«Мастерски закрученная пружина сюжета от первого до последнего кадра держит зрителей в напряжении. И не детективная сторона этой трагической истории, а прежде всего нравственная, интересная и авторам, и зрителям. Сюжет достигает такого накала…»
Читаем «Спутник кинозрителя» 1986 года (№ 3):
«Змеелов»
Никогда и не думал Павел Шорохов, что судьба уготовит ему столько событий и приключений, сколько и на две жизни будет много. Он честно жил, честно работал, уверенный в том, что вовсе не сплошные жулики стоят за прилавками магазинов. И в одно мгновение жизнь пошла наперекосяк: «крайний» в какой-то хитроумно-злоумышленной торговой махинации, он попадает на скамью подсудимых и расплачивается свободой за чужие грехи и преступления.
Отбыв наказание, прежде чем вернуться домой, Павел становится змееловом. Все годы его не покидает стремление узнать истину. И вовсе не чувство мести движет Шоро ховым, а чувство справедливости и законной гордости за профессию, которую так легко замарать. И которую так легко замарали.
Приехав в Москву, Павел приходит к старому другу, Петру Григорьевичу Котову, но поздно: тот умирает, оставив ему толстую тетрадь и предсмертный наказ разобраться.
Легко сказать — разобраться. Каждая страница тетрадки — какое-то загадочное сплетение и скрещение стрелок, букв, инициалов. Каждая стрелка ведет к очередной загадке, и все эти загадки предстоит разгадать, чтобы вывести на чистую воду благоденствующих преступников, «невинно» прожигающих свою порочную, «красивую» жизнь. За счет таких, как Шорохов. За наш с вами счет.
Тут название повести Лазаря Карелина, давшее название и фильму, начинает приобретать второй, более глубинный смысл. Бывший змеелов Павел Шорохов начинает настоящую охоту на настоящих змей, лишь рядящихся в человеческую личину. Они не менее страшны чем те, с которыми Павел встречался в пустыне. Они так же выжидают своего часа, чтобы в самый неподходящий момент вторгнуться в чью-то жизнь, исковеркать ее, а то и погубить.
Шаг за шагом прослеживает Шорохов змеиные сплетения стрелок, букв и инициалов. День ото дня все яснее становятся ему тайные пружины и нити зловещего механизма, именуемого преступлением. В руках героя оказался целый воровской синдикат во главе с Митричем — елейным и приторным подо*ком, умеющим возвышенно говорить о возвышенном, ничуть не смущаясь, что в эту минуту он залезает в чужой карман.
Детективная интрига, в которую плавно и логично вплетается лирический поворот сюжета — история любви Павла и Лены, начинает приобретать нерв и накал. Спокойное течение событий сменяется напряжением как злой воли, так и воли, которая это зло стремится одолеть. Неспешное течение сюжета стремительно и захватывающе разовьется в настоящий поединок чести и бесчестья, благородства и коварства, истины и лжи.
Сейчас наша литература стала внимательнее относиться к той сфере жизни, которую называют сферой услуг. Появились книги про универмаг, таксопарк, банк, где читатель с неожиданным для себя интересом погружается в детали и подробности отношений и связей, о существовании которых даже не догадывался. Это своего рода производственные темы, но только не привычные сталь, прокат или станки «действуют» здесь, а прилавок, окошечко кассы, счетчик таксомотора.
Ведь не секрет, что сфера обслуживания вызывает множество справедливых нареканий. Мы не требуем сдачи, когда платим по счетчику, стыдливо отводим глаза от стрелки весов, безропотно берем сто граммов чего-то, завернутого в метровый картонный лист. Мы не хотим связываться, во-первых, потому что бесполезно, а во-вторых, потому же, что и во-первых.
И чего греха таить, этим нашим чистоплюйством мы сами воспитываем в некоторых людях потребность урвать, стащить, объегорить. Мы позволяем им быть нечестными, а, стало быть, сами становимся соучастниками бесчестных сделок.
