«Пересказывать приключенческую ленту — занятие предосудительное. Специфика жанра требует неожиданных поворотов динамично развивающегося действия, за которым просто неинтересно следить, если любой следующий ход известен заранее. Так что не будем вдаваться в подробности. А вот о некоторых сюжетных обстоятельствах и особенностях фильма, не раскрывающих механизм его интриги, стоит поговорить».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1986 года (№ 1):
«Пароль знали двое»
По одному только названию даже неискушенному зрителю ясно, что его ждет встреча с приключенческой лентой. А тем, кто видел вышедшую на экраны в прошлом году картину «Преодоление», предстоит еще и новая встреча со знакомой героиней Ириной Кабардинок, бесстрашной и находчивой женщиной, которая, несмотря на свое аристократическое происхождение, сумела понять и принять правду победившей революции…
Пересказывать приключенческую ленту — занятие предосудительное. Специфика жанра требует неожиданных поворотов динамично развивающегося действия, за которым просто неинтересно следить, если любой следующий ход известен заранее. Так что не будем вдаваться в подробности. А вот о некоторых сюжетных обстоятельствах и особенностях фильма, не раскрывающих механизм его интриги, стоит поговорить.
Основная драматургическая ситуация сценария, написанного Михаилом Канюкой, всем хорошо знакома и определяется классической формулой «наш человек во вражеском стане». В советском приключенческом кинематографе она повторялась множество раз. Но ведь оттого, что мы помним ее, к примеру, по «Подвигу разведчика», «Мертвый сезон», «Операция «Трест» или «Семнадцать мгновений весны» не потеряли для нас своей привлекательности, не так ли? Формула — формулой, но в конечном итоге все решает ее конкретное событийное и художественное наполнение, отчего и зависит успех замысла в целом.
В данном случае «наш человек» — это Ирина Кабардина. Используя удачно складывающиеся обстоятельства, она попадает в Париж, где уже давно находится ее отец, граф Кабардин, тесно связанный с руководством белоэмигрантского центра во Франции. Цель этой сложной и опасной миссии — оказать помощь чекистам в ликвидации контрреволюционной группы «Белый орел», действующей на территории Украины.
Фильм «Пароль знали двое» — художественное произведение, поэтому естественно, что в нем много вымышленного, рожденного творческой фантазией авторов. Однако в основе повествования — реальные исторические события и документально подтвержденные факты. Организация контрреволюционеров под пышным названием «Белый орел» в начале 1920-х годов действительно существовала в столице Советской Украины. Ее активные участники, получая поддержку и инструкции из-за рубежа, занимались диверсиями и саботажем, покуда группа не была ликвидирована сотрудниками ВУЧК, возглавлявшейся тогда В.Н. Манцевым.
Фамилия Манцев не случайно дана одному из героев картины. В главном не является вымышленной и история бывшей графини Кабардиной, сотрудничавшей с ВУЧК, хотя, разумеется, некоторых из показанных на экране эпизодов в ее биографии не было. А эпизод побега ротмистра Шипова из Лукьяновской тюрьмы, умело организованного чекистами, воспроизведен с документальной точностью, причем снимали его на том же самом месте на берегу Лыбеди, где все и произошло 60 лет назад.
Документальная достоверность, суровая правда о подвиге мужественных людей, защищавших завоевания революции, органично соединяются в фильме с романтической приподнятостью повествования, в чем есть немалая заслуга поэта Булата Окуджавы: с экрана прозвучат песни, написанные на его стихи.
Думается, для многих зрителей картина «Пароль знали двое» окажется привлекательной не только благодаря ее насыщенности острыми ситуациями и опасными приключениями. Ведь это еще и фильм о любви, которую Ирина Кабардина и чекист Андрей Славинский (еще одна удачная роль в кино актера Театра имени Моссовета Аристарха Ливанова) пронесли через годы и многие испытания, выпавшие на их долю.
