Теория трех единств (единства действия, времени и места действия) является одной из двух
отличительных признаков зарождающегося классицизма (другим была иерархия жанров)
Иерархия жанров лишь устанавливала границы между трагедией, комедией и фарсом, тогда, как закон единств отделял драматургию, как целое от любого другого вида искусства.
Создателей теории трёх единств, опиравшихся на Аристотеля и практику античного театра, обвиняли в двух противоположных грехах: в том, что они рабски следовали древним авторитетам, и в том, что они их извратили.
Принцип единства действия, взятый у Аристотеля, был воспринят итальянскими гуманистами творчески. Драма, поставленная на сцене, должна дать зрителю цельный образ событий за очень короткий промежуток времени. Указание Аристотеля на то, что действие многих трагедий происходит в течение одного оборота солнца или за время ненамного большее, они определили, как принцип единства времени. Итальянцы считали, что главное – единство действия, которое вытекает из двух второстепенных – места и времени. Оно их венчает, но не обусловливает. Принцип единства действия итальянцы выработали самостоятельно.
Новая теория драмы создаётся одновременно с новым типом театрального здания. Спектакли, ставившиеся во дворах аристократических замков, поневоле имели «перспективную декорацию», поскольку сценой служила глубокая часть двора. Очень велика была мера иллюзорности такого сценического города, театр возрождения вообще тяготел к иллюзорности. Появилась сцена-коробка. Она преобразовывалась путём перемены кулис и задника. Мера иллюзорности была теперь необыкновенно велика. Использовались теларии (треугольные вертикальные призмы, стоявшие по бокам сцены), их поворот производил смену декораций.
Французские классицисты, перенявшие опыт своих итальянских предшественников, тоже тяготели к трём единствам. Первый французский стационарный театр (Бургундский Отель) пользовался системой симультанной декорации, когда разные места действия сразу открываются для зрителей, хотя и последовательно. Французский театр заимствовал у итальянского сцену-коробку, объединявшую всё пространство в единую картину.
Для Франции на долгие годы образцом театральной эстетики стал трактат аббата Д Обиньяка «Практика театра» (1657). Единство действия является для него первейшим условием правильно построенной драмы. Драматург из множества событий, образующих в совокупности какую-либо историю, отдаёт предпочтение важнейшему и притом в известной мере вбирающему в себя все остальные.
Вторым условием «культурной» драматургии для Д Обиньяка является единство места. У греков на орхестре всё время присутствовал хор, делая единство места абсолютно наглядным. В современном Д Обиньяку театре хора не было. Вместе с тем, зритель ощущает подмостки, как условное место представления, требующее единства места. Если мы решили их считать один раз Францией, другой раз Данией, то этого условия следует придерживаться. Единство места не означает для Д Обиньяка неизменность декорации. Из всех возможных её видов, он отдаёт предпочтение декорациям трансформирующимся.
Единству времени Д Обиньяк отводит последнее место среди трёх единств. В драматической поэме присутствует сразу два типа времени. Время, в течение которого длится представление определяется исключительно терпением зрителей. Опыт подсказывает, что спектакль должен продолжаться около трёх часов. Если он будет слишком коротким, зрители не получат достаточно впечатлений, если слишком длинным – устанут. Но существует время, в течение которого происходит действие пьесы. Время действия пьесы может укладываться в сравнительно короткий срок, его следует максимально сблизить с временем, в течение которого зритель находиться в зале. Такое действие покажется зрителю наиболее правдоподобным. Принцип единства действия, по Д Обиньяку соблюдён лишь в том случае, когда найдено и детальнейшим образом разработано главное событие. Много ли требуется времени, чтобы его показать? Драма оказывается более ёмкой, приходит к более высоким формам обобщения.
Но на деле же, у многих талантливых драматургов того времени наблюдалось расхождение с этими правилами. Правила отвергаются, потому что есть законы – нечто стоящее над ними, высшее, вечное, постижимое настоящим талантом. Мольер знает закон – зачем ему правила?
