«Сюжет «Дорогой Елены Сергеевны» представлялся им немыслимым, почти кощунственным... В день рождения учительницы четыре школьника являются к ней в дом не для того, чтобы поздравить любимого педагога, и даже не для того, чтобы между делом выяснить, как они справились с экзаменационной контрольной, а для того, чтобы выпросить, выманить, наконец, отнять силой ключ от кабинета, где хранятся работы, и внести в них необходимые исправления... Да где автор мог такое видеть? А если даже и видел, как смел он подобное изобразить?»
Читаем «Спутник кинозрителя» 1988 года (№ 10):
«Сказали: вот вам полторы страницы и пишите, что хотите. Можно — про себя, а можно — про кино. Но чтоб это было как-то связано с текущим репертуаром.
Я подумала: напишу про самые сильные свои кинематографические впечатления. Их было много. Но главных — два.
Первое — Всесоюзный кинофестиваль в Баку, когда главный приз получила «Калина красная» В. Шукшина. 1974 год — расцвет застоя! Всем было ясно, что шукшинская картина на много голов выше того, что демонстрируется на конкурсном экране, но в кулуарах фестиваля опытные люди пожимали плечами: никогда не дадут главный приз фильму, героем которого является вор. Уже было известно, что победителем станет очередная помпезная, «генеральская», как мы тогда говорили, картина, уже приехали в Баку все ее авторы, и вдруг — как радостный гром среди ясного неба: первый приз присужден «Калине...».
Второе сильное впечатление — это конечно наш V съезд кинематографистов. Помню радостное ощущение бури, яростную полемику и острые дискуссии, развернувшиеся в строгих стенах Кремлевского Дворца.
А теперь увяжем эти мои прекрасные воспоминания с текущим моментом. Я обозреваю репертуар октября — от съезда его отделяет, следовательно, два года и пять месяцев.
Ну что можно сказать? Нового Шукшина, к сожалению, пока не появилось. Так же, как и нового Тарковского.
Но ведь таланты такого уровня вообще никакому планированию не поддаются. Их появление непредсказуемо, и за право творить свободно в самые глухие застойные годы они платят, как правило, собственной жизнью.
Зато заметно поднялся средний уровень нашего кино. Вот почему я не разделяю паники, охватившей некоторую часть нашей кинематографической общественности.
В репертуаре месяца, разумеется, неравноценном, не оказалось ни одной — ни одной! — картины циничной, спекулятивной, официозной. Разумеется, уровень таланта авторов очень различен, но все ленты сделаны чистыми руками. Их не стыдно смотреть. А ведь бывало, ох, бывало...
Но на рассказ о самых безрадостных кинематографических впечатлениях одной колонки, пожалуй, не хватит...» (кинокритик Татьяна Хлоплянкина).
«Маленькая Вера»
Рано или поздно за вранье всегда приходится расплачиваться.
Среди многих мифов, созданных кинематографом, долгое время существовал миф об образцовой рабочей семье. Интеллигенция в наших фильмах сплошь и рядом заблуждалась, мог впасть в грех частно-собственнического индивидуализма крестьянин, доставалось от кино начальникам среднего ранга, среди служащих существовал целый список, профессий, представители которых постоянно выступали в ролях отрицательных героев, но, если экран брался рассказывать о рабочей семье, елей благостности начинал изливаться на зрителя с первых же кадров.
Мудрый глава семьи — потомственный рабочий, хлопотливая хозяйка — его жена, дети — порой ошибающиеся, но всегда в нужный момент чувствующие направляющую отцовскую руку,— таков обычный чертеж фильма о рабочих.
Самое интересное, что чертеж этот на первый взгляд почти полностью сохранен и в «Маленькой Вере». Мы знакомимся с главой семьи — шофером высокого класса. Его жена работает диспетчером на фабрике, к тому же она прекрасная хозяйка. Старший сын выучился на врача, работает в Москве. Младшая — маленькая Вера - готовится стать связисткой. Вскоре в семье появляется новый член Верин жених, студент Сережа, юноша несколько легкомысленный, не слишком почтительный к старшим, однако...