Повесть Лазаря Карелина и фильм Вадима Дербенева и об этом тоже. Эта неразработанная впрямую тема присутствует в картине, постоянно напоминая нам о нашей сговорчивости и покладистости, в то время когда требуются жесткость и решительность в пресечении каждого мелкого проступка, который завтра обернется крупным преступлением.
«Валентин и Валентина»
Пятнадцать лет назад это был один из самых громких мхатовских спектаклей. А вскоре пьеса Михаила Рощина «Валентин и Валентина» обошла сцены многих театров страны. Подкупала ее искренность, вызывали явные симпатии герои, решительно не защищенные в своем стремлении отстоять случившееся счастье и случившуюся любовь.
Георгий Натансон всегда тяготел к театральной драматургии, его выбор часто останавливался на пьесах и спектаклях, некогда или недавно отшумевших и отгремевших, чтобы спустя год или годы воссоздать их в иной, кинематографической реальности. Так было с фильмом «Старшая сестра», в котором впервые по-настоящему проявилось блестящее кинематографическое дарование Татьяны Дорониной. Так случилось и с фильмом «Валентин и Валентина», в котором это ее дарование проявилось снова, но уже совсем в ином качестве.
Актриса бесстрашно перешагнула барьер так называемых возрастных ролей. Если бы эта пьеса была написана раньше, Доронина смело могла бы играть в ней Валентину. Как сегодня она смело играет мать Валентины.
Именно эта роль и эта актерская работа сообщает фильму, в основе которого пятнадцатилетней давности пьеса, неожиданную новизну и свежесть восприятия. Свалившееся на младшую дочь счастье она воспринимает как свалившееся на себя несчастье. Конечно же, она, как мать, желает своему ребенку всего наилучшего — но не сейчас же, когда еще не окончен институт. И не с сыном же какой-то проводницы. В своей безоглядной материнской любви она не находит места для понимания простой истины, что счастье не испрашивает ни нашего на него разрешения, ни часа, когда ему нагрянуть.
Героиня Дорониной страдает, мучается, но ее совсем не жаль. До той самой поры, пока она не прозреет, не поймет, что у родной дочери и чужого ей юноши все всерьез и, как знать, может быть, навсегда.
И тогда безграничная материнская непреклонность сменится безграничным материнским преклонением перед силой и чистотой чувств, которыми сама она всю жизнь была обделена. И тогда в этой, казалось, неприступной твердыне мгновенно прорисуются несчастливое прошлое, неустроенное настоящее, неясное будущее. Героиня обретет многомерность и сложность, ее жалкость сменится достоинством, а неприязнь к ней — сочувствием и состраданием, которых она теперь всячески достойна.
Ведь она прозрела и поняла простую сложную мысль — мало любить и быть любимой, главное в том, чтобы суметь понять и оценить любовь других. Суметь найти в себе силы не препятствовать этому чувству, которое не имеет обыкновения считаться с нашими благоразумными советами, заветами и запретами.
«Личное дело судьи Ивановой»
Если бы еще вчера кто-нибудь сказал народному судье Ивановой, что произойдет с ней такое,— ни за что бы не поверила. Столько семей удалось ей сохранить, стольким людям смогла она вернуть счастье в безнадежных бракоразводных делах, что, казалось, уж в себе-то она как-нибудь разберется, свою, нечаянно нагрянувшую беду, отведет не хуже чужой.
Но если трудно быть судьей чужого горя, то судьей своего собственного — во сто крат труднее. Откуда взяться судейской беспристрастности, если в этом процессе ты и судья, и подсудимая, истец и ответчик.
«Доброжелательный» и, конечно же, анонимный телефонный звонок все смутил в душе судьи Ивановой и все смешал в ее доме. Все привычное, много лет достигавшееся — семья, очаг, покой, счастье — грозило вмиг рухнуть.
К такому удару никогда не бываешь готовым, а уж если удар пришелся от любимого человека, то вынести его, стерпеть — невыносимо, почти невозможно. И нестерпимой, застывшей в глазах болью отразится душевная мука обыкновенной женщины, просто бабы, которой и выплакаться-то негде и некому.