Театр классицистов старался быть, с одной стороны, театром «иллюзорным», а с другой стороны – театром рациональным. Эти требования предъявлялись к театру одновременно, и в этом было его главное противоречие и конфликт. Противостоявший Бургундскому Отелю театр Маре – на первых порах бедный и не имевший возможности построить сложные перспективные декорации, имел важную формообразующую идею – со сцены было убрано всё лишнее, что не совпадало с требованиями строгого вкуса и затеняло мысль, несомую сценой. «Бедная» сцена обнаруживала свою условность по отношению к пьесе. Появление зрителей на сцене довершило процесс преобразования подмостков в неиллюзорные. Линейная мизансцена, обращавшая спектакль в своего рода концерт, бедность реквизита, предметы мебели, вносимые и уносимые на глазах зрителей – всё это ещё решительнее подчеркивало неиллюзорность классицистской сцены. Основой иллюзорности оставался актёр, способный зажечь и повести за собой зрителей. В мире, где весь быт ритуализирован и главное в жизни – уметь вести себя сообразно своему положению и обстоятельствам – в этом актёр как раз и демонстрирует высшее мастерство поведения. Классицистский актёр был прежде всего декламатором, но всякий, кто хоть раз в жизни слышал произнесённую актёром Комедии Франсэз классицистскую тираду, знает, что эта декламация – высший тип действия словом.
Благополучнее, хотя далеко не сразу осуществлялась реформа актёрского мастерства. Происходила постепенная переориентация трагической сцены на мольеровскую школу, более внимательную к внешним предметам человеческого поведения. Потом появились актёры вольтеровской школы. После Вольтера необходимым стало общее сценическое действие.
Вольтер сосредоточил свои усилия на преобразовании самих подмостков, именно с тех пор начинается борьба за иллюзионистский театр, восторжествовавший в 19 веке. Первопричину бед Вольтер видит в расположении зрителей на сцене. Скамьи для них сужают сцену, делают невозможным почти всякое действие, лишают театр зрелищности, иллюзорности. В 1759 г. зал был перестроен и сцена освобождена от зрителей. Каждая трагедия стала проходить в своей декорации, а если нужно в нескольких. В том же году режиссёрские обязанности на себя принимает Лекен, сцена заполняется живописной толпой статистов, приобретает масштабность, объёмность, движение.
Не менее упорно просветители требовали реформы костюма. Костюм перестал служить только декоративности, в этом преуспела французская актриса Клерон. Она зачастую не собиралась воспроизводить на сцене реальные костюмы римлянок или гречанок, она только намечала покрой, оставляя общий замысел костюма, таким образом следовала той стране или эпохе.
Таким образом, схема классицистского театра была достроена. Однако сам по себе принцип общего уровня иллюзионности для актёра и сцены оказался таким мощным эстетическим потрясением, что зашаталось всё здание классицизма. Словно бы прорвало плотины, и новое шло, как потоп. Вольтер предпринял свою реформу во славу классицизма. Но последовательно иллюзионистский театр, им созданный, неудержимо устремился в сторону романтизма. Вершина иллюзорного театра Вольтера пройдена после состоявшейся в самом начале 60-х годов премьеры «Танкреда» (1760). Отныне Вольтер пишет и рассуждает иначе: «Всякая сценическая обстановка, из которой ничего не вытекает для спектакля, является ребячеством…Разве декорация может усилить достоинство поэтического произведения?...Всё относящееся к пышности зрелища, без сомнения, стоит на последнем месте; им не следует пренебрегать, но не следует им также и слишком увлекаться…Если сердце не тронуто красотой стихов и правдивостью чувств, то глаза не получат удовлетворения от этих щедро расточаемых зрелищ; им не только не будут аплодировать, но их сочтут смешными…»
Вольтера всегда увлекала стремительность, а значит, и целенаправленность действия у Шекспира. Правда, его коробило от смешения трагического с комическим, но он относил это не к нарушению единства действия, а к отсутствию у Шекспира хорошего вкуса. Вольтер обвинял Шекспира, что у него не соблюдаются единства времени и места. И он был прав. У Шекспира нет ни первого, ни второго, зато есть взамен нечто другое – плотная и многослойная последовательность событий. Шекспир, может быть, открыл главный, стоящий выше всяких правил закон театра – закон наивысшей концентрации материала.
