«Формула подобных фильмов проста. Есть сборище всесильных негодяев. Есть герой, приковывающий к себе все симпатии зрителя. Но до поры до времени он по какой-то причине вынужден терпеть мытарства и унижения. Потом — час пробил! — начинается схватка. Он за все им заплатит, мучителям и мерзавцам. Формула сама по себе ни хороша, ни плоха. Она — жанровая условность. И в зависимости от жизненного материала, заполняющего элементы схемы, она может обрести самое разное стилевое, интонационное или даже идейное звучание».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1988 года (№ 6):
«Холодное лето пятьдесят третьего...»
Мужское кино
«Формула подобных фильмов проста. Есть сборище всесильных негодяев. Есть герой, приковывающий к себе все симпатии зрителя. Но до поры до времени он по какой-то причине вынужден терпеть мытарства и унижения. Потом — час пробил! — начинается схватка. Он за все им заплатит, мучителям и мерзавцам.
Формула сама по себе ни хороша, ни плоха. Она — жанровая условность. И в зависимости от жизненного материала, заполняющего элементы схемы, она может обрести самое разное стилевое, интонационное или даже идейное звучание.
Так построена, например, «Первая кровь» — картина, выведшая на экран героя по фамилии Рэмбо (вполне согласен с Вс. Ревичем, который не нашел именно в этом фильме ничего антисоветского, а скорее нечто антиамериканское: см. газету «Советская культура» от 11 февраля сего года).
Начальные ее эпизоды — зрелище бесконечных издевательств полицейских над случайным прохожим, провинившимся разве что строгим взглядом и нежеланием отвечать на глупые шутки. Полицейские зарвались — и нарвались. Они еще не знают, что перед ними вьетнамский ветеран, «лучший десантник лучшего десантного взвода». Он призван стать мстителем за всех, кто тоже сталкивался с наглой полицией, но не смел возразить ей...
В руках у советского художника та же общеизвестная формула наполняется совсем иным содержанием. Заглавие прямо относит нас к лету 1953 года. Сталин уже мертв. Несправедливости, творимые его именем, еще не разоблачены. Больше того: его наследники объявили самую большую амнистию за всю историю СССР, распространяющуюся, однако, только на уголовников. Головорезы, которым неожиданно скостили срок, вновь занялись своим прежним промыслом.
В данном случае в сюжетном пространстве «Холодного лета пятьдесят третьего...» они, чуть выйдя за порог колонии, снова готовы грабить, убивать, насильничать. На дороге у них лежит рыбацкая деревушка с факторией... Случай способствует бандитам — трус и предатель дает им полную «наводку», начальник здешней милиции заманен в ловушку, со старым матросом на пристани можно не считаться — на что он способен? Остаются еще двое ссыльных, политических, поселенных здесь после лагеря, ну да один из них — типичный «интеллигент в шляпе», не знает, с какого конца грабли берут, а второй — что называется, «доходяга», ему бы только лежать на солнышке, у крыльца или при дороге и от бесконечной, неизбывной усталости, как и от недоедания на протяжении многих лет, впадать в тяжелое забытье, крепче любого самого крепкого сна.
На эту роль приглашен Валерий Приемыхов, один из лучших наших сценаристов, долгое время работавший с режиссером Динарой Асановой. Она же, Асанова, и пригласила его впервые сняться, сначала в маленькой роли, где непрофессионал был, пожалуй, предпочтительнее самого умелого артиста.
Сегодня Приемыхова трудно назвать непрофессионалом. Он снялся в добром десятке картин. Думается, мы вправе уже говорить о полнокровном исполнителе самых трудных режиссерских творческих замыслов, обладателе своей собственной темы на экране. Тему эту можно сформулировать как надежду отчаявшегося, как искру добра в душе изверившегося, как последнюю духовную ставку отверженного.
Вернемся к «Холодному лету...». Настанет пора, когда безымянный заключенный по кличке Лузга вспомнит, что его зовут Сергеем Басаргиным и что в прошлом он капитан полковой разведки, заплативший за один день плена десятью годами бериевского «курорта».
Режиссер Александр Прошкин, совсем недавно порадовавший нас своим многосерийным «Ломоносовым», привнес в условную структуру типа «вестерна» дыхание подлинной истории, интерес прежде всего и главным образом к человеку, к потаенным пружинам действия...
Здесь много стреляют. Действуют ножом. А иногда — и голыми руками. Это мужское кино, но если и «вестерн», то лишь в той мере, в какой причислены к этому жанру «Белое солнце пустыни» или «Никто не хотел умирать».
«Шура и Просвирняк»
Фильм для зоркого зрителя
Он начинается хроникой и завершается ею же. Ничего особенного — не парад, не памятная какая-то дата, не демонстрация. Стоят дома, идут люди. Знакомые московские места, и люди знакомые — это мы же, какими были сорок лет назад. Смешные одежды, смешные манеры, а мысли, а чувства — те же, что сейчас, или совсем другие, абсолютно сегодня забытые?