Кинодилогия «Преодоление» и «Пароль знали двое» не исчерпывает всех сюжетных коллизий, а значит, не исключено, что когда-нибудь мы увидим на экране и заключительную часть приключенческого триптиха.
«Иди и смотри»
Нужна была смелость, чтобы озаглавить свой фильм именно так — в повелительном наклонении, открыто настаивая на всеобщей необходимости видеть созданное тобой. Нужны были талант и немалое упорство. чтобы воплотить свой замысел именно в такой — необычной, бесспорно новаторской форме. Нужно было пережить в душе — как свою, сегодняшнюю — давнюю трагедию, выпавшую на долю сотен тысяч людей, чтобы сделать такую картину.
Фильм «Иди и смотри» впервые встретился с широким зрителем на XIV Московском кинофестивале, где получил высшую награду — Золотой приз, и это знаменательно. Ведь международный киносмотр прошел под знаком 40-летия Великой Победы над фашизмом. К страшным дням гитлеровского нашествия обращена лента Элема Климова.
Думаю, нет надобности подробно представлять этого режиссера. Элем Климов трудится в кинематографе уже более двадцати лет. Это одна из самых заметных фигур среди советских мастеров кино среднего поколения.
Сатирическая комедия «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», гротескная фантазия-притча «Похождения зубного врача», яркий рассказ о силе и мужестве рыцарей спортивных арен «Спорт, спорт, спорт», скорбный и светлый фильм-память «Лариса», философская драма «Прощание» и драма историческая — «Агония» — в режиссерской биографии Климова эти произведения предшествовали картине «Иди и смотри».
В них, столь различных по теме и жанру, можно обнаружить черты внутренней близости, характерные элементы стилистики, отличающей и последний по времени фильм, который, тем нс менее, занимает в этом ряду особое место.
Впрочем, «Иди и смотри» вообще трудно с чем-либо сравнивать: в экранной летописи минувшей войны, если брать и отечественное и зарубежное киноискусство, у картины нет близких аналогов, она уникальна. Предельно достоверная реконструкция прошлого? Нет, не то — реализм, стирающий границы, отделяющие кадр от живой действительности? Снова не то. Ошеломляющая достоверность. Оголенный, безжалостный реализм! На крайнем пределе возможностей зрительского восприятия. И все-таки — «иди и смотри»?
Возможно, не всякий зритель безоговорочно примет фильм. Кому-то, возможно, он покажется слишком натуралистичным и жестоким. Но вспомните тогда, что все это было. И пятнадцатилетние мальчишки, которые, как и герой ленты, деревенский паренек Флёра (поразительно сыграл, больше — пережил свою роль московский школьник Алеша Кравченко), постигнув недетскую науку ненависти, с оружием в руках вставали в ряды народных мстителей. И юные девушки, почти девочки, которых, как и Глашу (многообещающий дебют студентки театрального училища Ольги Мироновой), гнали в рабство в Германию. И 628 белорусских деревень, сожженных фашистами вместе со всеми жителями. Как и эта, затерянная среди лесных болот деревушка Переходы, о трагедии которой рассказано в картине. Все было!
«Не все народы имеют право на будущее»,— убежденно и с циничной откровенностью излагает свое кредо эсэсовец Хох, по приказу которого его подручные только что сожгли не одну сотню мужчин и женщин, детей и стариков. Палач не раскаивается в содеянном: те, чьим приказам он повиновался, — главари фашистского рейха, — освободили его от «химеры совести», как говаривал бесноватый фюрер. И для Хоха, и для многих тысяч хохов, стало возможным все — убивать, жечь, насиловать, грабить, истязать. Да еще кичиться и даже наслаждаться своими зверствами! До какой же степени «расчеловечивания» может дойти человек, усвоивший бесчеловечную догму? До какой угодно, предела здесь нет — говорит нам фильм.