Однако все это вполне, поправимо! И я представляю себе, как развивался бы этот сюжет, если б он был поставлен, скажем, лет тридцать тому назад. Возможно, там тоже были бы доказаны какие-либо столкновения между отцом Веры и будущим зятем. Но традиции рабочей семьи быстро перевоспитали бы своенравного юношу...
Теперь — не то. Ведь мы покончили не только с неприкасаемыми режиссерами, но и с неприкасаемыми героями. Да и не могут существовать островки благополучия в обществе, находившемся так долго в предкризисном состоянии!
Для того чтобы понять, почему так плохо живется в доме шофера Николай, почему он едва ли не каждый вечер напивается пьяным, почему так строптива и в сущности отбилась от рук маленькая Вера и почему, наконец, с приходом зятя это неблагополучие обостряется до такой степени, что в результате скандала юноша-зять попадает в больницу, а его будущим родственникам приходится давать показания следователю, для того чтобы понять, почему произошло все это, нужно просто выглянуть в одно.
Удивительно точно смог воссоздать молодой режиссер-дебютант Василий Пичул атмосферу, в которой живет рабочая окраина. Дымное небо, ржавеющие, заброшенные катера на побережье, шум и неразбериха железнодорожной станции...
Кажется, речь идет только об экологии, но образ задымленной, замусоренной среды, в которой живут герои, становится символом нравственной атмосферы. Она точно так же замусорена, отравлена ядовитыми выбросами лжи, пустословия, останками фраз и понятий, которые раньше что-то выражали, а теперь гниют и ржавеют. Люди в такой атмосфере задыхаются, начинают испытывать кислородное голодание — если понимать под кислородом идеалы, ощущение смысла жизни и своего в ней предназначения.
Отсутствие духовной пищи люди пытаются заменить пищей материальной. В этом фильме без конца едят, пьют или занимаются заготовкой той же еды впрок. Квартирка тесна, но ломится от запасов, а хозяйка приволакивает все новые и новые сумки. Посреди еды происходит первое знакомство с будущим зятем, посреди еды совершается преступление...
В финале мы застаем мать Веры за поеданием арбуза. В ее жизни уже свершилась одна беда — ранен зять, на пороге вторая, а там и третья,— но сердце ничего не подсказывает героине Людмилы Зайцевой, она черпает столовой ложкой красную мякоть разрезанного арбуза и жует, жует, жует... А может, наоборот, сердце чует беду, и героиня пытается это предчувствие «зажевать», отодвинуть?
Боже, что они за люди? — хочется воскликнуть. Монстры? Нравственные уроды? Нет, не монстры и не уроды. И Людмила Зайцева, и Юрий Назаров играют людей, в облике которых так явственно читается их славная, трудная молодость.
Героиня Зайцевой лет двадцать пять тому назад была, наверное, заводной, непосредственной, веселой — не чета несколько манерной дочке. Быстроглазый шофер Коля и теперь еще хорош, когда не пьян, разумеется.
Возникает ощущение, что Назаров и Зайцева, словно бы сговорившись, защищают своих героев.
Но от кого? От удивленного взгляда молодой сценаристки Марии Хмелик? От Василия Пичула, режиссера с весьма твердой и жесткой рукой? От маленькой Веры, презирающей и жалеющей родителей? Наконец, от белокурого зятя Сережи, самой, кстати, загадочной фигуры в фильме?
Нет, актеры защищают своих героев прежде всего от них самих, защищают их славную молодость от их сегодняшнего отупения, защищают их любовь к детям, не умеющую себя выразить, защищают их души — страдающие, безгласные, но по-прежнему живые.
Фильм «Маленькая Вера» потребует от зрителя определенного мужества и обязательно вызовет споры, потому что мы не привыкли еще к такому уровню реализма на экране. Чтобы принять и понять его, нам придется через многое переступить через собственный консерватизм, через неписанные законы, определяющие, что можно показывать на экране, а что нельзя.