Только лишь в самых первых кадрах фильма мы увидим судью Иванову, новую героиню Натальи Гундаревой, счастливой. В привычных домашних хлопотах, привычно разрываясь между плитой, телефоном и совсем уже взрослой дочерью,— она бесконечно счастлива. Это — ее жизнь, ее радости, ее каждодневные заботы, привычный ход которых не отуплял, а окрылял. Ведь все делалось ради их с Сергеем любви, ради их с Сергеем дочери Лены, ради того, чтобы всем вокруг было хорошо.
Для Ильи Фраза, старейшины нашего детского кинематографа, этот фильм весьма необычен, хотя всем сорокалетним ходом творчества он шел к «взрослению» тем и проблем, поднимаемых в своих фильмах. От «Слона и веревочки» к «Первокласснице», от «Чудака из пятого «б» к «Вам и не снилось» и, наконец, к «Личному делу судьи Ивановой» — вместе с персонажами фильмов взрослели и проблемы.
Режиссер с удивительным и редким педагогическим даром, Илья Фраз одним из первых в нашем кинематографе почувствовал, что акселерация — это менее всего физические изменения. Это прежде всего изменения в области души и чувств растущего поколения. Режиссер справедливо считает, что в разговоре с людьми, вступающими в жизнь, нет запретных тем, а есть дозволенные и недозволенные интонации и еще умолчание, которое порой губительнее самого бесстыдного откровения.
Как всякий талантливый воспитатель, он никогда не судит своих героев, веря в то, что они все изначально добры. Если они и поступают дурно, то он находит самые верные слова, чтобы тактично, не морализируя, объяснить им их неправоту.
Это драгоценное качество особенно развилось в режиссере, когда он «открыл» для себя прозу Галины Щербаковой. Впервые сценарист и режиссер встретились на картине «Вам и не снилось». Юные герои первого их совместного фильма отстаивали — как умели и сколько могли — свое право на счастье, любя друг друга.
Лена, юная героиня «Личного дела...», борется за свое право на счастье, мало заботясь о том, что в этой суровой борьбе вряд ли воскреснет прежняя любовь ее родителей, но зато может погибнуть новая.
С юношеским максимализмом, с юношеской нетерпимостью к мнениям и суждениям, которые она не разделяет (а попросту еще не понимает), судит она неподсудное дело — дело о любви. Авторы фильма спокойно — сколько это возможно,— изучающе и оценивающе наблюдают скачкообразное, нервное развитие характера этого ребенка. Прощают его дерзость, щадят его ранимость, далеко наперед зная, что наступит день, час и минута, когда вчерашняя девочка поймет и простит то, что не смогла понять и простить ни днем, ни часом, ни минутой раньше.
«Прыжок»
Для многих сегодняшних сорокалетних имя Юрия Визбора остается знаком их юности, романтики и душевной щедрости. Многогранный и многоплановый талант этого человека развивался в различных направлениях — в журналистике, поэзии, музыке, драматургии.
Герои его очерков и статей, стихов и песен, пьес и сценариев всегда были именно героями. Не всегда явными, не всегда совершавшими головокружительные подвиги, но всегда — героями.
Негромкий героизм, как было принято говорить в пору юности Юрия Визбора,— основное содержание всего его творчества. Собственно, такова была и вся его безвременно оборвавшаяся жизнь, наложившая неизгладимый отпечаток на все то, что он успел сделать в литературе и искусстве.
Он не стремился быть в центре всеобщего внимания — но неизменно оказывался там. Он ничего не делал для шумного успеха своих произведений, а просто писал, сочинял — но успех, и нередко шумный, постоянно сопутствовал ему. Он успел сделать не так много, как мог бы — но сделанное им все равно оставляет прочное ощущение весомости. И честности.
В контекст этих впечатлений о личности и творчестве Юрия Визбора вполне вписывается экранное воплощение последнего его киносценария. Стилистически, казалось бы, разнородное, это воплощение составляет определенную сумму знаний о лейтмотиве жизни автора и о мотивах его творчества.