Сценарий, нал которым режиссер работал вместе с известным белорусским писателем Алесем Адамовичем, строго следует жизненной правде и фактам. Тем, в частности, есть то, что содержатся в документальных книгах Адамовича — «Хатынская повесть». «Я из огненной деревни...», «Каратели».
Поэтому основным лейтмотивом картины становится тема возмездия. Справедливого возмездия, которое вершат люди много выстрадавшие, ожесточившиеся, но все же оставшихся людьми, сохранившими душу, мораль, понимание нравственных начал бытия.
После жестоких, страшных я своей документальности сцен, тем не менее, самое пронзительное впечатление производит эпизод, когда Флёра — мальчик со старческими морщинами на лице, с глазами, полными боли и ненависти,— «расстреливает» портрет Гитлера. Он снова и снова разряжает свой карабин, а перед нами — кадры кинохроники, запечатлевшие этого изверга на парадах, митингах, в начале его политической карьеры. Время движется вспять, покуда не появится на экране старая фотография, на которой довольная немецкая фрау держит на руках маленького Адольфа Шикльгрубера — будущего Гитлера. И в этот миг Флёра опускает оружие: в ребенка он выстрелить не в силах, его ненависть, его мщение имеет предел. Ибо он — Человек…
«Иди и смотри» — это предупреждение об опасности, нависшей над миром по вине тех, кто позволяет себе играть судьбами планеты, кто в безумных своих амбициях делает ставку на войны и насилие. Иди и смотри— И думай! Не только о том, что было, а и о том, что может случиться, если позабудут люди уроки прошлого…
«Битва за Москву»
…Будущий режиссер начинал воевать младшим лейтенантом осенью 1941 года под Москвой, а день Победы встретил в поверженном Кенигсберге двадцатичетырехлетним майором Советской Армии. Так что он знает о войне отнюдь не понаслышке; отсюда, видимо, и берет свое начало высокая мера исторической достоверности, присущая как его широко известным эпическим кинополотнам «Освобождение», «Солдаты свободы», так и совсем недавно законченной картине «Битва за Москву».
По словам режиссера, он без малого двадцать лет «нащупывал дорогу к такому жанру в кино, который позволил бы рассказать о войне в целом». То есть дать объемное, крупномасштабное изображение этого огромной важности исторического события, вобравшего в себя бесчисленное количество эпизодов, подробностей и человеческих судеб, из которых складывается необъятная во времени и пространстве панорама.
Таким жанром стала историческая хроника, работа над которой сопряжена с гигантскими трудностями, с решением комплекса сложнейших творческих и организационных задач. «Битва за Москву» — еще одно неоспоримое доказательство того, что Озеров справляется с ним блестяще; его кинематографическое мастерство в этом смысле уникально.
«Битва за Москву» состоит из двух самостоятельных фильмов по две серии каждый. Подобное драматургическое построение было продиктовано самой драматургией истории.
Известно, что великое сражение под Москвой началось 30 сентября 1941 года. Однако по существу начало ему было положено задолго до того, как военные действия начались на ближних подступах к столице Советского Союза. Ведь уже в тот день, когда первые гитлеровцы переправились через Буг, командование вермахта ставило главной целью «блицкрига» захват Москвы, который, по плану «Барбаросса», должен был предрешить исход всей войны.
А если заглянуть в прошлое глубже, то становится очевидным, что и такие события предвоенной поры, как, например, мюнхенский сговор западных держав с Гитлером, открывший путь нацистской агрессии на Восток, предопределили возможность выхода немецко-фашистских войск на рубежи близ нашей столицы.
«Агрессия» — так называется первый фильм «Битвы за Москву». Как и все произведение, он не содержит ни одной придуманной ситуации, в нем нет ни одного вымышленного действующего лица. «Показать правду, как это было на войне...» — эта фраза, сказанная Юрием Озеровым в одном из интервью в период работы над картиной, могла бы послужить эпиграфом к ней.