Ведь в сущности Хмелик и Пичул никаких сенсационных открытий в «Маленькой Вере» не сделали. Разве мы не знали раньше, что в рабочих семьях пьют, что драки стали заурядным явлением, что дети часто не уважают родителей, что девушки из рабочих городков порой очень далеки от «образцов» скромности и целомудрия? Но то, о чем мы рассуждали «за глаза», авторы сказали «в глаза» героям, зрителю
А когда смотрят «в глаза», значит, надеются на счастливые перемены.
«Дорогая Елена Сергеевна»
«Когда в начале восьмидесятых годов один из ленинградских театров осмелился поставить пьесу Людмилы Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна», а драматург Виктор Розов в «Литературной газете» осмелился эту постановку похвалить, в редакцию хлынули гневные письма. Как правило, они имели несколько адресов — от ЦК до КГБ и носили характер не столько читательского отклика, сколько доноса. Авторы требовали срочно запретить пьесу и предать Разумовскую суду.
Сюжет «Дорогой Елены Сергеевны» представлялся им немыслимым, почти кощунственным... В день рождения учительницы четыре школьника являются к ней в дом не для того, чтобы поздравить любимого педагога, и даже не для того, чтобы между делом выяснить, как они справились с экзаменационной контрольной, а для того, чтобы выпросить, выманить, наконец, отнять силой ключ от кабинета, где хранятся работы, и внести в них необходимые исправления... Да где автор мог такое видеть? А если даже и видел, как смел он подобное изобразить?
Сегодня мы понимаем, что пьеса Разумовской прозвучала как сигнал тревоги, а такой сигнал не может быть приятным! Слышали ли вы когда-нибудь сигнал тревоги тихий, мелодичный, убаюкивающий?! Нет, разумеется. Сигнал должен выполнять свою прямую функцию, то есть поднимать людей с места, заставлять их бежать, спасать, тушить пожар (если речь идет о пожаре), разбирать искореженные рельсы и помогать раненым (если речь идет, к примеру, о железнодорожной катастрофе).
В пору, когда молодежь представлялась нам примерно такой, какой ее рисовали, да и сейчас еще иногда рисуют на плакатах (ясные, вдохновенные лица, у одного — книга в
руках, у другого какой-нибудь гаечный ключ, у девушки — сноп или цветы), Разумовская одной из первых предупредила: растет очень сложное, неблагополучное поколение. Поколение, абсолютно не доверяющее своим наставникам, да и как было верить при тех гигантских порциях вранья, что изливались ежедневно на наши головы с экранов телевизоров, со страниц газет?
Предупреждению Разумовской не вняли. Сигнал тревоги, показавшийся слишком неблагозвучным, просто выключили. Сегодня, в пору гласности, он зазвучал снова.
Но сегодня мы знаем о состоянии современной молодежи неизмеримо более горькие вещи, чем то, что успела сообщить нам Разумовская! Сегодня на экране телевизора мы можем увидеть несовершеннолетних наркоманов или девочек, торгующих собой. Нам то и дело приходится делать открытия одно страшнее другого.
Позавчера рассказывали друг другу шёпотом: знаете, есть такие «фанаты». Вчера прошелестело по рядам граждан новое словечко — «люберы». Кажется — куда уж дальше? Оказывается — есть куда. В документальном фильме «Так и живем» украинского режиссера Владимира Оселедчика. спокойно глядя в кинокамеру, дают интервью два фашиста. Не «ихние». Наши, отечественные…
К чему здесь этот перечень грустных открытий?
Да к тому, чтобы объяснить сложность, даже парадоксальность ситуации, в какой оказался постановщик «Дорогой Елены Сергеевны» Эльдар Рязанов. Ему нужно было преодолеть не только некоторую риторичность пьесы, но и сегодняшнюю нашу осведомленность, информированность, которой совершенно не обладал ее первый зритель.
Если продолжить параллель с сигналом бедствия, то представьте себе такую картину. Уже признано очевидным фактом, что между молодежью и старшим поколением образовалась некая стена недоверия, взаимного непонимания, уже ясно, отчего эта стена возникла, уже кинулись люди ее разбирать, а сигнал бедствия, сообщающий о наличии этой стены, все вше продолжает звучать.
Воспримем ли мы его сегодня?
