«…инопланетянка, несколько часов назад еще бывшая цветком, вышла из аквариума, неуверенно, сомнамбулически пошла по коридору фитотрона. На ее тонком запястье поблескивал странный браслет...».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1985 года (№ 4):
«Победа»
...И был объявлен мир. Остались позади 1418 дней и ночей войны. Но прошлым они для Михаила Воронова не стали, не успели стать — ведь он был военным корреспондентом, и нужно ли много говорить о том, что видели его глаза, что выжглось в его Памяти? Многие из них, уцелевших, не знали еще тогда, что память эта — навсегда, что и годы спустя не раз и не два еще они будут вскакивать по ночам с постелей, не понимая, почему кругом тишина...
Был объявлен мир, и очень хотелось прекрасного, непременно прекрасного будущего, тысячу раз заслуженного за страшных четыре года. Воронов тоже был опьянен победной той весной. Но он был еще и журналист, и суть Происходящего в Потсдаме 1945 года, где в замке Цецилиенгоф встретились Сталин, Трумэн и Черчилль, журналист Воронов понимал лучше многих других. Суть Потсдамской конференции состояла в том, что на ней решались судьбы послевоенного мира.
Александру Михайлову, сыгравшему Воронова, такой сложности актерскую задачу, мне кажется, решать еще не приходилось. Его герой проживает на экране целую жизнь,— мы встретимся с ним и в Хельсинки 1975 года. Артист провел роль просто и проникновенно; в его Воронове ощутимо время, его движение...
Литературная основа кинодилогии «Победа» — одноименный роман Александра Чаковекого. Сценарий написан известным советским кинодраматургом Вадимом Труниным вместе с режиссером картины, народным артистом СССР Евгением Матвеевым.
...И был объявлен мир. Молодой американец Чарльз Брайт, вчерашний военный корреспондент, ждал его не меньше, чем его русский коллега Воронов. Тогда, весной 45-го, он славный был парень, этот Брайт, с симпатией, хотя и несколько покровительственно относившийся к Воронову. Он твердо верил, что его страна самая великая, богатая и справедливая и, стало быть, президент Трумэн всем распорядится наилучшим образом, и не его, Брайта, дело совать нос в большую политику. Он — репортер, добытчик оплачиваемых сенсаций. Ну, а попутно можно и другой маленький бизнес сделать — на черном рынке, выменивая на сигареты и банку тушенки ценные вещи у голодных немцев.
...Президент Трумэн, как мы знаем из истории, на переговоры в Потсдам прибыл с мыслями о ядерном шантаже: конференция началась 17 июля, а днем раньше, 16-го, в диком уголке штата Нью-Мексико была взорвана первая атомная бомба. Хорошо известно также, что британский премьер в Потсдам тоже не миротворцем явился: Черчилль держал наготове два с половиной миллиона нерасформированных гитлеровских головорезов; Черчилль полагал сделать их своей тайной «козырной картой» на переговорах.
Честности Брайта хватило на то, чтобы помочь Воронову собрать материалы, изобличающие недавних союзников в двурушничестве. Но и только, не более, да и это Чарльз сделал из чисто дружеского отношения к русскому парню...
Роль Чарльза Брайта не совсем обычна для творчества популярнейшего советского актера Андрея Миронова. Он обладает великолепной пластикой, может блистательно спеть и станцевать хоть на сцене, хоть на экране; он знает «тайны» и тончайшей иронии, и буффонного смеха. Почитатели его щедрого таланта долгое время были убеждены, что Андрей Миронов может все...— но только в пределах одного амплуа, одного жанра — комедийного.
Но сам он считал иначе. И стали появляться у него роли с иной психологической «начинкой» — ну, скажем, в фильме «Фантазии Фарятьева» или в совсем еще новой картине «Мой друг Иван Лапшин», где он гоже сыграл журналиста, ни в чем, однако, не похожего на репортера Брайта из «Победы».
Громадная ответственность была возложена на актеров, исполнивших роли Сталина, Трумэна и Черчилля; тут нужно было добиваться предельной достоверности, что очень важно в картине, все события которой вырастают из подлинных исторических фактов и документов. Кстати сказать, строгая документированность и насыщенность информацией определила и весь образный строй ленты — в ней, например, впервые в практике художественного кино использовано полиэкранное изображение.
