«Журналисты утверждают, что однажды Жан Марэ заявил: «Когда я понял, что бездарен как актер, поздно было менять профессию — я был слишком знаменит». В этой, надо думать, шутке есть доля истины. Марэ отнюдь не бездарный актер — у него есть сложные, с блеском исполненные театральные н кинематографические роли, но что верно, то верно,— славу ему принесли фильмы на редкость несерьезные, роли, не требовавшие ничего, кроме стройной фигуры, мужественного лица да умения фехтовать на шпагах или мечах. Мы таких безделушек насмотрелись предостаточно — «Парижские тайны», «Железная маска», серия лент про незабвенного Фантомаса и т.д.».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1980 года (№ 5):
«В моей смерти прошу винить Клаву К.»
«Воспитание чувств — так мы определили бы главную тему фильма. И точно так же можно охарактеризовать ведущую тему творчества Николая Ивановича Лебедева, старейшего советского режиссера, на девятом десятке жизни сохраняющего поразительную свежесть чувств, молодую зоркость на все, что в жизни только-только нарождается. Более полувека он снимает фильмы и все они, без исключения, были адресованы в первую очередь детям. Всем им свойственно редкое умение говорить с детьми откровенно и серьезно о достаточно сложных жизненных явлениях, все отличаются тонким знанием детской психологии.
Несколько поколений советских людей могут сказать, что в их воспитании между прочим принимали участие и фильмы Лебедева. Мальчишки далеких 30-х и 40-х годов на его суровых и боевых картинах как бы готовились к испытаниям надвигавшейся Отечественной войны. Пройдя войну как солдат, Лебедев, вернувшись на студию, снова снимает только для детей. Сначала в его картинах звучит как бы «эхо войны». Но чем дальше, тем все больше в его фильмах главенствуют темы воспитания детей, живущих в мире мирном, добром и богатом.
Последнее, однако, не означает, что задачи воспитания подрастающего поколения упростились, напротив, в чем-то они стали несравненно сложнее, чем были лет двадцать и сорок назад. Новая действительность требует от людей новых духовных, нравственных качеств, подчас очень высоких, прививать которые надо с детства, причем делать это следует очень тактично и умело. Нельзя забывать, что детская аудитория все же весьма специфична: к ней нельзя обращаться с переусложненными художественными формами, но нельзя вместе с тем и сюсюкать с нынешними детьми, к услугам которых богатый выбор фильмов, телевидение, «игрушки» вроде транзисторов и магнитофонов.
Советское детское кино накопило громадный опыт, создало и продолжает создавать и для малышей, и для подростков, и для юношества картины высоких идейно-художественных достоинств. И не боится при этом касаться весьма тонких сторон жизни.
Что это так свидетельствует фильм «В моей смерти прошу винить Клаву К.» Ведь это, если угодно,— фильм о несчастливой любви!
Согласимся, что такой сюжет предлагается в детском кино едва ли не впервые. Что-то было похожее в некоторых лентах конца 70-х годов, но все же не в такой мере, чтобы любовная драма стала главной, да в сущности и единственной темой детского фильма. Да какой еще драмы! Заставляющей школьника задуматься о... самоубийстве!
Вероятно, новый фильм Лебедева, поставленный им вместе с молодым режиссером Эрнстом Ясаном,— знамение времени. И еще — отражение того процесса, который специалисты называют акселерацией. Этот термин — «акселерация» — многие употребляют походя, не вдумываясь или не понимая его сущности.
Картина же о Клаве К. наполняет привычный термин необычным, жизненным и, признаться, крайне острым содержанием.
Может быть, что фильм вызовет и споры, и недовольство отдельных воспитателей, полагающих, что дети ходят в кино только на детские сеансы, по радио слушают лишь «Пионерскую зорьку» и по телевидению смотрят передачу «Спокойной ночи, малыши».
Но, думается, что фильм нужный и полезный, ибо он не только показывает необычную для детского искусства историю, не только касается реальных проблем,— главное, он учит чувствам, воспитывает нравственные устои.
Фильм, нужный детям,— для них-то он и сделан. Однако не менее он нужен и родителям — их он учит тоже очень многому, прежде всего, пониманию, что наши дети — это не совсем те люди, какими мы были в их возрасте.
Было бы интересно узнать, каких зрителей на нем будет больше — маленьких или больших? Это не праздный вопрос, потому что — увы! — нередко случается так, что дети детские фильмы отвергают, а взрослые этими же самыми фильмами вос¬торгаются. И наоборот: некоторые будто бы взрослые картины взрослые не замеча¬ют, и их главными зрителями становятся подростки и юноши.