Эльдар Рязанов делает, наверное, единственно возможную в его положении вещь: он максимально усиливает звук. Еще никогда, кажется, этот известный режиссер не снимал столь взвинченного фильма.
Небольшая квартирка Елены Сергеевны уже к середине действия напоминает поле, по которому пронесся танк. Молодые актеры Наталья Щукина, Федор Дунаевский. Дмитрий Марьянов, Андрей Тихомирнов играют на таком пределе душевных и физических сил, что в больших глазах Марины Нееловой, исполняющей роль Елены Сергеевны, то и дело мелькает ужас, который, кажется, испытывает не только героиня, но и сама актриса при виде этих мечущихся в тесном пространстве молодых, закованных в браслеты и модные одежды тел.
А в иные моменты кажется, что страшно становится и стоящему за камерой оператору Вадиму Алисову. И даже самому режиссеру.
Одним словом, все, что мы видим на экране, носит следы борьбы. Следы борьбы героев с учительницей и друг с другом. Следы борьбы режиссера с материалом, который создавался совсем не для кино.
Следы борьбы с нашей сегодняшней информированностью, а проще говоря, с неумолимым, очень энергично и непросто прожитым временем, которое отделяет дату написания пьесы от даты ее экранизации.
«Без мундира»
Акира Куросава однажды снял фильм про человека, узнавшего, что он неизлечимо болен. На что употребить оставшиеся ему несколько месяцев жизни? Герой пытается найти забвение в вине, в любовных связях, но погоня за удовольствиями не приносит ему облегчения. И тогда он понимает, что должен что-то сделать для людей. Нехитрые хлопоты, посвященные устройству детского сада в бедном квартале, приносят, наконец, мир и покой в его измученную душу.
Похожие проблемы возникают и перед героем нового фильма драматурга Александра Горохова и режиссера Дмитрия Светозарова «Без мундира». Правда, смерть начальнику одной из крупных железных дорог Свиблову не грозит: здоровье у Николая Ивановича, судя по всему, отменное. Просто его должны снять с работы — отнять у него мундир, уважение коллег, привычку распоряжаться судьбами сотен людей. Та же смерть, только гражданская.
На что употребить оставшиеся несколько недель, пока роковой для Свиблова приказ будет утрясаться в инстанциях? Герой тоже решает Что-нибудь сделать для людей, а именно — осуществить свою инженерную мечту и выпустить на железную дорогу сверхдлинный и сверхтяжелый состав, на что раньше он никак не мог получить разрешения.
Честно говоря, посмотрев фильм до конца, мы, зрители, так и не узнаем, нужен ли современной железной дороге — нам с вами — этот «сверхдлинный и сверхтяжелый», с идеей которого так носится Свиблов. Но нам и не надо этого знать! Вообще по поводу картины «Без мундира» хочется сделать одно маленькое предупреждение: она совсем не такова, какой кажется на первый взгляд.
Ведь когда вступаешь в ее пределы, думаешь: ну вот, наконец-то, знакомый до боли производственный сюжет. Давненько мы с ним не встречались! Надо же, думаешь, какие смелые люди, эти авторы, Горохов и Светозаров: в наше время, когда производственные сюжеты совершенно не смотрятся, они решаются пустить фильм по столь наезженной колее!
Но под производственным «мундиром» таился, оказывается, совсем иной жанр! Авторы рассказывают о драме человека, вдруг открывшего, до какой степени развалено руководимое им дело. Попытки пустить «сверхдлинный» и «сверхтяжелый» постепенно погружают Свиблова в какой-то мир абсурда, мечта расползается у него под руками, как гнилая ткань. Каждый раз, когда начальник дороги вопрошает: «Ну что? Едем, наконец?» — ему докладывают, что ехать никак невозможно: либо локомотив не заправили топливом, либо локомотив наконец заправили, но машинист напился, либо какая-то электричка преградила путь и т.д.
Движение сюжета заключается в том, что он не движется вовсе! Так бывает в дурном сне, когда человек хочет бежать, но ноги почему-то его не слушаются. Это придает повествованию некоторую фантастичность. Героя начинаешь все сильнее и сильнее жалеть. Хочется, чтобы он очнулся наконец от своего дурного сна. Хочется, чтобы очнулись мы все.