В основу трагедии «Гамлет» положен обязательный закон драматургической композиции той эпохи – закон временной непрерывности. Действие на сцене течёт непрерывно, сцена не остаётся пустой ни на одну минуту. В то время, как на сцене происходит какой-нибудь разговор, за сценой совершаются часто длительные события, требовавшие иногда несколько дней для своего исполнения, и мы узнаём о них несколько сцен спустя. Таким образом, реальное время не воспринимается зрителем вовсе, и драматург всё время пользовался условным сценическим временем, в котором все масштабы и пропорции были иными, чем в действительности.
Само по себе сценическое время у Шекспира многослойно, разные его потоки текут с разной скоростью, причем события каждого ряда не просто следуют одно за другим, но и затейливо перемешиваются с событиями другого ряда, оказываются ими обусловленными.
Для классицизма идеальным представлялось всё-таки полное совпадение сценического и реального времени, с другой – ясно было, что на сцене должно быть показано больше событий, чем за тот же срок происходит в жизни. Эта была серьёзная проблема классицизма. И её предлагалось решить по-разному. Например, Корнель предлагал, чтоб сценическое время совпадало с реальным, но зато в антрактах оно текло быстрее, исключение можно сделать для пятого акта, где можно уплотнить время. Зритель ожидает развязки и реальное время ему может показаться затянутым и скучным.
Для каждого круга явлений свой счёт времени. Почему бы не быть своему счёту времени и для театра? Счёт идёт не на отрезки времени, а на события, времени без событий нет, а значит, «единство времени» поглощается единством действия и становится никому не нужным.
Но как обстоит у Шекспира с единством места? При подобной трактовке времени это условие просто невыполнимо. Проблемы времени и места в театре неразлучны, ибо отрезок времени, на протяжении которого происходит действие, уже сам по себе определяет большую или меньшую вероятность перемены места. Пьесы Шекспира обладают некоторой протяжённостью во времени, следовательно, и количество места действия не ограниченно. Правда, Шекспир намечает не больше мест действия, чем это требуется для избранного сюжета.
Шекспир тоже не чужд единствам, но они у него особенные и их только два. Первое – это единство действия, что для Шекспира означает единство сцены. Шекспировская сцена открыто демонстрирует свою суть. Она подмостки, на которые выходят актёры. Шекспировский театр – это театр диалектический, иллюзорно-неиллюзорный. Вольтеровская сцена так много говорила глазам, что усыпляла воображение. Шекспировская сцена уповала именно на воображение зрителя, хотя и помогала ему с помощью нескольких удачно найденных деталей достроить всё, чего не хватало на сцене.
Корнель достаточно широко для себя формулирует принцип единства действия: «В пьесе должно быть только одно законченное действие…но оно может развёртываться через несколько других, незаконченных действий, которые служат развитию сюжета и поддерживают к удовольствию зрителя, его интерес». Единство место трактуется у него в расширенном смысле, как единство города, конечно, в идеальном случае, считает он, всё действие происходит в одном помещении, но достичь этого очень трудно. Два-три помещения, находящиеся в стенах одного города, поэтому предпочтительней. Корнель пишет: «Когда множество мест действия становится неизбежным, устранить вредные последствия этого можно только двумя способами. Один состоит в том, что декорация меняется только в антрактах и ни в коем случае не меняется посреди акта. Другой же в том, чтобы эти два места действия вообще не имели разных декораций и ни одно из них не имело бы специального названия, а существовало лишь общее название, подразумевающее и то и другое, - например, Париж, Рим, Лион и т.д.»