«Приключения Али-Бабы и сорока разбойников»
Имя Латифа Файзиева, узбекского режиссера и сценариста, пользуется широкой и заслуженной известностью. Среди множества созданных им фильмов можно найти разные по форме, в том числе и камерные. И все же о нем привычно и давно говорят как о мастере масштабных полотен, как о художнике, склонном разрабатывать узловые темы исто¬рии революции и истории народа. Поэтому сообщения о том, что он собирается поставить сказку,— удивляли и озадачивали.
И вот она — сказка на экране; одна из самых знаменитых, рассказанных Шахерезадой за 1000 и 1 ночь,— о приключениях Али- бабы и 40 разбойниках. Но вот что надо сразу же отметить — это не простая экранизация литературного памятника, более того, это даже не сказка, а скорее — историческая легенда.
Файзиев остался верен себе: он не только развлекает, но и знакомит зрителя с достоверными историческими реалиями, а событийная сторона фильма связана не столько с погоней за сокровищами и красавицами, сколько с борьбой за народное счастье.
Последнее, может быть, покажется в коротком пересказе наивной мо-дернизацией старой сказки. Но таков уж стиль Файзиева. А главное, определенная модернизация не де¬лает картину ни скучной, ни назидательной. Напротив, перед нами на редкость «зрелищная» картина, экзотичная, яркая и занимательная.
Картина сделана совместно узбекскими и индийскими кинематографистами и снималась также в двух странах. Нет нужды поэтому говорить, насколько впечатляющи здесь степные и городские пейзажи. В Средней Азии и еще более в Индии есть места, архитектурные сооружения и даже городки, сохранившие, кажется, аромат тех времен, о которых идет речь. Авторы фильма разыскали эти места и сняли их удивительно любовно и красиво. Вообще о работе оператора и художника в этом фильме можно было бы написать отдельные статьи, но мы имеем возможность отметить лишь главное — исключительную изобразительную культуру фильма; очень многие кадры здесь кажутся завершенными и точными, как произведения живописи.
Съемки на исторических местах — не редкость в кино. Однако чаще всего такие места становятся не более чем экзотическими декорациями или даже просто фоном для той или иной истории. Но здесь, в сказке об Али-бабе, люди действуют среди исторических памятников, как в естественной, в органичной среде, И понимаешь, что нужно очень тонко чувствовать и глубоко любить прошлое, чтобы показать его как быт.
Как правило, Файзиев удачно выбирает актеров, и нельзя не отметить здесь еще одной удачи — в совпадении, если можно так сказать, актеров и образов фильма. Напомним в этой связи, что сказка, легенда, былина и т. п. не предполагают глубокой психологической разработки характеров действующих лиц.
Однако известно и то, что экран не терпит условности, не признает превращения людей в какие-либо «знаки». Отсюда трудность: образ в киносказке должен быть по-сказочному простым и часто даже одноплановым, но, поскольку его исполняет «живой актер», то и выглядеть он должен на экране живым человеком.
Легко понять, как много значит здесь верный выбор актера. В фильме Файзиева персонажи по-сказочному просты и по-человечески убедительны.
И еще одно отметим — необычность показа тех волшебных чудес, которыми полны арабские сказки. Главное чудо здесь как бы материализовано: «джинны огня» — это
порох, новая сила, которая, по предположению авторов фильма, перевернула все ценности в средние века. Возможно, это и не бесспорный допуск, но кинематографическое его воплощение на редкость занимательно и эффектно.
«Калина красная»
В минувшем десятилетии, кажется, ни об одном другом фильме не писали так много и страстно, как о «Калине красной» Василия Шукшина. Сегодня уже признано, что этот, последний фильм, был и самым совершенным по форме, самым идейно значительным и философски наполненным произведением писателя, режиссера и актера Шукшина, преждевременно ушедшего, но оставившего в литературе и еще более в кино резкий, неизгладимый след.
Можно заметить, что поначалу «Калина красная» была понята и принята не всеми критиками. Кое-кому показалось, что фильм о бывшем уголовнике, «ворюге из ворюг», как он сам признается,— не самая, мол, неотложная для 70-х годов тема.
