад в «Комсомольской правде» была опубликована моя рецензия на спектакль Марка Захарова «Тиль». Предметом отдельной моей гордости было не имеющее отношения к спектаклю обстоятельство — в статье напечатали непечатное в пору позорной реабилитации Сталина слово «стукач». Что-то не сработало в кабинетах, где тогда все прочитывалось через лупу, — лупа что ли сломалась?
Прошло пятнадцать трудных лет, и это слово прозвучало с трибуны XIX партконференции. Для меня это было знаком, залогом того, что мы становимся и станем, наконец, свободными людьми, свободным обществом, где не будет места для лжи, клеветы, доноса, «стука». Сейчас происходит духовное возрождение народа. Но еще не стало так легко, как хотелось бы, говорить правду. Слишком долгим был путь лжи и молчания.
Наше кино переживает сейчас трудный период. Кинематографисты уже стесняются употреблять старые слова, но еще не научились употреблять слова новые. Происходит период преодоления немоты, кинематограф бросается из одной крайности в другую, но для подсчета его достижений по-прежнему хватает пальцев одной руки.
Я рискнул высказать вам свое мнение о фильмах одного месяца. Признаюсь, сами по себе фильмы как некая замкнутая система художественных особенностей или отличий волновали меня далеко не в первую очередь. Многие картины дали лишь оперативный повод высказаться на темы, волнующие сегодня любого человека, искренне желающего добра и света Отечеству. Вот почему я зачастую специально избегал прямого рецензирования — не в анализе тех или иных фильмов сейчас дело. А в том, как каждый из них — своими ли достоинствами или, наоборот, своей художественной «недовыраженностыо» — влияет на умы и настроения людей.
Буду рад, если ваши и мои оценки совпадут. Не огорчусь, если наши суждения окажутся различными — это нормально. Как нормально и то, что существование двух полярных мнений совсем не обязательно предполагает, что одно из них истинное, а другое - ложное. Множественность суждений, отсутствие монополии на изречение абсолютных истин — это только начало трудного пути, по которому нам все-таки посчастливилось пойти» (кинокритик Валерий Туровский).
«Убить дракона»
«У этой самой страшной сказки Евгения Шварца и судьба была самая страшная. Незадолго до окончания Великой Отечественной войны ее поставил Николай Павлович Акимов в Ленинградском театре Комедии. Потом — почти двадцатилетнее небытие.
Прямых свидетельству что «лучший друг» советских драматургов читал пьесу «Дракон», вроде бы нет. Но рьяные исполнители безошибочно учуяли и легко расшифровали намеки, содержащиеся в этом разящем антидиктаторском памфлете.
На долгие годы путь «Дракону» к сцене, а тем более к экрану, был заказан.
Во времена оттепели за пьесу ухватились многие театральные режиссеры. Но вскоре всем нам намекнули, что никакого культа в нашей стране не было, а были лишь отдельные незначительные нарушения социалистической законности. Мы все дружно этот намек поняли, и пьеса «Дракон» вновь оказалась не ко времени.
Если какой отчаянный театр и принимался за постановку, то «пробивала и удерживал ее в репертуаре ценой огромных мучений. Об экранизации не было ни речи, ни мысли. В ком-то из нас жил сам дракон, в ком-то страх перед драконом, который безошибочно указывал, о чем дозволено сейчас говорить, а о чем не следует и заикаться.
…Работа по актуализации произведения не понадобилась, настолько все современно, своевременно в замечательной шварцевской сказке.
Захаров только подчеркнул — и в названии картины, и во всем ее строе — существенную мысль драматурга, что страшен не сам по себе дракон, а страшен страх перед драконом. Страх — первопричина предательства, доноса, навета, хулы, клеветы. И пока этот животный страх живет в человеческой особи — будет жить и дракон. И тут наступает черед самого мучительного и долгого процесса — надо убить дракона в себе.
Надо освободиться от пут рабства и страха, от психологии «маленького человека», рождающей большие беды.