Юрий Озеров не иллюстрирует и нс приукрашивает историю — он раскрывает истинную суть и подлинный драматизм событий, предшествовавших московской битве. Тревожная предгрозовая обстановка в Европе, начало второй мировой войны, донесения находящегося в Японии Рихарда Зорге, предупреждавшего о готовящемся нападении Гитлера на Советский Союз, провокации на западных границах нашей страны, оборона Брестской крепости, бои под Минском, Смоленском, героизм советских солдат и офицеров, продолжавших героически сражаться и в окружении, совещания в штабах армий и фронтов, в Ставке Верховного Главнокомандования, в Государственном комитете обороны — все это, как и многое другое, отражено и показано в фильме правдиво, с убедительной достоверностью, с пристальным уважительным вниманием к известным историческим личностям и к рядовым участникам военной страды.
«Удастся ли русским остановить Гитлера?» — осенью 1941 года этот вопрос волновал весь мир. Фильм «Агрессия» завершается до того, как битва за Москву вступит в свою решающую стадию, о которой расскажет вторая часть киноэпопеи — «Тайфун».
«Сделка»
«В общем, сделка — как сделка. Тебе предложили — ты согласился. Условия подходящие. И если ничего не сорвется, бензоколонка с мастерской на бойком месте, у развилки. считай, твоя. Красавица Мария — тоже твоя. Тебе выпал шанс. Чако! Не будь дурнем, не упусти его. И ни о чем не думай. Твое дело — сторона. Тебя просто наняли. А какие там игры у этих парней с властями, тебе наплевать. Политика, будь она неладна! Лучше держаться от нее подальше».
Ничего подобного главный персонаж фильма вслух не произнесет. Но про себя он наверняка думает так. Нет, не ошиблись в нем «эти парни». Да и сам он верно все рассчитал. Кроме одного...
Для своего полнометражного дебюта молодой режиссер Михаил Ведышев, учившийся во ВГИКе у Марлена Хуциева, выбрал сценарий Р. Фаталиева «Сделка» и снял картину, которую справедливо числить по разряду политического кинематографа.
Действие ее происходит в неназванной латиноамериканской стране, где установлена военная диктатура. Группа патриотов-подпольщиков, ведущих борьбу против правящей хунты, задумала рискованную операцию. Надо тайком доставить на родину одного из лидеров революционного движения, который скрывается в соседней стране. Вот тогда и было предложено водителю автофургона-рефрижератора, темному малому, презирающему политику и политиканов, посадить себе в кабину вместо напарника некоего Мигеля и, воспользовавшись тем, что его, Чако, знают в лицо на обеих пограничных заставах, перевезти опасного пассажира из одной столицы а другую. Не задаром, конечно.
Наконец все позади — придирчивые проверки в пограничных пунктах, подозрительные патрули на дорогах... Мигель, живой и невредимый, передан с рук на руки товарищам по подпольной работе. Чако сделал свое дело — Чако может уйти, И все у него теперь, вроде, в порядке: он приобрел бензоколонку, о которой мечтал, соединил свою судьбу с женщиной, которую любит. Семья, достаток — чего еще надо! Казалось бы, жить да радоваться. Но ни особой радости, ни тем более покоя Чако не ощущает. Почему, спрашивается?
Напряженность трудно протекающего внутреннего психологического процесса, результатом которого становится нравственное, гражданское прозрение героя,— вот основной сюжетный стержень картины, вот что должно привлечь зрительское внимание.