Сюжет, построенный на грустном, но почти анекдотическом недоразумении, будет развиваться в нескольких пространственных плоскостях.
В картину про наши дни и наши заботы вдруг врывается настоящий сервантесовский пафос, с его верой в людей, в чистоту человеческих отношений, помыслов и деяний. Произнесенные «рыцарем печального образа», обращенные в зал, где среди зрителей мы впервые увидим главного героя фильма Сергея Кустовского, удивительно современно зазвучат слова: «Я верую в людей! Что бы ни случилось — верую!.. Победят верность, любовь, милосердие!..».
И хотя жена Кустовского — «образец» женской эмансипированности — настаивает на том, что нельзя путать романтику Сервантеса с реалиями наших дней, в глазах своего недотепы-мужа она прочтет, что он только на то и способен, чтобы вечно путать эти понятия.
Он всегда боролся и будет бороться за справедливость, будет отстаивать свою гордость и достоинство, будет пытаться дать отпор хамству и хамам — и очень мало преуспеет на этом поприще. Но только до поры до времени. Когда жизнь потребует от него решительного поступка, он его совершит.
На далекой, затертой в северных льдах зимовке родился человек. Но очень скоро большая радость сменяется большой бедой: жизнь ребенка в опасности. Врач радирует на Большую землю, что, если в течение суток сюда не пришлют квалифицированного педиатра, он ни за что не ручается.
От Мурманска до этой зимовки трое суток ходу по чистой воде. Вертолет не дотянет. Взлетно-посадочной полосы на зимовке нет.
Остается один, почти немыслимый выход: в течение суток разыскать на территории Советского Союза педиатра, умеющего... прыгать с парашютом.
И такой человек отыскался. Слабый, неудачливый, несостоявшийся, не умеющий постоять за себя, истинное горе сильной жены, врач-педиатр Сергей Кустовский не сразу поймет, что же от него требуется. А когда самолет начнет кружить над зимовкой и Сергей, наконец, осознает, что ему сейчас предстоит, он найдет в себе силы и душевную состоятельность для того, чтобы совершить то, что мы пазы наем подвигом.
Один только Кустовский не склонен определять свой поступок столь громким словом. Для него это — привычное дело, сделанное в несколько непривычных обстоятельствах. Только и всего.
А завершится, за кольцуется эта тема уже знакомыми словами, сказанными будто в напоминание нам, нередко забывающим простую истину, что в конце концов обязательно побеждают верность, любовь, милосердие. Что надо верить в людей, даже если в них трудно заподозрить героическую личность.
Так негромкий героизм творчества Юрия Визбора естественно передался и герою последнего его фильма.
«Встретимся в метро»
Даже в извечно трагической теме Великой Отечественной войны есть такие страницы, которые вызывают наше особое волнение и восхищение, особую скорбь и особую гордость. Са ласпилс, Хатынь, блокада и оборона Ленинграда...
Казалось бы, после многократных обращений кинематографа к блокадной теме, после свидетельств множества очевидцев, собранных Алесем Адамовичем и Даниилом Граниным в «Блокадной книге», нас уже трудно чем-либо удивить и потрясти. Но таков уж, видимо, этот материал, таково уж наше традиционно взволнованное его восприятие, что каждое новое напоминание о мужестве Ленинграда и ленинградцев никого не может оставить равнодушным.
...Молодые рабочие, отличившиеся на строительстве московского метрополитена, были первыми среди тех, кого направили жарким летом 1941 года в Ленинград. Девиз «Даешь метро!» зазвучал теперь в тоннелях, прокладываемых под великим городом.
Но трагическая судьба распорядилась совсем иначе: вместо метро этим парням и девчатам пришлось строить оборонительные рубежи, прокладывать Дорогу Жизни, прямо по льду наводить мосты, укладывать шпалы и рельсы. А еще им приходилось падать с ног от усталости, умирать от голода и замерзать от холода, гибнуть под обстрелом. Им справедливо казалось, что впереди целая жизнь, все ее радости. А оказалось — смерть, горе и потери. Им до отчаяния хотелось сражаться с врагом, взяв в руки оружие, а они были вынуждены сражаться лопатами и кирками, лишь постепенно осознавая, что даже такие, больные и истощенные, они нужны именно здесь. Именно здесь, где пройдет легендарная Дорога Жизни, давшая жизнь и спасение городу.