Молодой режиссер Николай Досталь был замечен после предыдущей своей работы — «Человек с аккордеоном». В новом фильме еще отчетливее вскрыты дерзкие намерения художника — он ведет речь не столько даже о своих героях, сколько о времени, которое их окружало. Это время, послевоенные годы, на переломе от сороковых к пятидесятым, не спутаешь ни с каким другим периодом в нашей богатой истории. Время, скудное на вещи, на еду, но такое щедрое на мечтания и лозунги. Время наивных надежд, неосознанных страхов и горьких сердечных разочарований.
Думаю, что зрителю в возрасте фильм скажет больше, чем молодому человеку. Он так задуман — узнавание призвано идти рука об руку с воспоминанием. Вот так, в складчину, собирались на вечеринки. Вот так танцевали под патефон, пели дружным, но нестройным хором, увлеченно играли в бутылочку, тут же ревновали, ссорились, шли или не шли провожать... Вот так же нижний этаж учреждения был непроходимо отгорожен от верхнего, где помещался кабинет министра, куда — даже в отсутствие хозяина — входили разве только не на цыпочках, в сопровождении милиционера... И так же совершенно неожиданно для всех, волей загадочных закулисных обстоятельств, в известный миг следовал удар судьбы в виде, например, разносного приказа, и спорить, сопротивляться, доказывать что-то было совершенно бессмысленно. И поди ж ты, находились такие правдолюбцы, которые эту опасность не ставили ни во что. И были другие, на собственном опыте открывавшие, как полезно человеку развивать гибкость позвоночника.
В основе фильма «Шура и Просвирняк» одноименная повесть Михаила Рощина. Кинематографисты, слава богу, не стали ничего досочинять, «обнажать», «драматизировать», верно поняв, что в событийном аскетизме — половина обаяния всей вещи. Просвирняк мог бы писать доносы — и еще, наверное, дозреет до этого. Судьба Шуры могла повернуться куда круче,— так ведь оно понятно и без подсказок. Главное, что нам объясняют, за улыбкой скрывая горечь, что человек всегда владеет своей судьбой, даже в тогдашних непростых обстоятельствах. Совестливая Шура, всего-навсего телефонистка с коммутатора, не смолчит, увидев несправедливость. А скромный, вроде бы достойный с виду Витя Просвирняк не может, не в силах обойтись без подлостей,— уж очень ему надо пробиться в начальники, а для этого — где сделать вид, где — подлизаться, где оттолкнуть товарища плечом или подсидеть. По событиям, повторяю, история простейшая но и многие громкие драмы тех лет строились тем же манером. Значит, не в событиях суть, следите за художественным анализом.
Мода на фильмы в стиле «ретро», кажется, проходит. Как можно вполне новую квартиру обставить стильной старомодной мебелью, так и сюжеты такого рода окунались в давно (или недавно) прошедшие времена, что неминуемо остраняло происходящее, иногда придавая ему веселое, полупародийное звучание, но чаще всего навевая ностальгическую грусть.
«Добрые старые времена!» «Добрые старые нравы!» Наивная, старомодная чопорность, особенно бросающаяся в глаза с позиции нашего, слишком стремительного дня.
У Рощина и Досталя другая задача. Они ставят диагноз времени, его внешнему благочинию, замедленному току его холодной крови. Мы много говорим сегодня об «уроках истории», мимо которых нельзя проходить. Это не обязательно связано с сенсационными разоблачениями или столь же громогласными реабилитациями. Существуют еще и такие, тихие уроки,— уроки психологической правды.
«Иван Великий»
Новая экранизация Платонова
Среди творческого наследия Андрея Платонова — семь сценариев. Тем не менее Борис Слуцкий высказался о нем так: «Писатель, который не стал кинематографистом». Предполагалось, что неповторимая писательская манера Платонова, вобравшая в себя элементы эпоса и интеллектуальной прозы, не вполне укладывалась в привычные рамки произведений кинодраматургии.
Тут все непросто. Исаак Бабель тоже писал сценарии, и студии с восторгом их покупали. Но все они так и не были реализованы. И осталась в анналах истории кино важная фраза Сергея Эйзенштейна о том, что в новеллах Бабеля великий режиссер находил 80 % материала, нужного ему как кинематографисту, а в сценариях — лишь 20 %.
Нет ли здесь переклички с прозой и кинодраматургией Платонова?
В рассказах Андрей Платонов был смелее и отважнее, был безоговорочно верен собственной авторской манере,— и именно к рассказам обращаются наши кинематографисты.
Резо Эсадзе, заканчивая ВГИК, снял в 1965 году в качестве дипломной работы короткометражку «Фро» по одноименному рассказу. Через два года Лариса Шепитько сняла четырехчастевку «Родина электричества». В ту пору картина не понравилась кинематографическому руководству и была объявлена идеологическим браком, «приговорена» к смыву, но, случайно уцелев, сегодня рассматривается как одна из самых удачных попыток передать не только суть авторских размышлений Платонова, но и их сложную, полифоническую форму.