Может, именно в этом и заключается цель авторов?
«Запретная зона»
Смерч, пронесшийся летом 1984 года над несколькими областями России, был, наверное, ужасен. Но Николая Губенко, взявшегося рассказать с экрана об этом событии, меньше всего интересовала, судя по фильму «Запретная зоне», физическая сторона разрушения.
Смерч сорвал крыши с домов, и стало видно то, что внутри. Стал виден беспорядок, копившийся годами, беспорядок в каждом конкретном доме и в нашем общем: сор в углах, который предпочитали не выносить наружу, грязные окна, через которые с трудом пробивается солнечный свет, стены, давным-давно не ремонтировавшиеся, тлён, запустение, застой...
Думается, именно эту картину хотел увидеть и увидел Губенко в деревне, над которой только что пронесся смерч. Внезапное стихийное бедствие часто сплачивает людей — режиссер (он же и сценарист фильма) показывает нам обратный процесс: беда людей разъединила.
Вернее, она показала, что естественные человеческие, родственные, дружеские связи словно бы поражены какой-то болезнью, причины которой — это сегодня нам всем очевидно — следует искать в тогдашнем состояний общества.
Вот почему зритель, пришедший смотреть «Запретную зону», сразу попадает в странный, словно бы немного сдвинутый мир. В полуразрушенной школе собрались люди, которых привела сюда одна и та же беда: потеря крова, но каждый кричит о своем.
В фонограмме фильма преобладают сорванные, отчаянные женские голоса. Так не кричат от боли или горя. Так кричат, когда кто-нибудь лезет без очереди или пытается получить «в одни руки» две пары дефицитных сапог.
Но ведь людей постигло настоящее горе! И все равно потеря крова, кажется, причиняет им меньшую боль, чем мысль, что кому-то крышу поставят без очереди. Вот эта спутанность истинных и мнимых ценностей, кажется, особенно печалит режиссера.
Даже оплакивая покойника, человека, с которым столько прожито и пережито, его вдова (отлично играет эту роль Нонна Мордюкова, к сожалению, так редко появляющаяся ныне на экране!) вдруг срывается на сварливые жалобы, на громкое перечисление того, что ей кем-то недодано. Даже ордена достаются ветераном из заветной шкатулки лишь для того, чтобы выбить для семьи доски или щитовой домик раньше, чем все это получит сосед.
А доски, как водится, завезли бракованные, годящиеся только на дрова. А щитовых домиков доставили гораздо меньше чем нужно. А доброкачественный, дефицитный строительный материал мигом уплыл «налево», к дачникам, которых смерч вовсе и не задел: так, сорвало крыши у одной-двух беседок. Но дачники тоже болтаются под ногами, требуют бесплатной помощи.
Хаос? Да, хаос. И если Губенко хотел показать, у какой пропасти стояло наше общество в 1984 году, то он этой цели безусловно достиг.
Известный публицист Лен Карпинскии в своей статье «Стихийное бедствие в казенном доме» отнес «Запретную зону» к разряду художественных исследовании высокого ранга, написав: «Она не позволяет забывать, из какой социальной пропасти мы начали подъем».
Картина, открывшаяся взгляду зрителя в той запретной зоне, куда кинематограф ранее не заглядывал, в самом деле достаточно впечатляюща.
Зритель безусловно оценит по достоинству работу оператора Павла Лебешева, художников Юрия Кладиенко и Татьяны Морковкиной, создавших на экране образ Хаоса, давших нам возможность почувствовать его грозное дыхание.
Однако высказанная Карпинским очень верная, актуальная — не имеет художественного продолжения.
Всё кричит с экрана о хаосе, и мы согласны: да, хаос, да, кризис, но, когда самую верную мысль повторяют с экрана дважды, трижды, четырежды, она превращается уже в риторику.