Главное, к чему стремились авторы картины — достоверность характеров, правда ситуаций и обстоятельств, в которые должен поверить зритель. Поэтому, наверное, столько внимания было уделено поискам главного героя пока, наконец, выбор режиссера не остановился на талантливом грузинском актере Э. Бурдули. Однако даже многие из вас, помнящие Бурдули по прежним его ролям («Ненависть», «Пловец», «Хлеб, золото, наган»), не сразу узнают его в Чако: Элгудже пришлось для этой рати сбрить свою роскошную черную бороду. То, что теоретики называют «нравственным возрождением человека». произойдет на ваших глазах так незаметно и «взаправду», что вы поверите и в вымышленную кинематографическую страну…
«Как стать счастливым»
В самом деле, как? Счастье подобно сказочной Жар-птице, оно трудно дается в руки. Да и что такое счастье? В двух словах не расскажешь... Ведь у каждого о нем — свои понятия. И только в одном, наверное, сходятся все: невозможно чувствовать себя счастливым, если дело, которым ты занимаешься, тебе не по душе, а сам ты не очень-то подходишь для того, чтобы им заниматься. Так как же все-таки быть?
Создатели фантастической комедии «Как стать счастливым» — драматург Георгий Кушниренко и режиссер Юрий Чулюкин — решают эту проблему по-своему. Они вводят в картину сказочного героя, похожего на доброго и мудрого волшебника, умеющего, как и положено волшебнику, творить чудеса.
Но ведь чудес не бывает — про это теперь даже детям известно. Но почему бы и не помечтать? Почему бы не вообразить себе абсолютно невероятное и сквозь дымку волшебной фантазии взглянуть на вполне реальный окружающий нас мир, на людей обыкновенных, которые, оказывается, если помочь им вовремя, способны на чудо?
В одно прекрасное утро на зимних московских улицах, нарядных, уже готовых к встрече наступающего 1980-го, появился симпатичный старичок (которого авторы называют Изобретатель), в руках у него — невзрачный фибровый чемоданчик средних размеров. А в чемоданчике, как мы вскоре узнаем, запрятано хитроумное устройство, с помощью которого можно сделать человека счастливым. Да не какого-то одного, избранного, а едва ли не любого!
Изобретатель, школьный учитель из заштатного Лесогорска, сконструировал прибор, безошибочно определяющий пик одаренности каждого, кто согласится участвовать в несложном и не занимающем много времени эксперименте. Всего две-три минуты — и уже ясно, к чему вам следует приложить свои способности: к физике или рисованию, к танцам или кулинарии. Достаточно только следовать точно выданной рекомендации — и жизненный успех вам обеспечен.
Чистая фантастика, не правда ли? Между тем бездарные музыканты, которые могли бы стать неплохими инженерами, скучные конферансье, из которых могли бы получиться отличные бухгалтеры, лишенные фантазии архитекторы, в которых умер талант педагога или зубного врача,— это уже не фантастика. Это то, с чем приходится сталкиваться на каждом шагу, испытывая разочарования, неудобства, лишние сложности. А кто подсчитает, во что обходятся обществу и государству тысячи и тысячи людей, ошибочно выбравших себе профессию?
«Как стать счастливым» — веселое, изобретательно поставленное зрелище с участием великолепных актеров: Льва Дурова в роли Изобретателя, Николая Караченцова. Марины Дюжевой, Всеволода Шиловского.
Но вопросы, которых как бы невзначай касается лента,— нешуточного свойства. Яркая комедийная форма, гротескное заострение, шарж и приемы ведения кинорассказа тому не помеха. Напротив, в стихии популярного, занимательного жанра серьезность и значительность авторского замысла проступают с особой отчетливостью.
Но вернемся к экрану. Зрителю картины предстоит познакомиться с журналистом Гошей, твердо уверенным в наличии у него писательского дара. Ах, если бы только Гоша решился довериться Изобретателю! Он бы узнал тогда, что писательских способностей у него нет почти никаких, а настоящее призвание несостоявшсгося литератора — клоунада. Но, увы, горячие аплодисменты благодарной публики, заполнившей цирк на его представлении, он услышит только во сне. А наяву он будет добрый десяток лет вымучивать свой нескончаемый роман-эпопею, который, кажется, никогда нс будет дописан, а уж тем более напечатан. Это и смешно, и грустно. И дает повод для размышлений.