В 1970 году Булат Мансуров экранизировал рассказ «Такыр» — фильм вышел под названием «Рабыня». Еще пять лет спустя Александр Сокуров снял по платоновскому рассказу «Река Потудань» фильм «Одинокий голос человека». В нем наряду со странным, порою непривычным, есть логика прекрасно найденного стиля, обходящего повествовательные условности Платонова за счет условностей зрелища разворачивающегося на экране.
Иным путем пошел режиссер Гавриил Егиазаров, в 1983 году поставивший фильм «Домой!» по рассказу «Возвращение». Автор известных лент «Горячий снег», «Расставания», он и здесь остался верен себе и создал произведение сугубо реалистическое, воссоздающее в деталях трудное послевоенное время.
Сегодня тот же режиссер закончил работу над новой платоновской экранизацией. Название ей дал рассказ «Иван Великий». Однако сам фильм сюжетно выходит далеко за его рамки, вбирая в себя мотивы и многих других военных произведений Андрея Платонова. Насколько полно отразилось своеобразие прозы писателя в этой работе постановщика, судить зрителю.
«В Крыму не всегда лето»
Биография с вкраплениями
Возвращаясь после долгой командировки в Крым, Дмитрий Ильич и его спутники подверглись нападению бело-зеленых. Было это в реальной биографии родного брата Владимира Ильича Ленина? Не похоже. Если что-то и было аналогичное, то разворачивалось, вне сомнения, по каким-то другим образцам.
Ибо под рукой режиссера Виллена Новака эта сцена слишком сильно напоминает соответствующие эпизоды из вестернов, ставшие уже абсолютно традиционными. Мчится поезд, скачут лошади, строчит пулемет, кто-то из бандитов забирается на крышу вагона, заходит неожиданно с тыла, но не успевает выстрелить, его опередили, и вот он красиво летит, ухватив себя за живот, пораженный меткой пулей, и еще красивее катится по насыпи.
Мы справедливо недовольны историко-биографическими и историко-революционными фильмами в наши дни, их устаревшими канонами. С какой стороны ожидать оживления жанра?
Мы столько узнали за последние два года, в том числе и о нашей истории. Столько открылось белых пятен, столько исчезло или почти исчезло вчерашних лакун!
Может быть, и на экране, в области игрового кино, попробовать действовать так же, как действует автор статьи в журнале, в газете — правдой, голой информацией, поданной вполне публицистически. Ведь это же несомненный, для всех очевидный факт, что сегодня есть спрос как раз на такую публицистику.
Должно быть, скоро будут и такие фильмы.
Пока их нет. И Виллен Новак со сценаристами Игорем Болгариным и Виктором Смирновым решили отправиться другим путем. Опасаясь, что сами факты жизни и деятельности Дмитрия Ильича Ульянова в послеврангелевском Крыму могут показаться нам скучными, невыигрышными, они насыщают фильм всевозможными вставными номерами.
Путь это или не путь? Посмотрим, что скажет зритель.
«Разорванный круг»
Кто убил? Кто похитил деньги?
Сначала будет ситуация, самая рутинная и банальная для детектива,— труп, следы поисков, рассказы о нескольких посетителях,— кто из них был самым последним?
Парадоксальный поворот сюжета заключен в том, что, обрисовав нам исходную ситуацию для дедуктивной работы пытливой мысли, служители закона торопливо удаляются за кадр. Дальнейшее следствие ведут... сами преступники.
Убитый, директор крупного предприятия, был и руководителем подпольного промысла. Его смерть, а главное — исчезновение крупной суммы денег, переданных ему в роковой вечер, весьма и весьма беспокоят злоумышленников. Собравшись на даче одного из своих «помянуть шефа», они на деле устраивают импровизированное следствие. Оказывается, каждый из участников разбирательства мог совершить убийство.
Правда, горькая, пугающая правда вспыхивает то тут, то там. Этот сеанс принародной исповеди не может пройти безвредно. Тут такого наслушается муж о жене, жена о муже, сослуживцы друг о друге... Оно, разумеется, и поделом — чего их жалеть, негодяев? Только подобного, чисто нравственного наказания мало. Все они чувствуют, что кто-то из них нажился на смерти директора. И так тянет разоблачить мерзавца, отомстить ему, хоть в милицию обращайся, ей-ей!
Фильм «Разорванный круг» стал последней режиссерской работой Вениамина Давыдовича Дормана, верного рыцаря приключенческой интриги. По окончании ВГИКа он долго работал в документальном кино, потом был ассистентом С. Герасимова на «Тихом Доне». Первые самостоятельные работы — «Веселые истории» и «Штрафной удар» (1962— 1963). Ему было тогда уже тридцать пять лет. Новый этап его творчества начался с «Ошибки резидента» (1968), которая име¬ла продолжение — сначала в виде «Судьбы резидента» (1970), затем — как «Возвращение резидента» (1982) и «Конец операции «Резидент».