Прекрасные актеры Рамаз Чхиквадзе (Сталин), Альгимантас Масюлис (Трумэн) и Георгий Менглет (Черчилль) сумели, как мне представляется, своим искусством приблизить к зрителю, раскрыть характеры людей, чья деятельность так много значила в судьбах мира.
...Когда через тридцать лет в Хельсинки, в дни Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе, главные герои ленты Воронов и Брайт встретились вновь, Воронов очень сильно подивился переменам, происшедшим в давнем своем приятеле. Мало что напоминало в этом все потерявшем, потертом человеке того веселого и победительного Чарльза.
И казалось им тогда в Хельсинки, что уж на этот раз они расстаются навсегда...
«Действуй по обстановке!..»
Читатель уже, видимо, обратил внимание, как много в советских и зарубежных фильмах, представленных в этом номере «Спутника...», упоминаний о войне, отголосков ее. Тут вовсе не случайность, тут не скажешь обычное «так вышло, что...». Этот номер обозрения — предмайский, а май нынче — торжественный, сороковой после Великой Победы.
Мы представляем вам еще один фильм о войне. Именно той победной весной 45-го отмечены его события, разворачивающиеся с силой и стремительностью стальной пружины. В нем, в отличие от картин «Победа», «Прежде, чем расстаться» и «Через все годы», смертельный огонь битв передан не отраженно и не среди иных событий — в нем тяжким ратным трудом и пороховой гарью наполнен буквально каждый кадр.
Очень важен титр в начале картины: «Главный консультант — дважды Герой Советского Союза генерал-полковник Д. А. Драгунский». Но роль прославленного генерала в процессе рождения картины едва ли можно, свести только к понятию «консультант» — в ленте этой и память его о тех днях, боль сердца человека, который и сегодня всего себя отдает борьбе за мир, справедливость, гуманизм.
...В сводке за 29 марта 1945 года сообщалось, что войска 3-го Белорусского фронта завершили ликвидацию окруженной восточно-прусской группировки немецких войск юго-западнее Кенигсберга. Сообщалось о потерях противника за последние две недели — огромных потерях; сообщалось о захваченных нашими войсками трофеях, громадных числом...
В той сводке ничего не было и не могло быть сказано о событиях, участниками которых стали герои фильма. Ведь в сводках оперируют числами многозначными, а тут — отряд из двадцати пяти бойцов при двух танках, пушке и двух грузовиках.
Командовал этим рейдовым отрядом майор Горелов, которому была поставлена задача уничтожать в тылу противника склады горючего и боеприпасов. Отряд выполнил задание и теперь должен был в условленном месте одним броском прорваться через линию фронта…
...Итак, бежавший из секретного подземного завода-лагеря американец Саймон сообщил Горелову, что там, под землей, две тысячи американцев, англичан и французов, которых бегущие немцы решили взорвать вместе с заводом. С этого момента действие фильма становится напряженным, как тетива лука...
«Потомок Белого Барса»
После «Лютого» Толомуш Океев дал себе слово никогда больше не связываться с сюжетом, «где дикие звери и дикая природа». Так его измучила «эта волчья история». Океевский зарок был известен всем его друзьям и коллегам, но, думаю, мало кем был воспринят всерьез.
Тут вот в чем дело. Т. Океев органически чужд какой-либо позы, неестественности в чем бы то ни было. И он добивается предельной достоверности, естественности каждого кадра в снимаемой им ленте. Представляете, какова цена этому — тем более, что в редком его фильме обходится без «дикой природы».
Мне рассказывал Суйменкул Чокморов, в каких условиях Толомуш Океев снимал «Поклонись огню». То был ад кромешный. При пятидесятиградусной жаре актеры жили в землянках, а на экране — бело-розовая кипень цветущих урюков на выжженной земле, где самое дорогое — вода. А «Лютый» снимался в пятидесятиградусный мороз в Илийских степях. Океев говорит, что человеку, не попадавшему в буран в Илийской степи, не объяснить, что это такое.
А, собственно, зачем? Зачем истязать себя и других (того же Суйменкула Чокморова, когда снимал «Улана», в ноябре в Иссык-Куль лезть заставлял), разве нельзя добиться того же эффекта за счет комбинированных съемок? Можно, конечно. Но то был бы уже не океевский кинематограф.