Однако очищающий пафос этой трагичной картины заключается вовсе не в том, чтобы показать, как было трудно, страшно и горько. А прежде всего в том, как эти люди, когда, казалось, не было уже никаких сил жить,— жили, боролись и побеждали.
Из множества лиц, персонажей фильма, из многообразия их характеров складывается главный — коллективный — герой картины, выковавший Великую Победу. Она досталась лишь общим напряжением сил и устремлений, лишь общей ненавистью и общей борьбой.
Спустя десять лет после победных салютов под проспектами, улицами, реками и каналами Ленинграда побежали первые голубые экспрессы. Сбылась мечта метростроевцев, многие из отдали свои жизни за этого города.
«Поклонись до земли»
«Талант — единственная новость, которая всегда нова». Эти слова поэта можно впрямую отнести к замечательной белорусской актрисе Стефании Станюте. Каждая ее новая роль и на сцене театра имени Янки Купалы, и в кинематографе — это всегда открытие, всегда новость, всегда в уже, казалось бы, знакомом найденное неизвестное.
Таков удивительный и поистине неисчерпаемый дар этой актрисы, умеющей даже в крохотном эпизоде прожить и прош¬лую жизнь персонажа, и нынешнюю, и даже будущую.
По-настоящему уникальный талант Стефании Станюты, недавно отметившей свое восьмидесятилетие, кинозрители и критики оценили после фильма Ларисы Шепитько и Элема Климова «Прощание», где она сыграла распутинскую героиню Дарью. Сыграла с такой щемящей пронзительностью и трагичностью, с какой не часто встречаешься на экране.
После ошеломляющего успеха актрисы в этой картине казалось, что лучше уже ничего никогда не сыграть. Можно было попытаться повторить накопленное, благо актерского мастерства С. Станюте не занимать. Но если бы она пошла таким проверенным путем, она бы не была той актрисой, которую мы любим.
В новом фильме украинского режиссера Леонида Осыки она играет, как сказал другой поэт, «на разрыв аорты». Здесь встретились и сошлись два темперамента, две стихии — режиссера и актрисы.
Суровому и аскетичному таланту режиссера, максимально проявившемуся в его фильмах «Кто вернется — долюбит», «Каменный крест», «Захар Беркут», противопоставлен яркий и сочный талант актрисы. И от этого противопоставления, на этом контрасте рождается истинное чудо искусства — очищающее, возвышающее, восхищающее.
В истории мамы Марии, потерявшей на войне мужа, детей и взявшей на воспитание трех сирот, авторы фильма и актриса нашли неповторимые интонации, благодаря чему эта лента, сюжет которой в общем-то не нов, поражает силой своего эмоционального воздействия.
Это то самое открытие неизвестного в известном, которым всегда отмечены истинные таланты и их истинно талантливые творения.
«Дикий хмель»
Они встретили друг друга и полюбили. Обыкновенная история, скажете вы, и будете правы. И тем не менее ошибетесь, потому что любовь — это совсем необыкновенная история, даже если случается она с людьми самыми обыкновенными.
Он, Андрей,— журналист, мечтающий написать книгу. Она, Наташа,— работница обувной фабрики, которая за шесть лет счастливой, но далеко не безоблачной жизни с Андреем становится инженером, а потом и начальником цеха.
В этой необыкновенной обыкновенной истории интересно прежде всего то, что Андрей, мечтая о книге, ровным счетом ничего для ее появления на свет не делает,— его «муки творчества» абсолютно бесплодны.
А Наташа, не мечтающая о карьере, делает ее с блеском. Но карьера ее — не ради карьеры, а для того, чтобы максимально реализовать свои возможности. Довольствоваться малым она не привыкла.