Я был довольно близок с этим скромным, застенчивым, истинно интеллигентным человеком. В нем не было никакой напористости, бьющей через край и не очень разборчивой энергии, которую мы почему-то привыкли связывать с постановщиками боевиков. Часто покашливая,— сказывалась застарелая болезнь горла,— он рассказывал о будущих замыслах с каким-то нежным любованием. И в отличие от вышеупомянутых энергичных молодцов, убежденных, что публика дура, что для нее надо работать как можно грубее, что она «любые фрукты» скушает, Вениамин Давыдович относился к будущему зрителю не без опаски, но с большим доверием и надеждой. Он выходил к залу с занимательной сказочкой и нисколько не обманывался на этот счет, но всегда считал обязательным «намек» и «урок», то есть вывод-мораль и художественное впечатление.
Была «Земля, до востребования» (1972). Были «Пропавшая экспедиция» и «Золотая речка» (1975, 1976). Было «Похищение «Савойи» (1979) и «Ночное происшествие» (1981). И было много-много самых разных замыслов...
Ему нравилось менять условия приключенческой игры. Казалось бы, специалист в области истории секретного агента, он вдруг обращается к рецептуре традиционного детектива, к географической романтике завоевания неизведанных мест...
«Разорванный круг» был в особенности неожидан в творчестве этого режиссера. Полтора десятка действующих лиц сидят вокруг стола в одной комнате. Действие, которое мы наблюдаем,— монологи, дуэты, общие громкие споры до истерики,— все это лишь отражение того истинного действия, которое имело трагическую развязку и теперь ждет своего осознания.
При такой структуре повествования главное — чтобы не было ощущения театральной преднамеренности происходящего. Опытный мастер кинематографа, мне кажется, с этой трудностью вполне справился.
«Ночной экипаж»
Баллада о Сереге
Есть в этом фильме эпизод, ближе к концу: беглец Серега, запутавшийся во всех своих делах, под утро звонит матери со слезной просьбой, чтобы не говорила она милиционерам, из какого он ПТУ. Два дня чтоб не говорила, а то ребята пострадают ни за что — знамя у них отнимут или еще какую придумают кару. «Сережа, да ты ли это?» — изумлена» мать. Она еще надеется на какое-то чудо. Да и голос сына, должно быть, звучит сейчас необычно. «Сереженька, ты ли?» — «Я!» — рубит он в полном своем отчаянии.
Об этом вся картина «Ночной экипаж». О том, как не знаем мы себя, особенно в шестнадцать лет, с неустоявшимся характером, с привязанностями, которые еще не проверены жизнью, с импульсами, что вскипают мгновенно, а их разрушительная сила пока не осознана.
Зрителю, может быть, полезно знать, что данному сценарию Анатолия Усова двенадцать лет. В ту пору он производил при чтении оглушающее воздействие. Хватала за сердце постоянная взвешенность смешного и боли. Казалось нелепостью,— а это было драматургическим открытием,— что миллиметры, секунды могли отделять добрый поступок от дурного или даже превратить один в другой. Думалось тогда, что, может быть, всю картину следует построить, как балладу, по куплетам, ввинтив между ними узловые точки сюжетных поворотов, а в финале повторить — вот сколько раз споткнулся подросток, переходя с уровня на уровень, от шутки к шалости, от озорства к преступлению...
Но, конечно, все понимали, как трудно было тогда такому произведению появиться на экране.
«Проблемы молодежи» как бы не существовало. То есть в жизни она была, но на бумаге, в газетах и журналах, ее не было, стало быть, как бы не было вообще.
Сегодня, напротив, каждый третий фильм, если не каждый второй, о молодежи. Ее хвалят и жалеют. Ее уговаривают и бранят. Показывают уродства панков и рокеров, чудачества металлистов, неистовства фанатов.
На фоне такого потока может потеряться немудрящий герой Усова, пусть даже он запечатлен Борисом Токаревым в экспрессивном, напряженном повествовании...
А это было бы жаль, потому что достоин он самого пристального внимания.
«Непрофессионалы»
Для всех широт
В прошлом году на Всесоюзном фестивале в Тбилиси фильм Сергея Бодрова был удостоен одного из призов. Я видел, как режиссер поднялся на сцену, совсем еще мальчик в свои тридцать восемь лет.
Признаться, я был удивлен решению жюри. Картину я видел раньше, и она мне очень нравилась, до комка в горле, до боли в сердце... Но я никак не ожидал, что она взволнует строгих мэтров от кинематографа, и они недрогнувшей рукой оценят ее, например, выше «Плюмбума...», всюду вызывавшего интерес.