Я вновь вспоминаю «Лютого», где нет ни одного павильонного кадра. Вспоминаю эпизод, где, стелясь над полем, летят охотники, загнавшие волчью стаю. Стылый воздух вспарывают выстрелы. Подламываясь на бегу, Падают волки. Алая кровь на нестерпимо белом снегу — словно чуешь Пьяный запах крови и вонь спаленной шерсти. Нужна ли именно такой жестокости сцена? Необходима! Ибо меньший накал, меньшая мера Правды внесли бы фальшивую ноту в фильм, где речь идет о Познании истины, где Происходит суд над человеком, забывшим, что он человек, Пусть и забит он, задавлен жизнью несправедливой, голодной, как Ахангул из «Лютого».
В новом океевском фильме — в «Потомке Белого Барса» — многое заставляет вспомнить «Лютого». Да, конечно, Толомуш не сдержал слова и вновь занялся сюжетом, где дикая природа и дикие звери. Фильм снимался на высоте 3000—5000 метров на фоне горделиво-неприступных, прекрасно-величавых пиков-семитысячников. Когда видишь на экране, по каким головоломно-отвесным кручам и заледенелым скалам гонится охотник Кожожаш за Серой Козой, то понимаешь, почему перед началом съемки основному составу группы надо было выполнить норматив альпиниста СССР.
Есть в фильме, в основу которого легли древние киргизские сказания, и сцена охоты на сайгаков в казахской степи, не менее жестокая и прекрасная, чем сцены охоты на волков в «Лютом». Именно на сайгачьей охоте, которая постепенно превращается в бессмысленное и оттого отвратительное побоище, шальная чья-то пуля — может, самого Кожожаша — убьет его восьмилетнего сына Калыгула, и будет над ним, хладеющим, безутешно, надрывно и жалко причитать другой мальчишка, минуту назад еще так же, как Калыгул, опьяненный азартом безнаказанного убийства беззащитных сайгаков...
О чем новый фильм Толомуша Океева?
Помните у Лермонтова — рассказ Мцыри о встрече и ночной схватке с барсом, где мирный исход был исключен, и только гибель одного из противников могла положить конец кровавому поединку?
В «Потомке Белого Барса» ни горы, ни барсы не враждебны герою; людям ведом их язык, ибо люди, обитающие здесь, дети гор в самом полном и подлинном смысле этих слов, и род их охотничий, по преданию, идет именно от барса, погубить которого — грех не меньший, чем погубить родного брата.
Природа виделась создателям картины полноправным ее героем. Она дружественна человеку, пока он, человек, не хищник по отношению к прародительнице природе. Мы сопереживаем могучему вождю Кожожашу из аила охотников рода «белых барсов», пока он добр и справедлив, пока живет не нарушая вековечных законов, беря у природы столько, сколько необходимо для жизни, пока не дает Кожожаш ослепить себя .темным страстям.
В фильме прекрасны пейзажи, голубые рассветы, золотистые сумерки... Огромный был нужен труд, чтобы возродить столько старинных нарядов, головных уборов, воссоздать точные детали быта, убранства древних киргизских жилищ. Но главное — ощущение правды, которой наполнен каждый кадр.
Но ведь есть еще вот что — таинственная, необъясненная никем сила по имени «любовь». Сила, сделавшая Ромео героем трагическим, а Меджнуна — «меджнуном», то есть безумным от любви. Сила заставившая Кожожаша забыть голос долга и доводы совести...
«Через все годы»
Из далеких двадцатых годов идут к нам герои этого фильма. ...Не так давно отполыхали зарницы гражданской войны, а за десятью горизонтами, в доселе неведомой испанской стороне занималось багровое Пламя смертного боя за свободу, который приняла Республика. Но ни легендарных красных конников гражданской войны, ни атак интербригадовцев под Мадридом и Барселоной мы не увидим в фильме, экран передает эти события отраженно — через воспоминания, реплики, через воинские награды на гимнастерках...
А непосредственное действие — с самого конца тридцатых, когда наползала уже на небо над землей коричневая туча фашизма, когда пропитан стал тревогой сам воздух...— и все же жизнь ни на миг не приостанавливала свое движение, жизнь шла извечным путем из вчера в завтра, и были дивные волжские берега в нежно-сизых туманах над плесами, были споры об Эйнштейне и городошные баталии, фигура «бабушка в окошке», которую через миг вышибет сильной юной рукой лущенная бита...