Важную роль в комедии играют неожиданности, сюрпризы. Неожиданно исчезает из столицы обиженный недоверием Изобретатель. Гоша и другие персонажи, успевшие пообщаться с загадочным стариком, вскоре забудут о его существовании.
А ровно десять лет спустя Гоша вдруг обнаруживает странный феномен: и победитель конкурса пианистов, и чемпион мира по боксу, и слесарь, выигравший всесоюзное первенство по профессиям, и лауреат международного состязания певцов — все оказались родом из Лесогорска. Всем им в свое время помог к выборе призвания непризнанный изобретатель. И бросится Гоша в Лесогорск, чтобы встретиться с этим удивительным человеком, но будет уже поздно...
«Нет детей бездарных. Нет тупиц. Но есть многие, кому никто не помог в детстве обнаружить и развить природные способности», — говорит один из героев фильма «Как стать счастливым». И он глубоко прав! Многое зависит от нас самих, от нашего умения найти подход к детям, проявить такт, терпение, любовь, требовательность.
Ну как, будем любоваться чудесами и творить чудеса?
«Ночные воришки»
Ленту «Ночные воришки», снятую режиссером из США Сэмюэлем Фуллером вo Франции, венчает трагический финал. А предшествует ему история двух молодых людей. У них не было никаких особенных амбиций, но общество недвусмысленно отказало им в самом главном — в возможности найти применение своим способностям, а по сути дела — жить нормальной жизнью.
Молодость — пора надежд и фантастических планов. Впрочем, двадцатилетие Франсуа и Изабель не стремились к чему-то абсолютно недостижимому и не требовали от судьбы сказочных ларов. Франсуа, способный виолончелист, мечтал окончить консерваторию, куда ему пока что не удавалось поступить. Изабель со школьных лет хотела работать гидом в историческом музее, но оказалось, что и это скромное намерение не так-то просто осуществить. В результате оба сделались постоянными клиентами бюро по трудоустройству, где и познакомились при довольно-таки драматических обстоятельствах.
Французскими критиками справедливо отмечалось, что у «Ночных воришек» есть что-то общее с известным фильмом Артура Пенна «Бонни и Клайд» — о двух знаменитых гангстерах, орудовавших в Америке во времена «великой депрессии» начала 30-х годов. Общее действительно есть; подобно невымышленным Бонни Паркер и Клайду Барроу. Изабель и Франсуа — преступники поневоле. Их сделало таковыми унизительное равнодушие людей, которым буржуазное государство поручило решать участь многих тысяч им подобных — безработных, неприкаянных, лишних.
«Тонко чувствующий и гордый»,— скажет о Франсуа его покровитель Жозе. Он и в самом деле такой, и Изабель, с ее любовью ко всему возвышенному и чистому, не случайно потянулась к нему. Но придуманный ими нелепый, заранее обреченный протест против несправедливости имел роковые последствия.
Сэмюэль Фуллер, в прошлом репортер уголовной хроники, обладает острой наблюдательностью и умеет выстраивать напряженное повествование. И хотя в его картине нет глубины социального анализа, в ней верно передано существо злободневной для современного западного мира проблемы. В ней действуют живые, интересные, наделенные незаурядными душевными качествами герои, поэтому историю их короткой любви и несостоявшегося счастья смотришь с сочувствием и увлеченностью.
«Веселенькое воскресенье»
Рассуждая о своем творчестве, Франсуа Трюффо как-то заметил: «Всю жизнь я делал фильмы о детях и о любви мужчины и женщины». Картина «Веселенькое воскресенье», которой, увы, суждено было стать последней работой выдающегося французского режиссера, скончавшегося два года назад в возрасте пятидесяти двух лет, не противоречит этой скромной и точной самооценке мастера.
Ведь, отвлекаясь от детективной фабулы, можно сказать, что и этот его фильм тоже о любви. В самом деле, если бы героиня ленты Барбара, работающая секретаршей в агентстве по продаже недвижимости, не питала втайне нежного чувства к своему шефу Жюльсну Верселю, она, разумеется, ни за что не пустилась бы в весьма хлопотную и даже небезопасную авантюру, пытаясь вытащить его из беды.