Должно быть, для того, чтобы показать всю степень моего заблуждения, судьба полгода спустя занесла меня в итальянский город Турин, на кинофестиваль молодых режиссеров. Там я снова увидел ту же хрупкую фигуру, и снова она потрясала над головой только что полученным призом.
Главная награда фестиваля уплыла к китайцам, Сергей Бодров получил второй приз — все за тех же «Непрофессионалов», которые по оплошности корректора читались в фестивальном каталоге как «неопрофессионалы» — «новые профессионалы».
В довершение казуса читатель должен учесть, что Сергей Бодров по образованию не режиссер, а сценарист. Окончил ВГИК, терпеливо писал сценарии для других (в том числе, например, «Очень важная персона», «Не ходите, девки, замуж»)...
Как вдруг пробил час — решил попробовать собственные силы в постановке. Сначала — на двоих с профессиональным режиссером сделал «Сладкий сок внутри травы». А там — и вполне самостоятельно.
Несколько лет тому назад мы носились с таким понятием, как «авторский кинематограф». Многим казалось, что в нем, в «авторском», заключено лекарство от всех зол тогдашнего кино. Надежды не оправдались — опять-таки, возможно, из-за треклятого «застоя», не поощрявшего ни авторского, ни вообще индивидуального, что могло бы войти в противоречие с казенным интересом.
«Непрофессионалы» — типичное произведение авторского кино. Иному, может быть, захочется добавить сюда энергии, сочности, силы... Тогда перед нами была бы другая картина, не отразившая хрупкого облика ее автора. А эта картина такова — скромная история, репортажная манера, за какие-то миллиметры от документалистики, в основном непрофессиональные исполнители плюс Валентина Талызина, которая, когда надо, может выглядеть наинепрофессиональной... И — лирика. Будто не снято, а написано в стихах, от самого первого лица. Что, впрочем, не исключает ни сгущений гротеска, ни замечательных карикатур, ни парадоксальных поворотов сюжета, когда полукриминальный случай, кажется, на всех парах движется к несомненно криминальному.
Это, должно быть, и восхищало зрителей. За это ленте, созданной на казахской земле, аплодировали и в Тбилиси, и в Москве, и в Риге, и в Турине.
«Стечение обстоятельств»
Несчастье быть актрисой
То есть поначалу, конечно, все рисовалось в самом розовом цвете. Но после хорошей роли пошли предложения похуже. Наша Вероника отличалась всегда особой взыскательностью. Вот и осталась, считай, что на бобах. Приглашения на радио, дубляж чужих экранных ролей, встреча со зрителями, пышный букет под извинительный шепот администратора, что больше заплатить он не в силах... Правда, дома — любящий муж, прелестная дочка, но ведь семьей не исчерпывается человек.
«Стечение обстоятельств» — типично женская картина. Не только потому, что и автор сценария, и режиссер принадлежат к прекрасному полу. И уж, конечно, совсем не потому, что они заняты историей актрисы Вероники и на все вокруг смотрят ее глазами. Нет, в понятие «женского фильма» я не вкладываю сейчас никакого уничижительного смысла. Возможно, в картине маловато голой определенности, прямых переходов от слов к делу. Но зато в нем столько мягкости, нежности, туманной недосказанности, округлых сюжетных поворотов и смятенных возвращений к одной и той же исходной точке...
Задача, которую надо решить молодой маме,— освидетельствовать свою дочь и увезти из больницы, где ее нарочно задерживали в связи с недовыполнением плана по болезни данного диагноза. Имеется замечательный доктор, европейское светило, любимец зарубежных коллег, съехавшихся на международный конгресс. Но проникнуть к светилу не так-то просто. Не спасут ли актерские навыки? Вера называется корреспонденткой с республиканского радио. Ее чары действуют. Тут бы и завести разговор о дочери... Но подействовали, как мы видим, и его, «светила», чары. Еще немного и перед нами будет типичная любовь с первого взгляда. И Вероника не желает больше играть. Если ей не понравилась его жестокость с пациентами, его повадки избалованной кинозвезды, она так и заявит ему об этом. После чего стремительно хлопнет дверцей его машины.
А дочь?
В фильме будет еще много всего. И мелодраматического. И веселого. И очень серьезного. Но, как и полагается в хорошо рассказанной житейской истории, сначала все окончательно и неразрешимо запутается, а потом каким-то загадочным образом само собой разрешится. А по ходу дела ты получишь свидетельства многих самых достоверных и самых реалистических подробностей, которые не дадут волнующей фабуле ни на миг оторваться от земли, пусть поданной в красочном преображении.
«Мостик», "Эй, на линкоре!", "Доверие"
Есть ли у нас талантливая молодежь?
Совсем недавно казалось, что — нету. Специалисты возмущенно пожимали плечами: где же боевая смена, где смельчаки и бунтари, сплошь почему-то валят аккуратные, холодноватые, глубоко осторожные молодые люди, обещающие ничем не удивлять, лишь только им позволили сделать фильм, такой же аккуратный, холодноватый и осторожный.