Но зрители в подавляющем, абсолютном боль¬шинстве картину приняли и поняли. Поняли главное — что это фильм по сути не об уголовнике, а о жизненных, насущных нравственных проблемах, остро поднятых и раскрытых во всей их сложности в рассказе о судьбе Егора Прокудина.
Егора сыграл сам Шукшин. Сыграл тонко и страстно, показав человека не-заурядного, но прожившего жизнь где-то в стороне от общей людской дороги, показав характер противоречивый, взрывной, толкающий Егора от одной крайности к другой.
В свое время А. Караганов, Г. Капралов и другие критики отметили, что Шукшин не идеализирует и не приукрашивает Егора блатное пижонство, грубость, фанфаронство Шукшин показывает со злой иронией. И не жалеет, а жестко, даже жестоко судит за все ошибки, которые тот совершил.
Но почему же тогда мы воспринимаем смерть Егора... как трагедию? Переживаем, словно потеряли близкого и дорогого человека? Да потому, очевидно, что перед нами действительно человеческая трагедия. Здесь есть и рок, и очищение, и смерть.
Мы встречаемся с Егором в тот переломный момент, когда он ощупью, то и дело срываясь, находит дорогу к людям. И умирает уже не как «волк», а как человек, все осознавший и как бы своей смертью расплачивающийся за все ошибки в прошлом.
Тяжкая расплата? Да ведь и прошлое не легкое у Егора. Его трагическая вина не в том, что он грабил людей, и даже не в том, что бросил когда-то мать, оставил ее в горьком и трудном одиночестве, хотя и за это надо платить. Самое тяжкое в его прошлом — это цепь предательств: он не просто бросил мать — он предал самого родного человека, давшего ему жизнь, он не просто искал легкой жизни — он предал подлинную жизнь...
Шукшин заставляет нас размышлять вместе с Егором об истинных и ложных ценностях, о том, что такое счастье, красота, радость труда на родной земле. Можно воспринимать это как школьные истины, а можно и выстрадать. Чудо шукшинского искусства, чудо этого фильма именно в том, что зритель познает мир и его ценности вместе с Егором — мучительно, но зато во всей их истинности и доподлинности. «Прожив вместе с Егором его последние дни,— писал Капралов,— зритель обогащается духовно. Что-то из жизненного опыта героя остается и в его душе».
«Безответная любовь»
…Титры сообщают, что он сделан «по мотивам» ранних произведений М. Горького и воспоминаний старых русских актеров. Это так: с первых же кадров мы попадаем в точно обозначенный и правдиво показанный мир губернской провинции начала века. Мир бедный, тягостный по атмосфере и в то же время какой-то напряженный, живущий словно бы в ожидании неизбежных и крутых перемен. Мир, населенный странными людьми, умными, но глубоко несчастными чудаками. Нищими философами, ерничающими фабрикантами и куп¬цами, резонерствующими интеллигентами...
Да, такая жизнь и такие люди сочно показаны М. Горьким в его ранних рассказах, в «Городке Окурове», отчасти в «Фоме Гордееве» и «Деле Артамоновых». И все же, смотря фильм, вспоминаешь не столько Горького, сколько Чехова, потому что на экране не горьковская злость и жесткость суждений, но — чисто чеховская горечь. Горький судил так называемых чудаков, Чехов—при всех «но» и оговорках — жалел их и сострадал им. Вольно или невольно, но авторы картины оказались ближе к Чехову, нежели к Горькому в эмоциональном отношении к избранному материалу.
Мы отмечаем это не в осуждение и не в похвалу. Мы лишь констатируем своеобразие «Безответной любви», картины, очевидно, сделанной под определенным воздействием прочно установившегося стиля «ретро».
Оговоримся во избежание недоразумения, что для «ретро» на Западе свойственна ностальгия по прошлому, идеализация всего, что осталось позади. К этой особенности «ретро» фильм режиссера Андрея Милюкова не имеет никакого отношения. Но этот стиль вместе с тем дал кинематографистам уроки тонкого и убедительного показа минувших времен, раскрытия мотивов человеческого поведения в определенных исторических условиях. И вот эти-то уроки явно использованы в «Безответной любви». Ее авторы не документализируют далекую эпоху, что тоже достаточно модно сегодня,— они воспроизводят ее чисто художественным путем в соответствии со своими представлениями и ощущениями ее и делают это поразительно тонко и убедительно.