И тогда, немного придя в себя от первоначального шока (а фильм с первых же кадров погружает зрителя именно в это состояние), мы начинаем замечать, что горестное удивление, застывшее в глазах Жанны Болотовой — исполнительницы роли Третьяковой, зампреда исполкома и председателя штаба по ликвидации последствии смерча, так и не перерастает в какое-либо другое чувство.
Не укрывается от нас и то, что в описании сладкой житии сановных дачников-интеллигентов преобладает фельетонный тон, каким когда-то разоблачали стиляг или, к при меру, низкопоклонство перед Западом.
И вот перед критиком дилемма надо ли замечать эти недостатки - отнюдь не мелкие — в картине прогрессивной, сказавшей нам важную и нужную правду о недавнем прошлом?
У меня-то в принципе, ответ на этот вопрос есть. Но ведь подобная же дилемма возникает и перед зрителем Поэтому пусть зритель сам и решает…
«Серая мышь»
…Семен Баландин, самый безнадежный из четырех пьяниц, в прошлом — директор местного шпалозавода, оказывается жертвой застоя: борьба с приписками, безнадежные попытки сломать установившийся порядок всеобщего вранья в конце концов и приводят, как видно из фильма, Баландина к алкоголизму.
Это уточнение не потребовало от авторов особых усилий: несколько гневных фраз про «липовые наряды», про совесть, про «высокие заработки при фактически неполной занятости», кажется, вполне проясняют драму гордого директора и вроде бы вполне резонны, да только литературный материал почему-то им сопротивляется.
Быть может, все дело в «серой мыши» — в этом маленьком, жалком создании, которое тщетно призывает в свой дом спившийся директор? «Вдруг выйдет серая мышь — самая маленькая, шустрая, глаза бусинками, под кожей видно, как бьется сердце... Но в доме Семена Баландина не живут маленькие серые мыши: им нечего есть».
Страшную картину одиночества на дне бездны нарисовал Виль Липатов, строки которого мы только что процитировали.
Авторы попытались построить ступеньки, по которым герой постепенно спускался в эту бездну. Ступеньки, однако, чересчур хрупки и сколочены явно на скорую руку.
И если нам, зрителям, все же удалось заглянуть в бездну, то это заслуга прекрасного актера Виктора Соловьева, играющего роль Баландина. Авторы поступили совершенно правильно, выделив в титрах имя дебютанта. Его стоит запомнить.
«Шут»
И что это за напасть такая? Вчера пугали Плюмбумом. Сегодня — Шутом.
Не успели, кажется, критики отдохнуть от сложной задачи, заданной им Абдрашитовым и Миндадзе (а разгадывать ее, кажется, кинулись все, причем ответы редко у кого сошлись друг с другом), как вот вам новая проблема — мальчик Валя Успенский.
Плюмбум — выслеживал и предавал. Валя — разыгрывает. И неизвестно, что страшнее.
Удары, которые наносит Валя Успенский одноклассникам, учителям, просто незнакомым людям, не причиняют никакой физической боли. Это — удары по самолюбию, по человеческому достоинству.
Как сладко, например, окликнуть незнакомца, провожающего девушку: «Молодой человек!» — а потом, когда он обернется, пренебрежительно бросить: «Да нет, это я не вам. Ну какой вы молодой человек...». И все — у гражданина настроение испорчено на целый вечер.
Еще слаще сказать однокласснице: «Какое дело, нравишься ты мне или нет. Ты — пыль, дым, заслоняющий мне солнце». Однокласснице остается в ответ либо поверить, что она действительно «дым и пыль», либо тоже начать шутить, причем довольно рискованно. Она предпочитает второй вариант. Вот почему присутствие Вали так страшно: он создает вокруг себя некое поле всеобщего шутовства, презрения к окружающим, выбраться из которого уже трудно.
Здоровое желание «отлупить негодяя» возникает у зрителя довольно скоро. Ах, как пригодились бы тут приемы старого, доброго кино — ну хотя бы того, какое поставляла нам киностудия детских и юношеских фильмов имени М. Горького еще несколько лет тому назад.
Так хочется, чтоб авторы фильма нашли какой-нибудь способ воздействовать на своего героя при помощи общественности, пристыдить его, заставить раскаяться.