В любви ли, в работе ли — Наташе всего мало. Если любить — то до самозабвения. Если работать — то чтобы радостно становилось людям от твоего труда. А у Андрея все наоборот. Ему даже ребенок не нужен — он может помешать будущей книге.
Тема войны, незримо присутствующая в фильме, сообщает ему особую чистоту и взволнованность. Андрей, который пишет о ней книгу, относится к истории как к сумме фактов, не пытаясь даже пропустить их через душу. Наташа помнит войну памятью сердца, по рассказам деда. Однажды он нарисовал картину о войне: развалины дома, а среди них — маленькая девочка, его внучка. Он назвал картину «Дикий хмель», потому что ничто не было так важно на войне, как умение выстоять. Так в фильме появляется поэтический образ такого, казалось бы, прозаического, обытовленного, но столь необходимого человеческого качества — жизнестойкости. Этим качеством в максимальной степени обладает Наташа.
Сейчас много и справедливо пишут о людях активной жизненной позиции. Героиня фильма — из их числа. Неуспокоенность, неукротимое стремление к честному труду, к честному исполнению долга — основа ее характера.
И рядом с этим вулканом чувств и порывов инертному по своей природе Андрею становится как-то неуютно и неловко. Он решается на первый в своей жизни серьезный поступок — еще раз испытать себя, начать все сначала. Получится ли у него что-нибудь или не получится — этот вопрос менее всего занимает авторов фильма, да и зрителей, наверное, тоже не он прежде всего взволнует. Главное, чтобы человек осознал, что все безмятежно, бесполезно прожитые годы были не жизнью, а лишь подступами к ней...
«Адский поезд»
Если бы не человеческое безумие, этот парень мог сойти с поезда и быть счастливым»,— таким титром заканчивается картина французских кинематографистов «Адский поезд». В финальном стоп-кадре застынет красивое смуглое лицо 27-летнего алжирца, отца троих детей, который уже никогда не сойдет с поезда и никогда больше их не обнимет...
Этот бьющий наотмашь по зрительским эмоциям финал звучит как предостережение об опасности. Ибо национализм, какие бы формы он ни принимал, неминуемо приводит к презрению ко всем другим народам и вырождается в самый обыкновенный фашизм.
Ко всем противоречиям и трудностям современного французского общества в последние годы добавилась еще и проблема арабского национального меньшинства. В поисках лучшей доли многие североафриканцы осели в этой стране. И хотя они не претендуют ни на какие ключевые позиции в политической и общественной жизни Франции, хотя многие из них довольствуются самым малым, работая где придется и как придется,— все равно у значительной части коренного населения они вызывают глухой протест и озлобление.
Авторы фильма, не скрывая своих симпатий и антипатий, четко осознают, что такое фашизм и как легко и незаметно можно к нему скатиться. Тем не менее они не склонны к однозначному толкованию и упрощению этой серьезнейшей проблемы современной Франции. Страна, которая не в состоянии обеспечить работой всех своих граждан, вынуждена часть рабочих мест отдавать эмигрантам. Страна, в которой и без того немалое число преступников и преступлений, вынуждена еще бороться и с преступностью среди темнокожих.
Примитивной обывательской позиции, которая сводится к тому, что-де арабы занимают наши рабочие места, обворовывают наши дома и отбивают наших женщин, авторы картины противопоставляют свою, граждански честную и однозначную. Человек плох или хорош, говорят они, вовсе не от того, насколько он смугл или курчав. Человек в любых обстоятельствах либо остается человеком, либо перестает быть им.
Молодой алжирец, павший безвинной жертвой трех обезумевших фанатиков, был виноват лишь тем, что он смуглее и курчавее своих убийц. Ничем более. Но этого было вполне достаточно для трех громил, зараженных бациллами фашизма и оттого переставших быть людьми.
Но что самое страшное — арийская психология проникает не только в умы и души обывателей. Ею кичится и интеллектуальная элита, под ее влияние попадают служащие даже таких общественных институтов, как полиция.