И все же, подчеркнем это обстоятельство, фильм воспринимается как художественное явление не из-за мастерского воспроизведения давних времен и их оригинального истол-кования, но, в первую очередь, из-за того обстоятельства, которое некогда было правилом в нашем кино, а ны¬не стало редкостью,— из-за участия в нем целого созвездия великолепных, известных и любимых зрителем актеров. Здесь даже эпизодические роли исполняют актеры, если можно так сказать, первого ранга. Вот тому лишь один пример из массы аналогичных — Леонид Куравлев в маленькой роли репортера провинциальной газетки, называющего себя «посланником местной прессы». Эти напыщенные слова, несколько хвастливых жестов, нескромность по отношению к женщинам — совсем немного, а перед нами законченный образ глупца и пошляка.
Действующие лица фильма в большинстве — актрисы и актеры провинциального театра. Исполнителям, надо полагать, было не легко показывать их, не повторяя того, что уже было. А было многое. Как-то так получилось, что специфический мирок старого русского театра показывался на экране в жанрах драмы и комедии, водевиля и оперетты. Были и циничные внешне, а на самом деле одинокие и несчастные комики; и импозантные трагики — герои на сцене, а в жизни беспомощные, замученные бедностью люди. И так далее. Но эти знакомые типы оказываются, как некогда писал Белинский, «незнакомцами» здесь, ибо прекрасные актеры наделяют их новыми человеческими чертами, новыми качествами.
И ведущая актриса фильма — Инна Макарова в роли Ларисы Добрыниной. У этой актрисы не бывает неудачно исполненных ролей, но зато предостаточно таких, в которых не смогли реализоваться ее редкостная способность раскрывать духовный мир персонажей, ее удивительное умение не играть, а буквально жить в роли. Роль Ларисы — большая удача Макаровой. Это не простая роль — Лариса посвящает жизнь «высокому искусству», но театральный быт заставляет заниматься чепухой; у нее чистая душа и есть возможность сторониться житейских дрязг, но жизнь втягивает ее в свои омуты, делает невольной причиной смерти человека; наконец, безответная любовь, которую питали к Ларисе, бумерангом ударит и по ней, и она сполна узнает, что это значит — безответно любить...
Это хороший фильм, но если бы он и не был таким, его все равно пришлось бы смотреть — из-за Инны Макаровой.
«Чужая компания»
Нравится ли нам это или не нравится, но факт неоспоримый: школьники весьма недоверчиво относятся к некоторым специально для них снятым фильмам. Эти фильмы имеют нечто общее — они посвящены так называемым нравственно-этическим вопросам, они объясняют ребятам, «что такое хорошо и что такое плохо». Дело доброе, крайне необходимое, всеми (взрослыми) приветствуемое. Кроме того, многие из этих картин сделаны по-настоящему талантливо.
Именно такова картина Сергея Потепалова (по его же собственному сценарию), называющаяся «Чужая компания». В ней показываются интересные, четко очерченные характеры школьников-подростков; есть острая моральная проблема; не только герои, но и зрители включены в ситуацию нравственного выбора, в решение вполне жизненных ситуаций.
Особенно правдивым кажется здесь то, что лежит как бы на периферии сюжета — определенная «некоммуникабельность» некоторых ребят, желающих и не умеющих завести друзей, их отчужденность от коллектива и т. п. Однако достаточно достоверен и основной конфликт, собственно и ставящий вопросы, которые должны решать герои и зрители,— совести, подлинной и мнимой верности в дружбе, истинного и ложного мужества в сложных житейских ситуациях и т. п.
Некоторые позиции автора не кажутся бесспорными. В частности, слишком уж автономным кажется мир подростков, слишком они как-то отгородились от взрослых. Практически в действии принимает участие лишь один взрослый человек — Юрин папа, и по сравнению с сыном он невозможно ограниченный человек…
«Пограничный пес Алый»
Легко понять по названию, что главный исполнитель главной роли здесь — пес, заметим,— не простой пес, а абсолютный чемпион среди служебных собак по кличке «Брут».
Справедливо считается, что дети и животные запросто «переигрывают» профессиональных актеров, потому что, собственно говоря, они не играют, они предстают на экране такими, какие они есть. А поскольку для съемок отбирают самых замечательных ребятишек, собак, лошадей и т. д., то в самом деле — как соревноваться тем, кто должен, так сказать, перевоплощаться?
Выход, очевидно, один: в таких фильмах должны сниматься особенно правдивые взрослые актеры. Примеры тому есть: вспомним пса «Мухтара» и его замечательного проводника Юрия Ни-кулина...