А надо было учесть, то, кого готовы были приголубить кого готовы были поддержать и выпустить в свет в недобро поминаемое время «застоя». Смельчаков и бунтарей отметали многоступенчато, начиная со вступительных экзаменов и кончая государственными.
Искать, дерзать не позволяли под угрозой самых суровых дисциплинарных кар. Вот и вышло, что Юрий Мамин со своим «Праздником Нептуна» ждал десять лет, пока получил возможность запуститься.
«Адонис XIV», блестящая лента Бако Садыкова, получавшая уже несколько Гран-при на международных кинофестивалях, девять лет пролежала под арестом, без разрешения на показ...
Талантливая молодежь, оказывается, была, и не так далеко от нас с вами, только трудно было ее разглядеть в ситуации, где отчитывались стопроцентно-благополучными, то есть серыми, скучными, стерильно-«правильными» лентами, и думали, что так будет продолжаться вечно.
Сегодня в крупных кинематографических городах возникают «Дебюты» — специальные объединения, чья задача — дать работу начинающему режиссеру, дать ему возможность показать себя в реальной обстановке производства. После московского опыта возникли подобные же студии в Тбилиси и Ленинграде, в Киеве, в Ташкенте.
Сегодняшняя атмосфера стимулирует творческое соревнование. Киностудиям, получившим самостоятельность, нужны не те, кто поддакивает и терпеливо, по много лет ждет постановки, а те, кто не похож ни на кого, кроме самого себя, кто способен удивить, сказать новое слово в искусстве экрана.
Вразрез с традицией, по которой наш зритель не больно жаловал короткометражку, ныне предпринимается выпуск нескольких сборных киноальманахов, а в будущем их, видимо, станет еще больше в ежегодном нашем репертуаре. Так что лучше нам привыкать побыстрее!
«Мостик» — один из таких альманахов, созданный руками молодых. В его состав входят новеллы «Мостик», «Доверие» и «Эй, на линкоре!».
Короткометражку «Эй, на линкоре!», получившую приз на V фестивале молодых кинематографистов Москвы, уже представляли на ЦТ. Это маленький шедевр Ролана Быкова, исполнившего главную роль неугомонного выдумщика, нелепого и очень доброго человека, фронтовика, бывшего капитана военного катера со смешным названием «Огурчик».
«Эй, на линкоре!» — удивительный фильм, фильм о душевном тепле, о том, что все мы, разъединенные житейскими обстоятельствами и проблемами,— люди, и что нет на свете таких обстоятельств, которые могли бы заставить на об этом забыть.
«Андрей Рублев»
Горькое детство нации
Что ни говори, а это фильм-загадка! Начать с того, что с самого первого просмотра у него было больше хулителей, чем поклонников, но еще больше — людей озадаченных, смятых, потрясенных.
По выходе в прокат «Андрей Рублев» блистательно провалился. Я помню, как и мы, киноведы, просвещенные специалисты, насмерть переругались в Болшевском Доме творчества, собравшись туда на очередную конференцию. Тогда было принято у нас выводить средний балл каждому просмотренному отечественному фильму. Голосовали тайно. Помню ряд жирных шестерок — при пятибалльной системе. Но помню и частокол грубейших единиц. Это было уже прямо нечестно — отказать фильму в высоком, высочайшем мастерстве, в тонком чувстве какого-то нового, только открываемого экранного артистизма...
Но «Рублев» возмущал! Он бил по нервам сценой с выкалыванием глаз. Ему не прощали карлика в монастыре, лошади в церкви и другой лошади, долго падающей с лесов, и охваченной огнем коровы... Режиссеру приходилось оправдываться: корова вполне уцелела, а лошадь была безнадежно больна.
Другие брали поглубже: спор Феофана с Рублевым о том, для кого надо творить красоту, для бога или для человека, сосуда греховных мерзостей, как-то очень уж простоват, на уровне антирелигиозных брошюрок.
Досталось фильму и от историков: Русь, хоть и была под ордынцами, но не в такой уж окончательной нищете. Маститый искусствовед в монографии о Рублеве посвятил фильму снисходительную, уничтожающую сноску.
Это ли не свидетельства полного провала, по всем фронтам?
Между тем перед нами один из самых замечательных фильмов в мире, гордость и слава нашего кино, и сегодня вряд ли можно в этом сомневаться.
Быть может, разгадка всему — в безоглядной смелости режиссера? В тридцать лет Андрей Арсеньевич Тарковский стал триумфатором Венецианского фестиваля — со своим дебютом, «Иваново детство». А ведь постановка ему досталась в меру случайно, после того, как отстранили другого, не справившегося режиссера, и Тарковский не сразу отыскал в ней близкие себе мотивы.
Теперь, перед второй работой, он твердо намеревался доказать всему свету, что он есть на самом деле. Вместе со своим однокурсником, а в ту пору и единомышленником Андреем Михалковым-Кончаловским они писали сценарий, решительно ни в чем не сдерживая себя. То, что Рублев, по сути дела, человек без биографии, только подхлестывало их, разрешая приписать ему любые психологические обстоятельства, любые географические метания.