А беда на Верселя и впрямь свалилась нешуточная. В один — далеко не самый прекрасный — день его обвинили в совершении двойного убийства. Причем обвинение основывалось на уликах настолько веских, что даже влюбленная в Жюльена Барбара, предприняв собственное расследование преступления, на первых порах не решилась исключить Верселя из числа подозреваемых...
Сценарий «Веселенького воскресенья» опирается на выдержавший не одно издание детективный роман американского писателя Чарльза Вильямса «Долгая воскресная ночь». Не в первый раз Трюффо обратился к такого рода литературе. Однако, как это бывало и раньше, режиссер, сохранив острую интригу книги Вильямса, не стал ступать «след в след» за первоисточником, а перенес действие с американского континента в провинциальный городок на юге Франции и сделал фильм чисто французский.
Не только по национальной принадлежности персонажей и географии событий, естественно. «Веселенькое воскресенье» отличают обычно несвойственные американским детективным книжкам и лентам тонкая ирония и озорной юмор, четкая лирическая линия сюжета и (как ни странно это звучит в разговоре о картине, в которой по ходу дела фигурирует около полудюжины трупов...) доброе, искренне сочувственное отношение к людям.
В связи с появлением фильма «Веселенькое воскресенье» на наших экранах стоит напомнить, что свой путь в киноискусстве Трюффо начинал как критик, один из идеологов французской «новой волны». Участники этого движения, оказавшего решительное влияние на развитие кинематографического творчества во Франции и во многих других странах, словом и делом боролись против стереотипов буржуазного коммерческого кино. Трюффо был одним из немногих, кто сохранил верность идеалам своей кинематографической молодости, что видно и по «Веселенькому воскресенью».
Черно-белая лента в стиле «ретро» как бы демонстративно игнорирует распространившуюся в сегодняшнем кино Запада моду на броские зрелищные эффекты и шокирующую откровенность в изображении убийств или любовных эпизодов.
Но это вовсе не значит, будто она скучна и монотонна. Трюффо посвятил свою работу памяти Альфреда Хичкока. Он не зря потревожил тень знаменитого американского режиссера, в совершенстве владевшего мастерством приковывать внимание зрителя к экрану, используя самые простые средства. Простыми средствами, несложными режиссерскими, операторскими приемами пользуется и Трюффо в «Веселеньком воскресенье», но применяет их настолько умело и изобретательно, что фильм по-настоящему увлекает, волнует, а порой и не в меньшей степени — смешит.
Своей удачей картина, вне всяких сомнений, во многом обязана замечательным актерам, и прежде всего центральному дуэту — Жан-Луи Трентиньян (Жюльен Версель) — Фанни Ардан (Барбара).
С Трентиньяном советские зрители хорошо знакомы по фильмам «Мужчина и женщина», «Похищение в Париже» «Конформист», «Пустыня Тартари», «Великолепная Анжелика».
В «Веселеньком воскресенье» актер создает неброский, но очень органичный и безусловно привлекательный образ человека, которого порядком утомили и его не слишком прибыльная коммерческая деятельность, и неудачно складывающаяся личная жизнь, но который не унывает, не теряя чувства юмора и присутствия духа даже в довольно-таки безнадежных ситуациях.
Фанни Ардан, талантливую молодую актрису, сравнительно недавно выдвинувшуюся на авансцену французского кино, у нас знают меньше, но с уверенностью можно сказать, что встреча с нею (для части зрителей — первая) доставит радость многим.
«Веселенькое воскресенье» — третий фильм Франсуа Трюффо в репертуаре наших кинотеатров (ранее у нас демонстрировались «400 ударов» и «Карманные деньги»), но хочется надеяться, что не последний» (Савицкий, 1986).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - киновед Николай Савицкий.
(Спутник кинозрителя. 1986. № 1).