Теперь одним примером стало больше, потому что проводника «Алого» сержанта-пограничника Кошкина играет обаятельный, удивительно располагающий к себе молодой актер Владимир Дубровский. Точно и естественно показывает он высокие человеческие качества своего героя, влюбленность в помощника и друга — собаку, мужество и чувство долга. При всем при том, это еще очень молодой парень, в котором нет-нет да и выступят еще не отброшенные мальчишеские привычки.
Это прекрасно, что нашлись такие замечательные актер и собака, ну и, конечно, рассказ Ю. Коваля, по которому сделан фильм, и еще профессиональный и тактичный режиссер Юлий Файт. Прекрасно потому, что пограничникам как-то не очень везло в кинематографе. Картины о них получались холодноватые, скучноватые и однообразные.
Пограничники заслуживали лучших рассказов о себе. Это ведь те люди, которые и в мирное время всегда в боевой готовности, для которых слова «дозор», «пост», «секрет» и т. п.— обыденные рабочие термины. Не забудем и о том, что границы — они тоже разные; есть и такие, где прославленные мужество и стойкость пограничников могут потребоваться в любую минуту.
Фильм Файта по стандартной классификации — приключенческий. Но он не по-стандартному умный и правдивый. И особенно убедительной кажется главная сюжетная линия — сержанта Кошкина и его прелестного пса.
Конечно, сегодня пограничники располагают и вертолетами, и бронетранспортерами, и всякого рода иной техникой. Но граница это такое место, где в век НТР все подчас решается силами одного-единственного человека, и помощник и «однополчанин» у него тоже один — розыскной пес. Очень убедительно показано то, как готовятся они — человек и собака — к тому, может быть, единственному за всю службу часу, когда окажутся лицом к лицу с врагами.
«Туфелька и роза»
У сюжета о «Золушке» — бедной, но хорошей девушке, которую полюбил принц — удивительная судьба. В разных вариациях и на разном материале он повторен в неисчислимом множестве книг, спектаклей и фильмов. Есть «золушки» не только драматические, но и детективные, и комические, и фантастические, и гиньольные,— в общем, какие угодно, во всех жанрах, на все вкусы.
Но время от времени художники, словно бы устав от переделок «вечного сюжета», возвращаются к первоисточнику и делают как бы просто экранизацию этой старой и доброй сказки. Фильм английского режиссера Брайана Форбса близок к такого рода экранизациям. Близок, потому что «Золушка» здесь настоящая — обижаемая мачехой и ее дочками-уродами девушка из XVIII примерно века, а не продавщица с бензоколонки, а принц — это принц, а не сынок миллионера.
Однако фильм все же и не точная копия сказки. Авторы явно хотели, чтобы их вариант сказки смотрели не только дети, но и взрослые зрители, и потому, в основном, сохранив саму историю «Золушки», щедро оснастили ее шутками и комическими сценками.
Кроме того, все герои фильма поют и танцуют. Мюзикла в строгом смысле этого слова, пожалуй, не получилось — смотря фильм, вспоминаешь скорее оперетту, нежели мюзикл,— но все же эти музыкально-танцевальные номера чрезвычайно украсили ленту. Короче говоря, авторы решили трудную задачу: их «Золушка» интересна детям, которые, может быть, впервые увидят эту сказку, и она не заставит скучать и родителей.
Фильм снят, очевидно, в старых английских замках и парках, никак не королевских, но полных очарования. Декорации в такого рода картинах бывают помпезнее и богаче. Однако декорации никогда не действуют так на чувства зрителей, как безошибочно угадываемая подлинность и старина мест съемок. Кроме того, некоролевская обстановка некоторых эпизодов вполне в духе той иронии, которая пронизывает фильм.
Но, наверное, успех или неуспех картины определяется в конечном счете исполнителями главных ролей — Золушки и Принца.
Джемма Крейвен в роли Золушки очень мила; больше трудно сказать об этой молодой актрисе, но больше, пожалуй, от нее и не требовалось. Зато встреча с Ричардом Чемберленом — Принцем, актером редкостного обаяния, наверняка доставит наслаждение зрителям. В фильме снимается большая группа достаточно известных и опытных актеров (в том числе из знаменитых театров). Они, конечно, легко играют чудаков и чудачек,— как сказано выше, сказка есть сказка, и многого она от актера не требует. Но Чемберлену нужно быть и комиком, и «первым любовником», и драматическим персонажем — и во всех ипостасях он очень хорош.