...И была, конечно же была Первая любовь. Ее, дерзкоглазую и самую в мире Прекрасную, звали редким именем Васса, что по-гречески значит «долина».
В этой долине распустились самые яркие цветы его жизни, с ее именем связаны краткое счастье и долгое горе Сашки, Санечки, Александра Демина — мальчишки-волжанина, студента-физика столичного университета, бесстрашного разведчика в начале войны и комбата с майорскими погонами и поседелыми висками к концу ее, крупного ученого- ядерщика в послевоенные годы, от которых, собственно, уже рукой подать в наши дни...
Может возникнуть вопрос: не слишком ли много эпох и событий для одного фильма, не слишком ли «насыщен раствор», ведь часто именно сюжетные «переборы» и информационная перегруженность делают фильм нестройным и скучным.
Но ведь дело еще и в том, кто делает картину. Один из авторов сценария, написанного совместно с Олегом Стукаловым,— режиссер-фронтовик Василий Ордынский. Вспомним его фильмы, хотя бы «У твоего порога» и «Если дорог тебе твой дом...», «Красная Площадь» и «Хождение по мукам»... Психологическая точность образе», точность выбора актеров, точность деталей, рождающих особую доверительность, атмосферу достоверности, наличие в каждой ленте неповторимой интонации — вот что отличает режиссерскую манеру этого мастера. Вот почему так прозрачно ясно и стройно течение нового его фильма, в судьбе главного героя которого узнаваемы тысячи и тысячи иных судеб — разных и в чем-то очень важном и кровном схожих, ибо объединены они общей судьбой, общей историей, общей социальной биографией.
«Семь стихий»
Давно стала общим местом фраза о том, что реальность неожиданней любой фантастической идеи, родившейся в писательском мозгу. Можно привести немало примеров в подтверждение. Ну, скажем, Алексей Толстой в «Гиперболоиде инженера Гарина» фантазировал о «луче», могущем разрезать, как нож масло, корабельную броню, а сегодня лазер может быть инструментом хирурга для cyпеpсложной операции на человеческом глазу.
Примеры можно приводить еще и еще, но речь о другом. О том, что, безоговорочно поверив в «чудотворность» окружающей реальности, человек, мне кажется, как бы стал отказывать в доверии собственному воображению. Не потому ли с наступлением эры интенсивных исследований космоса и. океанских глубин, с открытиями археологов, спелеологов и представителей многих других наук меньше стало завораживающих «открытий» в научно-фантастической литературе, не говоря уже о кино, где так редки удачи в этом жанре, как, впрочем, и вообще ленты этого жанра.
Ответьте, пожалуйста, на вопрос: может ли цветок превратиться в... женщину? Не апеллируйте к «Дюймовочке», восхитительная сказка здесь ни при чем, потому как в ней обстановка сказочная, условная. А в фильме «Семь стихий» все, как говорится, натурально, в формах самой реальности. Ну, конечно, с Поправкой на время — оно в фильме обозначено как будущее, и, не забудем,— на фантастичность случившегося: что бы там ни говорили о НЛО и пришельцах, земляне в контактах с неземлянами пока еще уличены не были.
...Но вернемся к цветку, который превратился в женщину. Надо сказать, что история, связанная с ней, и вообще эта история рассказана была сперва в одноименном романе Писателя-фантаста В. Щербакова — романе многоплановом, где показано недалекое будущее человечества, в котором, несмотря на существование двух общественных систем, победили силы добра, разума, Прогресса...
Фильм — не иллюстрация к роману. Сюжет его выстроен с хорошим знанием законов приключенческого детективного кино, ибо и вообще в кино, а в научно-фантастическом в особенности, очень важно еще и то, как, какими средствами доставлены зрителю самые разные серьезные и актуальные идеи.
...Аира, инопланетянка, несколько часов назад еще бывшая цветком, вышла из аквариума, неуверенно, сомнамбулически пошла по коридору фитотрона. На ее тонком запястье поблескивал странный браслет...