Но драматург Юрий Симонов навстречу этому нашему желанию не идет. Режиссура Андрея Эшпая тоже осторожна и изысканна. Оно и понятно: Валю Успенского голыми руками не возьмешь. Кроме того, мы отдаем себе отчет, что Шут, точно так же, как и Плюмбум.— это возмездие за наши общие, родительские грехи. За тот хронический восторг перед собою, в котором, как в нирване, купались папа и мама мальчика, избравшего себе мрачную кличку «Плюмбум». Или за тот интеллектуальный морок с восточным акцентом, в котором, по-видимому, уже долгие годы прячется от жизни отец Вали: он расхаживает по дому в японском кимоно, гадает на каких-то палочках, другими палочками ест, сына и жену разговорами почти не удостаивает — поневоле взбесишься и начнешь шутить.
В финале фильма завуч, хорошая, искренняя женщина, доведенная издевательствами Успенского до белого каления, совершит, наверное, впервые в жизни антипедагогический поступок и влепит шуту пощечину. А потом будет горько плакать в пустом школьном коридоре.
Очень хочется ее утешить. Но чем? Современные дети, судя по всему, еще не раз поставят нас перед весьма и весьма сложными проблемами. Будем же к этому готовы. И будем размышлять об этих проблемах с таким же тактом и терпением, с каким это делают авторы фильма «Шут»...
«Приют для совершеннолетних»
Итак, еще один фильм об алкоголизме. И действие его, в отличие от «Серой мыши», разворачивается уже в наше время.
Создатель «Приюта для совершеннолетних» — киргизский режиссер Геннадий Базаров не ставит своей целью вскрыть социальные, нравственные корни алкоголизма. Базарова волнует не столько прошлое, сколько будущее его героев.
«Приют для совершеннолетних» — это наркологический диспансер, в котором врач Курман Акимов пытается спасти, вернуть к нормальной жизни людей, оказавшихся на краю гибели. Кого здесь только нет! Скрипач, художник, зубной техник, строитель... Есть даже спившийся священнослужитель, пытающийся при помощи современной медицины преодолеть свой страшный недуг.
Но вот что приходит в голову, когда размышляешь о лентах так называемой антиалкогольной тематики.
Многие талантливые режиссеры — и среди них 'Голомуш Океев («Улан») и Динара Асанова («Беда») — брались их ставить, были в их работах и удачные эпизоды, были интересные актерские решения (например, какую впечатляющую картину распада человеческой личности рисует Алексей Петренко в «Беде»), но, однако, ни одна художественная лента все-таки не смогла подняться до уровня документальных исследований на эту тему.
В чем тут причина? Быть может, лик алкоголизма сам по себе настолько ужасен, что уже не нуждается в художественном переосмыслении?
На мой взгляд, гораздо вернее другое объяснение. Антиалкогольную тему нельзя вычленять, изолировать от других больных проблем нашего общества.
Поэтому самую горькую правду об алкоголизме порой говорят фильмы, которые вовсе не ставили это главной своей задачей. Вспомним, к примеру, «Пацанов» той же Динары Асановой. Картина посвящена подросткам, только подросткам, но за их спинами все время маячит эта серая, страшная, огромная тень — алкоголизм...
Что же касается «Приюта для совершеннолетних», то предпринятая киргизскими кинематографистами экскурсия в наркологический диспансер конечно же небесполезна.
Но самое интересное в фильме Геннадия Базарова — это, пожалуй, все же документальные кадры...
«Потерпевшие с «Лигурии»
Если вам — шестнадцать... А лучше — четырнадцать или даже двенадцать... Если вы любите подключения... Если слова: «Эй, там земля на горизонте!» — способны вызвать в вас сладостную дрожь... Если вы верите в существование необитаемых островов с белыми шелковистыми пляжами и непроходимыми чащобами... Если вы считаете, что и в наше время вполне возможно найти в пещере клад или встретить в море пиратский корабль...