По мнению Дидро, надо «знать поэтический смысл закона единств». Совсем отказываться от него не стоит, ибо в них запечатлён опыт многих веков, но и рабски следовать этому закону нельзя – это затормозит движение вперёд. Главным для Дидро было также единство действия. Исследуя единство действия, Дидро считал его необходимым при современных ему условиях сцены. Без него «построение пьесы почти всегда запутано и неясно». Правило трёх единств в расширительном его толковании является необходимым и достаточным для театра. Если это правило не нарушено, то никакие дополнительные средства для концентрации внимания зрителей, в том числе и условная сцена, уже не нужны.
Дидро в своих трактатах «О побочном сыне» (1757) и «О драматической поэзии» (1758) учит актёров естественно держаться на сцене, естественно одеваться, «не нужно быть на сцене ни наряднее, ни небрежнее, чем дома». Декорация, театральная живопись должна быть точнее и правдивее любого жанра живописи. Костюм тоже должен перемениться, ибо именно «скудость и фальшь наших декораций и роскошь костюмов ярче всего показывают, как далеки мы ещё от хорошего вкуса и правдивости».
Другой просветитель-реалист Карло Гольдони именно в вопросе о трактовке единства места подвергся нападкам ревнителей правил. Действие его комедий, правда, всегда происходило в одном и том же городе, но действующие лица расхаживали по разным его частям. Гольдони истолковывал правила согласно требованиям сюжета, вместо того, чтобы выискивать сюжеты, которые лучше бы укладывались в рамки правил. Он предпочитал идти не от гипотезы, а от опыта, от жизни.
Декорация его постановки «Кофейной» выглядела так, что была похожа на симультанные декорации средневековых мистерий. Тем самым Гольдони старался соблюсти принцип единства действия. Но все эти декорации были сосредоточены в пределах небольшой сцены-коробки, всегда находились перед глазами, в отличие от средневековых, где действие разыгрывалось поочерёдно в разных декорациях. Две-три реплики, произнесённые на одной из площадок у Гольдони могут быть реально слышны на другой. Эпизоды легко преобразуются из декорации в декорацию. Таким образом, Гольдони близко подошёл к приёму монтажа.
Английский эстетик Генри Хоум в своих «Основаниях критики» пишет, что преимущество искусства в том, что оно упрощает причинно-следственные связи, которые происходят в жизни, делает их легко обозримыми. Отсюда единство действия, как непременное условие любого художественного произведения. Остальные единства нужны лишь постольку, поскольку помогают ему осуществиться. Излишние вольности с местом и временем мешают создать хороший спектакль, прежде всего потому, что они разобщают события во времени и пространстве, делают их менее обозримыми, тем самым не дают четко проследить всю цепочку причин и следствий.
Стендаль в своём «Расине и Шекспире» (1823) решительно отвергал единство места и времени на тех теоретических основаниях, что мы не верим в реальность происходящего в театре. Если какая-нибудь иллюзия и завладевает нашим сердцем, то она состоит не в том, что актёры кажутся нам несчастными, а в том, что мы сами кажемся себе на одно мгновение несчастными. Театр изначально условен, поэтому и единства, как условные правдоподобия ему не нужны. Зритель, увлеченный действием, совсем не думает о том, сколько прошло времени. Зритель знает, что сидит в театре, но в какие-то мгновения он забывает об этом, но это чудесные мгновения. И они – главное в спектакле. Стендаль был первым, кто нашёл эту диалектику веры-неверия, введя термин «мгновение полной иллюзии».
Трудно найти более последовательного противника единств, чем Гюго, выступивший четыре года спустя со своим «Послесловием к «Кромвелю» (1827). Единства, согласно Гюго, не помогают достоверности, а напротив, мешают ей. «Что может быть более неправдоподобного и более нелепого, чем этот вестибюль, эта прихожая – традиционное помещение, где развёртывают своё действие наши трагедии, куда неизвестно почему являются заговорщики, чтобы произносить речи против тирана…» Отсюда следует, что всё слишком сокровенное, слишком характерное, как раз всё то, что наиболее интересно зрителю, то есть вся драма, происходит за кулисами. Точно также Гюго и расправляется с единством времени: «Действие, искусственно ограниченное 24-мя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей». Гюго нужна драма, «действие которой движется к развязке лёгкой и уверенной поступью, без многословия, но и без судорожной сжатости», - иными словами, драма, построенная по тем самым законам наибольшей, но не чрезмерной концентрации материала. Драма должна быть глубоко проникнута колоритом эпохи, «местным колоритом», но он должен быть не на поверхности, а в глубине драмы, должен носиться в воздухе.