«Прежде, чем расстаться»
...Жених ждал Аню в Козельске, а она гладила утюгом сто девяносто одну тысячу двести двадцать пять рублей. Экстрасенс Рыжиков, умеющий играть на гитаре, сосредоточившись, передавал далекому реципиенту слова «скрипка» и «лимон». Телевизионщику Юрию Александровичу нужен был телевизор, ему его дали, и он убедился, что белые медведи и атомоход от морской воды не пострадали. У американца Хэлмана жена родила — на Аляске. Ночью ждали пожарный вертолет. В оконном проеме вот- вот должен был появиться Аскер-оглы с пистолетом...
Вы думаете, вероятно, что речь идет о фильме-пародии или о кинокомедии? Ничуть не бывало, хотя, если присмотреться к фильму повнимательней, элементы и того и другого жанра в нем обнаружить несложно.
Скажем, появление «на сцене» того же инкассатора Аскер-оглы, случайно проворонившего мешок с деньгами и вновь его обретшего; появление его непроглядной ночью, при зловеще посверкивающих молниях — явный «реверанс» в сторону кинопародии на детектив.
А, например, сушка на бельевых веревках сотенных и прочих крупных купюр совершенно точно рассчитана на веселый смех, хотя может и тут возникнуть возражение: а как иначе прикажете сушить побывавшую в море кучу денег?
Словом, есть в фильме и забавные положения, и остроумные диалоги, и неожиданные повороты сюжета, и музыка, и...
Но рассмешить и удивить — вовсе не главные задачи, которые ставили перед собой авторы фильма.
Задумывались ли вы когда-нибудь о том, как, по какому принципу складываются наши знакомства с другими людьми, наши привязанности, общения?
Авторы вот задумались — и свели «под крышей» сюжета людей разных возрастов, профессий, склонностей, судеб, даже гражданства, которые в обычных условиях едва ли друг с другом соприкоснулись. Необычность же ситуации в том, что происходит все это на островном дальневосточном аэродромчике, где непогода свела героев ленты и где им, судя по всему, «загорать», пока придет самолет, миновавший остров из-за циклона.
И буфет аэродромный пуст, потому как аэродром за ненадобностью закрывают, и телеграмма тут еще с Большой земли — с требованием устроить По высшему разряду иностранного туриста, и мест в вертолете, что ночью прибудет, всего два, а резонов у всех немедленно покинуть остров очень много...— словом, поводов для нервозности более чем достаточно.
И в какой-то момент начинаешь понимать, что перед тобой модель общества, где в не бог весть какой экстремальной, но все же достаточно «сдвинутой» ситуации в людях открывается, обнажается многое; и еще серьезнее: от нас самих зависит мир, покой, любовь в огромном нашем общечеловеческом доме.
«Барышня и ее мужская компания» и «Знаки зодиака»
...Саксофон, послушный настроению музыканта, пел что-то невыразимо печальное и ностальгическое; бар «Титаник», где, по словам хозяина, посетители могли забыть о войне и своих невзгодах, а также насладиться прекрасным выбором вин и закусок, казался каким-то нереальным осколком иных времен. Правда, господа «приличные люди» и господа офицеры веселились так, словно ничего особенного и не происходило в мире, расколотом войной; господа выпивали и закусывали. И выстрелы, какими молодой подпольщик убил фашистского прокурора, виновного в смерти многих ни в чем не повинных людей, прозвучали явно не в лад с общим настроением в «Титанике»…
В болгарском фильме «Барышня и ее мужская компания», снятом по известной повести Евгения Кузманова, это шоковое начало не развивается, как можно было бы ожидать, столь же «сильнодействующими» средствами. И вообще — не фабульной динамикой захватывает лента, в ней напряженный драматизм достигается иным путем.
В самом деле, разве не драматичен конфликт железного аппарата подавления с абсолютно бесправными в этих условиях интеллигентами? Если быть точнее — с «несчастными музыкантишками» из вечернего бара, которые, похоже, тоже считают себя людьми, претендуют на право иметь человеческое достоинство и собственное мнение, что-то там, видимо, воображают насчет порядочности и духовной стойкости.
Эти слова не произносятся, эти «вещи» полиция просто ощущает в поведении арестованных, в их презрительной вежливости. «Барышня» — это «...королева чарльстона и страстного аргентинского танго» Беба, а ее «мужская компания» — музыканты, от которых требуется одно — сказать, кто и как помог скрыться подпольщику.