К сожалению, человек так устроен, что, получив свободу, он, как правило, решительно не знает, что ему с ней делать. Согласитесь, что и в наши дни подобная растерянность дает о себе знать. …
«Мерзавец»
Бывает же так, что концепцию фильма, заявленную уже в самом его названии и не оставляющую ни малейших надежд на симпатию авторов к своему главному герою, зритель настойчиво и упрямо игнорирует. И сколько раз нам поведают с экрана, что Хаттам Аскеров мерзавец, мерзавец, мерзавец, ровно столько раз нам захочется дать ему еще один, хоть крошечный шанс на искупление грехов.
Ведь был же человек как человек — отзывчивый, добрый, нелепый, неловкий, неудачливый. Таких бы жалеть и жалеть, а вы — мерзавец. Да какой же он мерзавец, Хаттам Аскеров? Ведь живи он в более изысканное и в более изящное время, разве позволил бы он себе опуститься за ту черту, после которой человек перестает быть человеком, а становится заурядным мерзавцем?!
Время виновато. Сколько раз мы произносили эту спасительную ложь, чтобы оправдать и собственную трусость, и собственный конформизм, и собственную гражданскую сонливость, и социальную апатию. Стукнувшись раз- другой, пусть и очень больно, о- дверь или стол начальника, мы опускали руки, поджимали хвосты и изрекали сакраментальное: «Время виновато!»
Время ломает того, кто дает себя сломать. Кто, .отчаявшись, считает, что мерзостей хватит и на свой, и на чужой век, кто полагает, что плетью обуха, что не в свои сани, что всяк сверчок и что чин чина почитай.
Рабская психология и рождает мерзавцев. Свободный человек не станет предавать, тем самым покушаясь и на собственную свободу. Но быть свободным человеком — это требует сил и мужества. Быть мерзавцем и подлецом куда как легче. Поначалу будет немножечко противно, но потом и это пройдет.
Внешняя легкость и тонкая ироничность фильма лишь ненадолго введут в заблуждение относительно серьезности намерений и позиций его авторов.
У нас впереди пойдет еще речь о фильме «Филиал», создатели которого добровольно замкнулись на сарказме и иронии.
Авторы же картины «Мерзавец» идут куда дальше, бесстрашно препарируя явления, с которыми каждый из нас встречается по нескольку раз на дню. Да, авторы саркастичны и ироничны. Но они еще и философичны, несмотря на обманчивую в своей яркости «упаковку» фильма.
И, конечно же, самое яркое явление этой картины — невиданный, неизвестный, небывалый, неистощимый, замечательный актер Мамука Кикалейшвили.
Ума не приложу, как все мы жили без такого актера? Плохо, в общем-то, жили. Если бы мы еще чуть-чуть вынуждены были жить без него, нам ничего иного не оставалось бы, как попросту выдумать его. Пронзительно-скорбный взгляд больших карих глаз с одинаковой искренностью излучает боль и порок, власть страсти и страсть власти, унижение и униженность, сочувствие и бесчувствие.
Признаться, такого свободного перетекания из одного состояния в прямо ему противоположное, таких незаметных, мгновенных переливов разнообразных и взаимоисключающих черт характера героя, такой цельности и противоречивости, таящихся в одном нелепом и неуклюжем персонаже,— видеть, кажется, не приходилось.
И если бы в «Мерзавце», который представляется мне бесспорной и принципиальной удачей киностудии «Азербайджанфильм», не было бы ничего, кроме столь замечательного актера, картина все равно бы стала заметным явлением нашей кинематографической жизни. Надеюсь, вам нетрудно будет в этом убедиться.
«Игла»
Круг проблем нашей сегодняшней жизни, обсуждение которых не так давно не выходило за границы отдельных и коммунальных кухонь, становится достоянием публицистики, литературы, кинематографа.