И все же, для того, чтобы сформировался театр 19 века понадобился ещё очень сложный опыт немецкого театра. Иоганн Гердер (1744-1803) отвергает французский классицизм, как течение подражательное, а значит антихудожественное. И напротив, греческие трагики и Шекспир были вершинами мировой драмы, поскольку они глубоко уходили своими корнями в обычаи, верования, условия жизни и культуры своих народов. Но как различны были эти условия. Поэтому, естественно, Шекспир создал иной тип драмы. У него были свои законы творчества, которых просто ещё не постигли. У Шекспира нет единства действия в принятом смысле этого слова. Его драмы неизмеримо сложнее по композиции и многофигурнее, чем у греков. Он воссоздаёт событие, происшествие, как целое и многофигурность ему в этом не мешает. Шекспировское единство события обусловлено единством общей идеи, при котором все разнообразные, обособленно действующие элементы театра – это на самом деле слепые в своём неведении орудия для создания целостной театральной картины, величественного по своим масштабам события. Единство действия у Шекспира – это, по сути дела, всего лишь единство первопричины. Единство действия у Шекспира, по Гердеру («Шекспир» (1771), - это категория диалектическая, а потому и гораздо более ёмкая, чем единство действия у классицистов.
Гете-драматург поёт гимн великому драматургу-освободителю в своей речи «Ко дню Шекспира». Понимание правдоподобия у Гете совсем иное, чем у французских классицистов. Его не заботит при каких условиях зрители больше поверят в подлинность происходящего при 12-ти или 6-ти часовом продолжительности сценического времени, при единстве дворца или единстве города. Проблема правдоподобия решается для него не через соотношение сцены с нашим повседневным житейским опытом, а через её соотношение с нашим опытом духовным. Искусство – это прежде всего искусство, и чем больше оно умеет выражать что-то от сути жизни, а не от поверхности её – тем больше чести ему! Обо всём этом говорит Гете в своём знаменитом диалоге «О правде и правдоподобии в искусстве» (1798). Совершенное произведение искусства – это произведение человеческого духа и в этом смысле произведение природы. Заурядный любитель не имеет об этом понятия и относится к произведению искусства, как к вещи, продающейся на рынке, но подлинный любитель видит не только правду изображаемого, но также превосходство художественного отбора, духовную ценность, надземность малого мирка искусства; он чувствует потребность возвыситься до художника, чтобы полностью насладиться произведением.
Вопрос об иллюзорности театра отнюдь не последний для Гете. Через сценическую иллюзию драма и сообщается с жизнью и возвышается над нею.
Гете и вслед за ним Шиллер считаются родоначальниками нового классицизма в театре. Опираясь на греков они создали свою теорию аналитической драмы. Эта драма, концентрируя внимание на одном каком-то событии, приобретает способность необыкновенно сосредоточиться в сценическом смысле слова, так, чтобы единства снова стали искусством, а не искусственностью. Высшее своё воплощение аналитическая драма получила в «Марии Стюарт» Шиллера. Раньше на сцене господствовала идея, теперь главенствует мысль – глубокая, ёмкая всё в себя вбирающая. Единства разбрелись по удельным княжествам актов и заняли подчиненную позицию, они были, но настолько никто их не замечал, словно их и не было.
Театр 18 века стремился к иллюзорности и не иллюзорное в нем быстро выходило из моды. Его захватил процесс обособления сцены от публики. Введение рампы окончательно превратило сцену в некий обособленный «мир за четвёртой стеной», отданный во власть декоратора и театрального машиниста.
Когда 19 век покончил с системой прологов и эпилогов, была пресечена и возможность прямого общения актёров со зрителями, а это было последним, что оставалось после неиллюзорного театра.