Потом их начинают бить...
Польский фильм «Знаки Зодиака», в основу сценария которого лег одноименный рассказ Марии Городецкой, с картиной болгарских кинематографистов общих точек соприкосновения не имеет. Там — конец войны,. бомбардировки, смерти; здесь — мирное время, и этим все сказано. В болгарской ленте герой не один, их несколько; можно даже сказать, что герой в нем — коллективный; в центре польской картины молодая героиня, студентка университета, пытающаяся решить сугубо личные проблемы.
Сделав известное «волевое усилие», можно бы было, конечно, сказать, что «точка соприкосновения» этих фильмов — проблема выбора, перед которой стоят герои и той и другой ленты. Но разве сравнить сопряженный со смертельным риском выбор героев болгарской ленты с выбором, перед которым стоит Магда: с кем остаться — с Михалом или Адамом. С одной стороны — Михал, отец ее четырехлетнего сынишки Рафалека, а с другой — молодой композитор Адам, такой тонкий, сердечно расположенный к ней...
Да, сравнивать эти фильмы нельзя.
А зачем, спрашивается, сравнивать? Зачем героиню «нормального мирного» фильма судить по «законам военного времени»; с нее и следует спрашивать по «нормальной» шкале. А если по этой, то выбор Магды очень даже сложен, связан с поисками своей дороги в жизни, с проблемой самостоятельности и с проблемой границ «личной автономии» человека. Когда эта твоя «личная автономия» перестает быть только, твоим личным делом и начинает вредить другим; какова мера ответственности каждого из нас за личную свою судьбу и за судьбы людей, которые с нами соприкасаются? И вообще — кто знает универсальный способ быть счастливым?
Скажите, разве перед простым выбором стоит Магда? В болгарском фильме трудно выделить кого-либо из актеров, по-моему, хорош весь ансамбль, в котором Пламена Гетова и Наум Шопов, Иван Иванов и Никола Тодев, Марин Младенов и Стефан Илиев.
И в польском фильме сильны все артисты, стоящие у «углов» классического «треугольника»…. Любопытная деталь: режиссер «Знаков Зодиака» Герард Залевекий говорит, что актеры, занятые в его фильме, получают свои тексты «за несколько минут до начала» съемок — надо полагать, таким образом постановщик добивается свежести, первичности восприятия от актеров. Судя по фильму, ему это вполне удается...
...Нет больше «Титаника», шквал войны унес и этот иллюзорный, как свет китайского фонарика, мирок, которому, как реквием,— печальный говор саксофона...
...Магда открыла машину, забрала Рафала и вещи и, держа за руку сына, пошла по улице — куда, что ждет ее за поворотом?
«Я знаю, что ты знаешь, что я знаю»
…Поистине всемирную известность Монике Витти принесло участие в фильмах Микеланджело Антониони, где рассказывалось о трагической разобщенности людей, об их неспособности найти дорогу друг к другу. И именно роли в лентах Антониони поставили Витти в один ряд с самыми блистательными звездами итальянского кино — надо только добавить, что на родине актрису эту зовут не просто звездой, но обязательно самой непосредственной и самой интеллектуальной из кинозвезд, что много значит в Италии, привычной к яркому и, увы, часто весьма недолговечному сиянию многих «звезд».
Что касается Альберто Сорди, то и этому замечательному актеру славы не занимать, притом славы тоже что ни на есть всемирной. Однако в самой Италии, где за четверть века он снялся почти в двухстах фильмах, к Сорди, прямо скажем, долго относились не самым серьезным образом, хотя он создал яркие, запоминающиеся образы и у Федерико Феллини в «Белом шейхе» и «Маменькиных сынках», и у Витторио де Сика в «Буме». И все-таки в том, что родина с известным опозданием отдала должное богатому дарованию Альберто Сорди, была своя закономерность. …
...Недавний телесериал с фрагментами из лент с участием Сорди и с его же комментариями воспринят был итальянцами как история духовной и социальной жизни страны за последние двадцать пять лет — как романы и рассказы Альберто Моравиа, с их сквозным героем — средним итальянцем...