У нас не было проблем отцов и детей, а если о них и заговаривали, то лишь в связи с непреходящим восторгом перед бессмертным подвигом Павлика Морозова. Хотя мне, правда, никогда не хотелось, чтобы мой сын повторил этот подвиг — и чем дальше, тем меньше мне этого хочется. У нас не было на*комании, проституции, организованной преступности. Мафии мы дали постоянную прописку на Сицилии, проституткам — на Пляс Пигаль, на*кобизнесу — на «диком Западе». У нас ничего этого не было.
А в жизни?
А в жизни все это и многое другое имело и имеет место быть, и расцветало тем пышнее, чем сильнее мы от всего отмахивались и открещивались. Стараясь выглядеть лучше, чем оно есть на самом деле, общество рискует стать хуже, чем на самом деле оно есть. Пришло время осознания столь насущной мысли — и искусство с разной степенью таланта и пафоса незамедлительно заговорило о том, о чем раньше сказать не смело.
Экстравагантность фильма «Игла», в котором нет ни мощи, ни страсти айтматовской «Плахи» (другие цели, другие задачи, а, следовательно, и другие результаты; тем не менее сделает эту картину близкой самому молодому зрителю.
В отличие, скажем, от той же «Плахи» фильм снят на языке тех, о ком он снят. Сегодняшние поклонники рока и «тяжелого металла», наши нынешние полуночные рокеры-мотоциклисты и наши доморощенные панки — они, оказывается, есть, они заявляют о себе скрежетом «металла» и подчеркнутым неучастием в презираемой ими суете, которую мы именуем жизнью.
Мы имеем ту молодежь, которую имеем. … Есть трудная молодежь — запутавшаяся, растерявшаяся, лишенная веры в идеал. Это и естественно, потому что, как мы недавно с удивлением обнаружили, быть молодым действительно очень трудно.
Трудные дни настали и для Моро, молодого героя фильма «Игла». Кто он, этот человек ниоткуда, этот мальчик без родителей и определенных занятий, мы так толком и не узнаем.
Да и важно ли это? Важны ли его отношения с некогда любимой им девушкой Диной, которая «села на иглу» и уже не в силах отказаться от на*котиков? Важно ли и то, что он пытался, как мог, бороться за жизнь и судьбу девушки, но испытал на себе действие закона, гласящего, что ни одно доброе дело не остается безнаказанным.
Важно прежде всего то, что он — человек. Со своим кодексом чести, своими представлениями о том, что есть добро и зло, и если его понимание жизни совсем не совпадает с нашим, то это вовсе не значит, что плох герой, а не мы. Он — другой, и с этим мы обязаны если не мириться, то по крайней мере считаться.
Иные, чем мы, и все остальные персонажи фильма. И если они нам не нравятся, то это уже наши трудности и проблемы. С таким же успехом жизненные прототипы кинематографических героев имеют полное моральное право заявить о том, что это мы им не нравимся.
Авторы фильма погружают зрителя в странный, далеко не всем понятный и приятный мир молодых героев, с их изломанными душами и судьбами, с их проблемами, среди которых не найдется места для вопроса, с кого бы делать жизнь, с их нервными, взвинченными взаимоотношениями, где деформируются (с точки зрения пресловутого здравого смысла) такие понятия, как дружба, любовь, честь.
При кажущейся простоте, бесхитростности и безыскусности картины она интересна прежде всего своей искренней тревогой за судьбы этой молодежи. Плохая она или хорошая — этот вопрос не обсуждается. Это — наша молодежь, а следовательно, и наше будущее, и будущее нашей страны, и будущее нашего мира. И хотя фильм прежде всего сделан для молодежи, но, думается, он адресован и многочисленным ее оппонентам,— тем, правда, кто по-настоящему болеет за молодежь, кто хочет помочь ей.
Для этого, прежде всего, надо понять молодых, войти в их странный мир, узнать их язык, их заботы и печали. И тогда мы увидим, что они все-таки такие же, как и мы, но только более незащищенные, более ранимые, нуждающиеся не в нашем окрике и поучении, а в нашем понимании и сострадании.