Сам размах постановки, ее отчетливое новеллистическое строение противопоставлялись отжившему и опостылевшему канону историко-биографического жанра. Главный герой был интересен им не тем, что имел ответы на все вопросы. Он их как раз не имел. Он был свидетелем страшного времени — «Иванова детства» нации», как выразился один критик. Но поскольку Андрей Рублев — гений, то в аккумуляторе его души по закону возмещения боль и грязь, убийства и предательства, бесконечные обиды, наносимые человеком человеку, меняют свой состав и, перейдя в преображенном виде на икону или настенную роспись, остаются там заветом добра, мира, внутренней гармонии, подвижничества, сосредоточенной духовной, созидательной работы. Сценарий они назвали «Страсти по Андрею».
Два года делался фильм и пять лет авторов заставляли переделывать. Режиссер не отступился ни от чего, что ему было дорого. Только в 1969 году фильм отправился на Каннский международный кинофестиваль и был удостоен там премии кинопрессы (ФИПРЕССИ).
Начало шестидесятых годов было для нашего кино чрезвычайно любопытным временем. На взлете было так называемое фронтовое поколение кинорежиссеров. Между тем ждали своего часа те, кто по молодости лет не успел понюхать окопов, кто помнил войну по тыловым подробностям.
Воспитанные в послевоенной школе, впитавшие ее безоговорочный догматизм, мы, люди тех лет, на всю жизнь были отмечены тоской по идеалу. Мы ненавидели ложь и любое притворство.
Шепитько и Климов, Панфилов и Герман, Океев и Хамраев, Салтыков и Митта — в ту пору все они стояли на близкой творческой платформе, не исключавшей ни пестрой смены реестра красок, ни жизненных сложностей, ни острого драматизма.
«Андрей Рублев», эта школа новой режиссуры, для поколения «шестидесятников» стал художественным манифестом.
Фильм выходит на экраны, полностью восстановленный в своем первоначальном варианте.
«Амадей»
Гений и злодейство
Наш прокат оплачивает полузабытые долги. В феврале мы увидели «Полет над гнездом кукушки» (1975), а теперь нам любезно предлагается еще одна, более поздняя работа Милоша Формана — «Амадей» (1984) по нашумевшей пьесе П. Шеффера, знакомой нам в постановках наших театров.
Отправляясь в кинозал, зритель должен расстаться с той версией болезни и смерти Вольфганга Амадея Моцарта, которую с детских лет мы усвоили из «маленькой трагедии» Пушкина. Сальери не раз прокричит с экрана, что он — убийца Моцарта, что он собственными руками свел его в могилу, но фильм показывает, что понимать это буквально не стоит. Скорее это форма самозащиты: чем чаще бичует себя выживший из ума старик, тем очевиднее становится всем вокруг, что он одержим бредом, манией, игрой больного воображения. Здоровье его молодого друга было так расстроено беспутной жизнью!
А как они дружили! Как мило и ненавязчиво Сальери, этот мэтр и классик, опекал невесть откуда взявшегося бродячего музыканта, не умеющего даже толком поклониться в великосветских покоях герцога.
Музыка? Они оба хорошие композиторы. Впрочем, произведения Сальери гораздо более широко известны... По крайней мере, так было когда-то. А сколь он добродетелен! Сколь нравственен и морален!
В этом-то все и дело.
У Пушкина злодейство Сальери рождено завистью ремесленника к чуду истинного таланта. П. Шеффер и М. Форман переосмыслили пушкинскую антитезу. Их Сальери — слащаво, напыщенно добродетелен. Покорно разделяя все предрассудки эпохи, сам он про себя называет это благочестием. С богом, как и с герцогом, он вступил в безмолвный договор: ты — мне, я — тебе. Я тебе — посты, молитвы, обуздание грешной плоти. Ты мне — гениальную, небесную музыку. За мою образцовость, за мою нестроптивость, за мое свойство все время поддакивать. Это ведь было бы только справедливо!
«Небесная музыка,— скоро в этом уже сомневаться нельзя,— достается не ему, а «гуляке праздному», шалопаю, чтобы не сказать по-современному: хулигану, умеющему с легкой душой сердить и родителей, и близких, и начальство, и кажется, самого господа бога...
Какая чудовищная ошибка! За что?
Так, должно быть, Лысенко пожимал плечами, глядя на Вавилова. Так на Шостаковича, впавшего в «сумбур вместо музыки», замечательной, но снятой с исполнения Четвертой глядел, недоумевая, какой-нибудь очередной временщик.
В большинстве своих прославленных работ, и в «Кукушке», и в «Амадее», и в «Рэгтайме» (1981) режиссер Форман восхваляет своеволие, бунт, умение не подчиниться обстоятельствам. Для него только отсюда начинается личность. Он верит, что именно такие люди — цвет мироздания и соль земли.