Комиссар полиции, одновременно расследующий два громких дела — убийство в поезде алжирца и последовавший за этим инсценированный погром, который якобы учинили арабы в отместку,— чувствует, что кто-то из ближайших его помощников все время успевает предупредить подозреваемых о принимаемых им мерах. Только комиссар нащупает нить — как сразу же она ускользает.
Мастерски закрученная пружина сюжета от первого до последнего кадра держит зрителей в напряжении. И не детективная сторона этой трагической истории, а прежде всего морально-нравственная, интересная и авторам, и зрителям. Сюжет достигает такого накала, при котором достаточно одной-единственной искры, чтобы национальная рознь превратилась в национальную резню.
Обыватели обвиняют комиссара в бездействии и в сговоре с арабами. Арабы подозревают комиссара в бездействии и сговоре с соотечественниками. И те, и другие требуют решительных мер. Только одни жаждут крови, а другие — правды.
У этой истории, в основу которой легли реальные события, мог быть любой финал — более благополучный или более трагичный, менее благополучный или менее трагичный. По мысли авторов, суть вовсе не в том, как разрешается тот или иной частный конфликт. Больше всего их волнует то, что в наши дни, в цивилизованном обществе, разумными с виду существами совершаются дичайшие по своему фанатизму преступления. И как легко, незаметно разумное существо, именуемое гордым словом «человек»», может растерять все человеческое.
«Бал»
В этом фильме, в котором, кажется, герои только и делают, что беспрестанно разговаривают друг с другом, на самом деле мы не услышим ни слова, ни вздоха. И тем не менее в фильме просто тесно от не высказанных вслух мыслей, идей и проблем.
Итальянский режиссер Этторе Скола создает кинематографическую историю того общества, к которому и сам принадлежит. Почти пятидесятилетний ее отрезок был наполнен множеством социальных бурь и потрясений. Начинается эта история сегодня. В танцевальном зале соберется одиннадцать пар, чтобы устроить праздник одиночества и некоммуникабельности, чтобы разойтись, когда погаснут лампы и окончится бал, в свои тоскливо-одинокие норы.
И вдруг резким виражом сюжет вырулит во времена, которые можно назвать лучшими, когда все так любили, понимали друг друга и ненавидели общих врагов. Из сегодняшнего дня сюжет перескочит в прошлое, в год 1936-й, и пружина сюжета начнет стремительно раскручиваться назад, снова в современность, останавливаясь и засты¬вая на самых важных и ключевых моментах истории.
Была радость любви и мира, была скорбь войны и потерь, была победа фашизма и его поражение, было возрождение духа, обернувшееся его вырождением.
И все это проносится перед глазами в вихре вальса, танго, румбы, рок-н-ролла и вновь вальса, и вновь... Человеческие сообщества то в ликовании объединяются, то в гневе восстают против ненавистного врага, красный флаг Народного фронта сменяется зловещей свастикой, свастика — трехцветным флагом освобождения, все наполняется духом свободы, студенческих выступлений, компаний хиппи, песнями «Битлз»...
Режиссер выстраивает пестрый и разнородный смысловой, идейный, символический ряд, но в каждом моменте истории ему прежде всего интересен человеческий тип, который, по мысли Э. Сколы, постоянен и неизменен. И только волею обстоятельств и судеб истории этот человеческий тип может проявиться так или иначе, полнее или беднее. Одиннадцать танцующих пар, не изменившись за пятьдесят лет ни лицом, ни возрастом, будут кружиться в танце.
Когда-то у них была общая радость, общая борьба, общее дело, а сегодня у них, разъединенных и одиноких, осталось только то, что осталось,— ничего.
Эта пронзительная нота, которую авторы держат бесконечно долго, болью пронзает сознание, будоражит и рождает неуютную мысль о том, куда может скатиться человечество, если равнодушие и безразличие охватят его умы и души, если окончательно атрофируется желание выслушать друг друга и желание высказаться» (Туровский, 1986).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик Валерий Туровский (1949-1998).
(Спутник кинозрителя. 1986. № 3).