«Происшествие в Утиноозерске»
Всякий фильм для чего-нибудь да ставится. Каждая рецензия на него, тем более рецензия, преследующая рекламные цели, для чего-нибудь да пишется. По крайней мере для того, чтобы объяснить, зачем снят тот или иной фильм.
Рискуя вызвать упреки в некомпетентности и непрофессионализме, я с обескураживающей простотой и прямотой, целиком позаимствованной из фильма «Происшествие в Утиноозерске», простодушно и прямо заявляю: «Не знаю».
Конечно же, киноактер Семен Морозов, переквалифицировавшийся в кинорежиссера, будет по-своему прав, если предложит кинокритику, не сумевшему разобраться в его картине, переквалифицироваться в управдомы.
Но, во-первых, не возьмут, потому что кому нужен критически настроенный управдом, а во-вторых, и сам не пойду, предпочитая все же заниматься тем делом, к которому приспособлен.
А приспособленность к профессии выражается еще и в том, что если не умеешь ответить на вопрос, зачем этот фильм, го начинаешь отвечать на вопрос, о чем этот фильм. Только и всего.
Так вот, это фильм о том, что мы тоже не лыком шиты и что в нашем среднерусском Утином озере тоже кое-что водится — например, чудовище, рядом с которым шотландка Несси может и не высовываться из своего Лох-Несса.
Конечно же, вокруг этого происшествия в Утином озере происходят очень смешные недоразумения. Обхохочешься. Конечно же, на берегу Утиного озера стоит, как водится, химкомбинат, который своими стоками губит бедное чудовище, и местные жители, спасая жемчужину природы, чуть ли не плачут. Обрыдаешься.
Конечно, мошенник Жгульев хоть и мошенник, но именно он первым обнаружил существование зверя в озере и теперь законно упивается законной славой. Обопьешься.
Конечно, у Жгульева есть жена и еще кое-кто, о чем законная жена законно подозревает и крепко по этому поводу переживает. Испереживаешься.
Конечно, если есть мошенник, то есть на него и порядочный человек, который кладет жизнь на спасение жемчужины природы, и если честным путем спасти «жемчужину» не получается, то можно, наверное, и не очень честным, но очень искренним. И спасатель «жемчужины», хотя это ему глубоко противно, идет ва-банк. Набанкуешься...
Конечно же...
Впрочем, хватит, наверное, испытывать читательское терпение. Тем более что худо-бедно мне, кажется, удалось ответить на вопрос, о чем фильм «Происшествие в Утиноозерске».
А уж зачем этот фильм — пусть подумают будущие его зрители.
«Тринадцатый апостол»
И вот новое обращение режиссера к прозе Рэя Брэдбери, в которой Бабаяну вновь показалась более важной не занимательная, а философская ее направленность. Отсюда и замедленный, рассудочный и рассудительный ритм ленты, и ее идейно-философская нагруженность (а местами даже перегруженность), и сдержанная гуманистическая страсть в рассуждениях о моральном пределе. дальше которого наука не смеет идти, а если пойдет, то это будет последний шаг, за которым последует гибель цивилизации.
Режиссеры не любят, когда критики и теоретики называют их предшественников. Режиссеры любят слыть первооткрывателями, стараясь не замечать, что открытие давно уже произошло.
У фильмов С. Бабаяна есть фильмы-предшественники и есть режиссер-предшественник, и не думаю, что авторы «Тринадцатого апостола» обидятся за обнаруженную аналогию. Я прежде всего имею в виду «Солярис» и «Сталкер» Андрея Тарковского.
Упрек ли это или похвала — покажет время. Сейчас же абсолютно четко видно стремление С. Бабаяна к тому, что принято называть «стилистикой Тарковского». Внешне бесстрастное отношение к событийно-бессобытийному ряду, сознательное снижение значения всех предшествующих событий для более полного раскрытия события ключевого, в котором-то и закольцуется, переплетутся, переплавятся идеи, знаки и символы всего, что было до...