«Тайна Бургундского двора»
Журналисты утверждают, что однажды Жан Марэ заявил: «Когда я понял, что бездарен как актер, поздно было менять профессию — я был слишком знаменит». В этой, надо думать, шутке есть доля истины. Марэ отнюдь не бездарный актер — у него есть сложные, с блеском исполненные театральные н кинематографические роли, но что верно, то верно,— славу ему принесли фильмы на редкость несерьезные, роли, не требовавшие ничего, кроме стройной фигуры, мужественного лица да умения фехтовать на шпагах или мечах. Мы таких безделушек насмотрелись предостаточно — «Парижские тайны», «Железная маска», серия лент про незабвенного Фантомаса и т.д.
Эти ленты нет нужды ни ругать, ни хвалить — в большинстве случаев их смотрят так, как читают детективы,— чтобы развлечься или отвлечься, и вспоминают их неизменно с улыбкой.
Ради справедливости отметим, что среди любителей приключенческих фильмов с участием Марэ числятся не только подростки, но и вполне взрослые дяди и тёти; не только школьники, но и интеллектуалы.
Заметим, что в свое время о Марэ написал книжку Жан Кокто — один из самых тонких и изысканных умов Франции XX века.
Картина «Тайна Бургундского двора» из числа именно приключенческих, развлекательных, костюмных и «фехтовальных» — недаром ее сделали старые наши знакомые (по «Фантомасу», «Парижским тайнам» и др) сценаристы Жан Ален и Пьер Фуко и режиссер Андрэ Юнебелль. Многие их фильмы называли «современными сказками».
В данном случае испытанный коллектив киносказочников снял будто бы историческую картину, поскольку среди действующих лиц мы видим и короля Франции Людовика XI, и герцога Бургундского Карла Смелого, и упоминающихся в хрониках их придворных. Но вряд ли даже самый наивный и юный зритель поверит, что борьба за воссоединение французских земель шла так, как это следует из фильма.
История здесь, мягко говоря, особого рода, она, так сказать, лишь предлог для любовной и невероятно запутанной драмы с поединками, похищениями, погонями и свадьбой под занавес. Карл Смелый действительно был грозным соперником французского короля за господство в Центральной Европе,— констатируя это, авторы фильма все остальное отбрасывают и сводят их соперничество до семейной склоки двух соседей.
Можно задать вопрос: позволительно ли так обращаться с историей?
В искусстве многое позволительно. Вспомним, что мир вот уже полтора века взахлеб читает «Трех мушкетеров», и конца этому увлечению не предвидится, хотя истинной истории в книге не так уж много.
В главной роли — шевалье Робера де Невиля (как звучит, а!) и выступает Марэ. Перед нами рыцарь без страха и упрека, верный возлюбленный, защитник обиженных, борец за правду и т. д. и т. п. По «правилам игры» он сначала претерпевает кучу неудач, но, конечно, духом не падет и со временем расправится со всеми противниками, докажет свою правоту, вернет любимую девушку (не просто девушку — графиню).
Казалось бы, такие идеальные, такие «голубые» герои должны вызывать усмешку у зрителей. Обычно они и вызывают — и усмешку, и недоверие. Но только не в тех случаях, когда их показывает Марэ.
Здесь-то и кроется тайна его исключительного актерского успеха: зрители понимают, что видят условного героя, но они с удовольствием принимают эту условность. Социологи полагают, что в зрительских массах никогда не затухает тоска по идеальным героям, и она тем сильнее, чем больше бродит по экранам гангстеров, насильников, психопатов, буквально наводнивших западное кино.
Надо отметить, что сам Марэ не отделяет свои лучшие, громкие роли в театре и кино от ролей в костюмных лентах. Когда его однажды спросили, что он считает своим актерским достижением, то он назвал роль Нерона на сцене «Комеди Франсэз» и роль в костюмном фильме «Принцесса Клевская».
Фигура, обаяние, спортивная подготовка — все это есть и у многих других актеров. Но далеко не все имеют столько за душой, сколько есть у Марэ — актера, режиссера, художника, музыканта, тонкого знатока искусств.
Робер де Невиль сам по себе не очень-то интересен. Но Марэ привлекателен и в такой роли, которая — как маска, не способная прикрыть значительную личность художника» (Соболев, 1980).
Автор статьей в этом номере «Спутника кинозрителя» - киновед и кинокритик Ромил Соболев (1926-1991).
(Спутник кинозрителя. 1980. № 5).