Одним словом, если вы любите все это и уже успели посмотреть первую серию мексиканского — очень цветного и очень приключенческого фильма «Потерпевшие с «Лигурии»,— спешите купить билет на вторую! Вы убедитесь, что выброшенные на берег необитаемого острова герои прекрасно там устроились, что сам остров полон тайн и это дает возможность сюжету не стоять на месте, что компания взрослых и детей, потерпевших бедствие, подобрана на редкость удачно и что отношения, завязавшиеся в первой серии, будут успешно развиваться во второй.
Если вы не видели первой серии,— не расстраивайтесь и все равно купите билет. События, которые составляют сюжеты подобных лент, легко вообразить. Все это навеяно образами прекрасных книг, которые мы читали в детстве, и детскими представлениями о бескрайнем, красочном мире, сулящем тайны и приключения.
...Впрочем, может быть, вы уже немолоды и хорошо знаете, что все острова давно нанесены на карту и что в земле больше не осталось кладов, а только консервные банки и мусор, брошенные туристами. Как быть в этом случае?
Все равно — купите билет! Вы увидите на экране детей и взрослых, с одинаковым удовольствием отдающихся игре в приключения. Вы проводите взглядом белый парус уплывающего пиратского корабля, одобрите решение героев навсегда остаться на теперь уже обитаемом, обжитом ими острове и попрощаетесь с потерпевшими с «Лигурии» с тем легким сердцем, какое всегда бывает после путешествия в детство...
«Четверо друзей»
Американский провинциальный городок занимает, наверное, в искусстве США такое же место, как к примеру, дворянская усадьба в русской классике. Американский провинциальный городок... Ряды двухэтажных домиков с непременными лужайками и террасами, нешумные прямые улицы, бар на углу, школа. Здесь под теплым небом, под пышными вязами расцветала детская любовь, а потом дети взрослели, играли веселые свадьбы...
Что это мы, однако, рассказываем? Сюжет знаменитой пьесы Уайлдера «Наш городок»? Перипетии многих, многих фильмов из жизни американской провинции?
Нет, это мы уже переключились на картину «Четверо друзей» Артура Пенна.
Известный американский режиссер, автор таких знаменитых лент, как «Погоня», «Бонни и Клайд», «Маленький большой человек», конечно же держит в памяти все эти романтические провинциальные истории. Однако он повествует о времени, когда мир слегка сдвинулся, и жизнь четырех героев, чья юность пришлась на конец шестидесятых — начало семидесятых годов, носит в себе черты этого сдвига.
Когда смотришь картину Пенна, тебя не покидает ощущение некоторой трагической неправильности, какая бывает, когда человека фотографируют, а он в последний момент вдруг пошевелился и смазал ясный отпечаток своего лица, своей судьбы.
Сыну югослава-эмигранта Дэни, влюбленному в Америку и в сумасбродку Джорджию с соседней улицы, принесут немало страданий эти две его привязанности.
Он будет много посещать родной городок и вновь возвращаться в него, возить фотографию Джорджии в своем чемодане и изменять ей, станет студентом, женихом богатой девушки, без пяти минут владельцем большого поместья, но эти пять минут так и не истекут...
Потом герой превратится в бродягу, потом вернется к тому, что, возможно, было уготовано ему судьбой с самого начала: станет, как и его отец, работать на заводе, а вечерами танцевать с такими же, как он, сыновьями и дочерьми эмигрантов танцы своей полузабытой родины...
И не раз в этих странствиях по жизни будет встречать Дэни свою Джорджию, но героям еще долго будет суждено расставаться, пока они не поймут, наконец, что детская любовь, детская дружба, возможно, и являются самыми главными ценностями их жизни...
Картина «Четверо друзей» сделана сравнительно недавно — в 1981 году. Есть надежда, что после «Четверых друзей» любители кино смогут когда-нибудь познакомиться и с «ранним Пенном», чтобы убедиться, что при всем разнообразии сюжетов, жанров режиссер этот вереи себе: он романтичен и парадоксален, его любовь к Америке носит привкус горечи, но это настоящая любовь,— так же, как и любовь к жизни, переполняющая его фильмы» (Хлоплянкина, 1988).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937-1993).
(Спутник кинозрителя. 1988. № 10).