Этот фильм не для всякого любителя кинофаитастики. Как, впрочем, и проза С. Лема, Р. Брэдбери, братьев Стругацких тоже ведь не дли всякого любителя фантастической литературы.
Картина потребует от зрителей максимальной сосредоточенности и собранности, а те, кто придут в кинозал развлечься и отдохнуть, жестоко обманутся.
Но зритель, чья душа открыта тревогам мира и времени, проблемам нашей планеты и существования цивилизации, будет щедро вознагражден за соучастие в этой трудной и неоплатной работе: болеть и тревожиться за будущее, судьбы которого решаются сегодня.
«Филиал»
Ощущение бреда и нереальности происходящего посетит зрителя этой картины с самых первых ее кадров. И если с самого начала фильма «Филиал» не воспринять его как прозрачный намек на наше недавнее прошлое с его бредовыми благоглупостями, то ощущение это может стать устойчивым и продержаться до конца сеанса.
Не хотелось бы. Потому что в этой не столько остроумной, сколько пытающейся быть остроумной картине, действительно немало такого, что составляло наше постыло-равнодушное прозябание, которое нам велели называть расцветом духовной жизни народа.
В кадре ..мелькнет табель-календарь на 1982 год, чтобы у зрителей не оставалось никаких недоумений относительно того, почему эти странные люди, в дальнейшем именуемые действующими лицами, столь убоги, скудоумны и нелепы.
А просто они из бравурной эпохи «великого застоя», когда от человека требовалось лишь внешнее проявление лояльности и внешнее же выражение интереса за порученное дело. Когда от человека не требовалось ничего, кроме того разве, чтобы он несколько раз на дню изображал чувство глубокого удовлетворения и покидал рабочее место с чувством невыполненного долга. Я вовсе не преувеличиваю, просто не могу забыть это наше общее прошлое и расстаться с ним, смеясь..
Несмотря на то даже, что авторы фильма предлагают именно такую, гомерически-фарсовую картину прощания с прошлым.
Что ж, возможен и такой поворот сюжета, и такой взгляд на наши былые беды — кто осудит?
Тем более что зритель, который не купится на обманчивую легковесность и простодушность повествования, быть может, узреет в ней и более глубокий второй план, о котором, боюсь, авторы «Филиала» даже не подозревают.
Иначе они бы не удержались в избранной тональности гротеска, фарса и бурлеска и непременно бы «сфальшивили», вписали бы в натужно игривую партитуру фильма весьма уместную, на мой взгляд, ноту отчаяния и скорби по поводу этой кромешней жизни, что плотно окружает действующих лиц.
Впрочем, каких уж там действующих? Точнее было бы сказать — бездействующих. Ибо нельзя же назвать деятельностью то, что сутками, с одуряющей монотонностью и однообразием происходит в филиале какого-то никчемного НИИ! Имитация деятельности, жизни и чувств — вот и все, чем старательно занимаются обитатели филиала. Их, как и всех нас в то время, такая жизнь вполне устраивала: не было бы хуже, и за то спасибо...
Впрочем, боюсь, что я занялся уже не своим делом: додумываю и снимаю свой фильм. Стараюсь увидеть в нем то, что хотел бы увидеть, но от чего драматург и режиссер настойчиво уходили. А может быть, попросту не дошли?
«Эти… три верные карты...»
Картина со столь многозначительными многоточиями в ее названии идет примерно столько времени, сколько понадобилось бы для вдумчивого троекратного прочтения пушкинской «Пиковой дамы». Впрочем, есть ведь любители и поклонники медленно струящегося кино, где подолгу и любовно рассматриваются камерой интерьеры и экстерьеры, мундиры и платья, эполеты и плюмажи, дрожки, сани, экипажи... Тройка, семерка, туз...
Любая экранизация, как мне кажется, только тогда имеет смысл, когда ей удается в хорошо известном произведении приоткрыть то, что ускользало от взгляда читателя. Ушли — и, кажется, уже навсегда — бессмысленные споры критиков и зрителей о том, что важнее сохранить при переносе литературы на экран: ее дух или ее букву.