В фильме с игривым названием «Я знаю, что ты знаешь, что я знаю» далеко не все, однако, смешно и игриво. Конечно, великолепен дуэт Моники Витти и Альберто Сорди, конечно, очень смешны многие положения и повороты,— Сорди, отметим кстати, в новом своем режиссерском опыте смело смешивает элементы всех известных ему (а известны ему все) типов комедии, достигая тем не менее достаточной цельности... Но сколько и грустного в этой трагикомедии...
Джонатан Свифт в «Битве книг» Писал: «Сатира — род зеркала, где каждый, в него глядящий, находит обычно все лица, кроме своего собственного». Средний итальянец узнал в герое Сорди, скромном банковском служащем Фабио, себя. Точно так же, как сам Фабио в фильме многое узнал о себе и своей «нормальной» семье, просмотрев кинопленку, на которую по ошибке в течение долгого времени снимали его жену Ливию (М. Витти). Ошибка вот почему произошла: паталогический ревнивец-богатей нанял частного детектива для слежки за «дамой из общества», а охламон-сыщик все перепутал! Будем откровенны: очень и очень не обрадовало Фабио то, что он узнал о себе и своих близких...
«В джазе только девушки»
Для Амеркки-59 рекорд этой ленты был ошеломительным: свыше тысячи пятисот миллионов долларов чистого дохода! Но Билли Уайлдер не зря считался одним из самых удачливых комедиографов Голливуда. Он все предвидел. В прошлом репортер, сценарист, постановщик серии криминальных фильмов, он рассчитал свою «партию», как гроссмейстер, проводящий сеанс одновременной игры с толпой провинциалов- любителей.
Ударных «фигур» в «партии» Б. Уайлдера было несколько.
Во-первых, сюжет. К сюжетам подлинной жизни он имел отношение не большее, чем заяц к игре на бильярде — и прекрасно, люди по горло сыты «серьезом»!
Итак, двое музыкантов—мужчин. скрываясь от гангстеров, переодеваются женщинами. Ну, а потому как остальные в джазе только девушки, то и ситуаций, порой препикантнейших, возникает, как нетрудно догадаться, уйма. А время — конец 20-х, разгул бутлегерства, то есть наказуемого бизнеса на спиртном, ибо в США тогда действовал «сухой закон».
Женщин поневоле играли Джек Леммон и Тоня Картис, фигуры более чем известные. Д. Леммону было 25, когда год спустя после дебюта в Голливуде он получил «Оскара» за эпизодическую роль в комедии Д. Форда «Мистер Робертс». Потом были еще «Оскары» и призы за лучшие роли на разных кинофестивалях. Советский зритель знает актера по ролям в картинах «Чествование» и «Китайский синдром».
К Тони Кэртису, сыгравшему много ролей в голливудских боевиках, По-настоящему всемирная известность пришла с ролью белого заключенного в фильме Стенли Крамера «Скованные одной цепью».
Наиглавнейшей фигурой в «партии» Б. Уайлдера была «Душечка» Мэрилин Монро. Настоящее ее имя — Норма Джин Доуэрти — боссы фирмы «XX век — Фокс» сочли «непродуктивным» для кино — и оно исчезло.
М. Монро, начавшая свою карьеру в качестве обнаженной фотомодели, позирующей за пятьдесят долларов, была к тому времени самой популярной и самой дорогой «раздевающейся девушкой» Голливуда. Америку, особенно мужскую ее часть, сводил с ума ее манящий полураскрытый рот и всеобещающий взгляд.
Америка знала каждый изгиб ее тела. И какое дело толпе, жаждущей «звезд», ибо должно быть в жизни, тоскливой, как рыбий жир, хоть какое-нибудь сияние, пусть и обманное — какое ей дело до того, что придуманный «имидж» ничего общего не имеет с реальным человеком, с его болью, с публичным его безмерным одиночеством, с неотвратимо надвигающейся трагедией...
Вот и этот фильм, сделанный стопроцентно профессиональными руками и с точным пониманием жанра, не дает абсолютно никаких поводов для раздумий о чем-либо серьезном. У него одна задача: смешить — и никаких! И, надо сказать, задачу свою лента вполне выполняет: мы погружаемся в яркое динамичное действо, которое ничем иным кроме зрелища не является и ничуть этого не скрывает» (Агамалиев, 1985).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - сценарист и кинокритик Фархад Агамалиев (1946-2012).
(Спутник кинозрителя. 1985. № 4).