Но мир любит конформистов. С дотошностью, выдающей былого — замечательного! — документалиста, Форман воссоздает и прослеживает все нюансы и детали, все тайные пружины и скрытые колесики, все внешние и внутренние приметы этого мира, будь то старая Австрия, США начала XX века или замкнутое, как в вакуумной пробирке, пространство современной психиатрической лечебницы.
Соглашательство — вот форма жизни, с которой воюет талантливый кинематографист. Пошлое поддакивание общепринятому — то, что убивает живую душу, делает твою жизнь чужой, взятой взаймы у всех.
Как сообщили из закупочной комиссии, «Рэгтайм» тоже приобретен и скоро будет предложен нашему зрителю. А потом, возможно, придет пора и для пражского периода творчества Формана?
«Разговор»
Если ты не подслушиваешь, то подслушивают тебя
Сорокадевятилетний Фрэнсис Форд Коппола — в самом точном смысле порождение Голливуда, его блеска и его нищеты. Он начал как сценарист, сейчас очень часто выступает продюсером. После сенсационного «Крестного отца» (1972) сразу было не понять, чего же больше в этом человеке: собственной художественной напористости, склонности к отваге и риску или смиренной готовности платить по всем положенным векселям, подчиняясь законам избранного жанра или логике данного кинопроизводства.
Придет время, в «Апокалипсисе сегодня» (1979) он взбунтуется против всех положенных правил и границ, даже границ финансовой сметы. Обличение войны и милитаристских настроений получится огромным по размеру, крикливым и грохочущим, виртуозным по монтажу и, честно говоря, не очень ясным по оттенкам авторской мысли. Фильм принесет режиссеру двойной успех на фестивале в Канне (Главный приз и премия ФИПРЕССИ), но в финансовом отношении поставит его перед пропастью.
Другой, наверное, не выбрался бы оттуда. Копполу знают магнаты киноиндустрии, он сам, собственно, один из них, пусть не самый крупный. Засучив рукава, он примется метать на кинорынок одно детище за другим, большей частью из разряда второ- и третьесортных. Иногда его режиссерскую руку не узнать — уходишь с фильма в убеждении, что здесь знаменитый американец был в большей или меньшей степени «художественным руководителем», выражаясь нашими терминами, а разводил актеров перед камерой кто-то из его талантливых ассистентов.
Берется, скажем, нашумевшая книжка о мальчишках, сбежавших из дома, из этого бестселлера чуть не в полгода лепится какое-то немыслимое кино, грубоватое и глуповатое, сентиментальное и скучное. Под названием «Аутсайдеры» фильм выходит на экран, и сам оказывается бестселлером,— доход идет на погашение старых долгов. Тут уже не до бунтарства и художественного озорства, тут надо играть в точности по всей положенной рецептуре.
Но вернемся в 1974 год. Тогда, сразу же после «Крестного отца», Копполе следовало закрепить свой успех, показать, что он не случаен. Нацелившись на «знатоков», а также на самого интеллигентного зрителя, он обходится в сюжете без прямой бульварщины, без гангстеров и рекетеров.
Строго говоря, «Разговор» — это европейская картина, сделанная американцем. Само зерно ее сюжета, возможно, подсказал «Блоу-ап», прославленный фцльм Микеланджело Антониони, в свою очередь позаимствовавшего интригу из маленького рассказа Хулио Кортасара.
Только герой Антониони фотограф, нашедший на случайном снимке следы предполагаемого преступления, а герой Копполы — Длинное Ухо, профессиональный мастер подслушивания. Когда-то, в прошлом, он стал свидетелем и, может быть, первопричиной драмы — добытые им фонографические данные, разоблачив чей-то обман, привели к кровавой, непоправимой развязке. Плотный, сильный, уверенный в себе человек, он так травмирован случившимся, что постоянно опасается снова попасть впросак. Казалось бы, или смени работу, или научись плевать, на что пригодились добытые тобой данные. В конце концов, ты же не заставляешь никого обманывать, изменять, строить злодейские планы... Герой с этого и начинает: с циничного равнодушия ко всему миру, где грешные люди получают воздаяния за проступки. Но жизнь обдирает его толстую кожу и заставляет совсем иначе поглядеть на все эти проблемы.
«Разговор» появился на экранах США вскоре после знаменитого «уотергейтского подслушивания», что, конечно, способствовало общественному резонансу. Но не будем сводить истинное значение фильма к голой, плакатной публицистике. Финальные его кадры подсказывают жуткую, леденящую душу метафору — мир как система взаимной слуховой охоты, когда ты или подслушиваешь сам, или ходишь в тех, кого подслушивают» (Демин, 1988).
Автор статьи в «Спутнике кинозрителя»- киновед и кинокритик Виктор Демин (1937-1993).
(Спутник кинозрителя. 1988. № 6).