Важнее всего — не все и не сразу поняли это — художественный итог прочтения, а не въедливое подсчитывание, какие сцены и персонажи «злонамеренно» сократил (или дописал) вольный трактовщик классики.
И все- таки я не удержался от искуса сравнения и сопоставления, так сильно они напрашиваются. И не сравнения даже, а единственно недоумения: как на основе лаконичной, сжатой, словно стальная пружина, крошечной и великой повести удалось авторам снять такую растянутую, размытую и вялотекущую картину?
Но ведь удалось! И боюсь, если бы не талант нашей старейшей и замечательнейшей актрисы Стефании Станюты, если бы не дарование молодого актера Александра Феклистова, то «удача» по части безразмерного растягивания пленки оказалась бы единственной удачей фильма.
Впрочем, быть может, я излишне суров и придирчив?
Есть же в фильме два замечательных актера, есть бесспорно уважительный подход к прочтению, переходящий местами в душевный трепет, есть аромат и вкус эпохи, есть кое-какие милые и обаятельные подробности кинематографического чистописания...
Нет, пожалуй, только одного и, видимо, самого главного — ответа на бесхитростный вопрос, во имя чего именно сейчас, сегодня предпринимается именно эта экранизация.
Фильм таким вопросом, кажется, и не задается и отвечать на него, судя по всему, не берется. Ну, а если сыщутся более сообразительные и удачливые зрители, сумеющие разгадать загадку появления этой картины, буду за них искренне рад.
«Беглецы»
Достаточно было бы только сказать, что в этом фильме снялись звезды французского кино Жерар Депардье и Пьер Ришар, чтобы обеспечить картине «Беглецы» и изначальный интерес, и исчерпывающую рекламу, и заслуженный шумный успех.
И в самом деле, картина делалась с точным расчетом на самого широкого зрителя: не отвернется от нее, поджав губы, и кинематографическая элита, с восторгом примет и публика, навеки полюбившая погони, драки, расследования и преследования.
Все это в «Беглецах», конечно же, есть, и название фильма никоим образом не обманет многомиллионных поклонников этого жанра.
Беглецы, как им и положено, будут убегать, комиссары полиции, как положено им по уставу искусства такого рода, будут догонять — что, казалось бы, нового можно увидеть в фильме с подобной расстановкой сил? Тем более в фильме, который нарочито не стремится блистать головокружительными трюками наемных каскадеров, эпизодами кровопролитий и мордобитий.
Драки и побеги интересуют авторов картины только в той степени, в которой помогают развивать сюжетную линию отношений между «завязавшим» грабителем и налетчиком Люка и невольно, с голоду и отчаяния «развязавшим» Пиньоном — честным и неудачливым малым, которого беспросветная нужда заставила пойти на ограбление банка.
Роли поменялись — раскаявшийся преступник Люка, мечтающий о новой жизни, и мечтающий о лучшей жизни Пиньон, ставший преступником. Волею случая оказавшись в одной связке, Люка и Пиньон имеют полное моральное право возненавидеть друг друга. Так бы, наверное, и случилось, не вмешайся в эту, в общем-то поначалу довольно обычную интригу маленькая Жанна, дочь недотепы Пиньона, ради которой он и дерзнул пойти на столь сумасбродный поступок.
Это беззащитное, безропотное и несчастное создание, отучившееся после смерти матери не только улыбаться, но и разговаривать, каким-то колдовским образом объединяет беглецов. И взаимная ненависть уступает место таким чувствам, которые более всего приличествуют существам, именуемым людьми.
И, разумеется, как почти всякая французская лента, эта тоже сдобрена немалой долей горького и озорного юмора, без которого многие повороты сюжета могли бы показаться сентиментальными и назидательными. Юмор и самоирония авторов не позволяют им впасть в этот грех. (Туровский, 1989).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик Валерий Туровский (1949-1998).
(Спутник кинозрителя. 1989. № 1).
