«…многие читатели действительно рвутся увидеть в кино то, о чем они читали, но для кино это как раз самые трудные и неудобные зрители, они заняты сравнениями, они подсчитывают «отступления от книги» и во всяком случае хотят, чтобы впечатление от зрелища было то же, что от чтения, чего, естественно, никогда не бывает. Для защиты от таких зрителей теперь при любой «верности автору» объявляется, что инсценировка или экранизация сделана «по мотивам».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1980 года (№ 1):
«Сибириада»
«Под названием «Сибириада» вы увидите четыре фильма. Действие происходит с начала века до наших дней, когда в недрах Сибири найдут нефть. Вы увидите внезапный выброс газа, взрыв, бушующее пламя на весь широкоформатный экран. Если бы надо было изобразить извержение вулкана — получились бы примерно такие же кадры. И если бы снимался фантастический фильм о каких-нибудь космических катаклизмах, о гибели и рождении планеты — бушевало бы такое же пламя. И этот же огонь, «с которого все началось», вы увидите в самых первых кадрах первого из четырех фильмов, еще до всяких титров, и уж тем более до всякой нефти. Из этого огня и возникает мир нового фильма, как бы отрезая нам пути назад, к нашему прошлому зрительскому опыту.
В конце концов «Сибириада» В. Ежова и А. Михалкова-Кончаловского — вся целиком — это действительно фильм о сегодняшней сибирской нефти. Выходя из кино после четвертой серии и, так сказать, провожая взглядом всю конструкцию, вы чувствуете, что мысль авторов начиналась там, где теперь заканчивается их сюжет. И в прошлое, к истокам, они отодвигали своих героев постепенно, ища им не оправдания и даже не объяснения, а помогая найти свою родню — то прилагая к ним исторические мерки, то отбрасывая их и открывая в несоизмеримости частных и общих судеб все новые и новые изобразительные и повествовательные мотивы.
То есть сначала у них появился наш современник Алексей Устюжанин, непутевый и «узнаваемый», гуляка и работяга, и вся его азартная натура вовсе не требовала «исторического обоснования», которое дает в первой серии маленький Колька (его будущий отец), говоря про своего отца (который, стало быть, Алексею приходится дедом): «Мы, Устюжанины, все такие...»,— а потом, переходя от шестидесятых годов к двадцатым-тридцатым (да, этот бравый усатый весельчак и был тем неприятным настороженным мальчиком, который все норовил поставить к стенке «контру» и покрикивал на «несознательную массу»), и от этих переломных лет к началу века, авторы постарались заново связать узлы, разрубленные историей, и в той же земле, в которой геологи и бурильщики нашли нефть, найти родник поэзии для себя и своих героев.
Словом, эпический размах фильма связан с размахом технического прогресса, а не с традиционным восторгом перед могучей, дремучей и безграничной Сибирью. Оператор Л. Пааташвили и не снимал «безграничность»: Сибирь этого фильма тесна, из нее надо вырваться, сквозь нее надо прорубиться — об этом говорит сюжет фильма и это же выражает вся система его образов, начиная опять-таки с огня, в котором сгорает старая дремучесть и неподвижность, как того желал еще дед Алексея, одиноко прорубивший когда-то в этих местах дорогу «на звезду». Теперь пожар уничтожает кладбище, на котором он похоронен. Но в символике фильма это как раз и значит, что он, наконец, прорубился.
«Нас не надо жалеть, ведь и мы никого б не жалели». Эта знаменитая строчка Семена Гудзенко — одна из многих поэтических цитат, которые припомнятся зрителю «Сибириады».
О ней уже писали как о «киноромане», но в титрах она обозначена «поэмой», как и следует при таком эпическом («эпопейном») названии. Оно, кстати, явилось к нам в юбилейный для этой традиции год: ровно двести лет назад вышла «Россиада» Хераскова — поэма, вызывавшая почтительное удивление современников своею грандиозностью.
В эпоху классицизма выработался канон эпической и «ирои-комической» поэмы, и почти все элементы этого канона — отнюдь не стеснительного, давшего, например, «Генриаду» Вольтера,— присутствуют в сюжетных и образных сцеплениях «Сибириады» (несмотря на протяженность сюжета во времени, он, как мы видели, сгруппирован вокруг одного эпохального события — нефтяного фонтана), комбинируя «высокое» и «низкое» в героическую эпопею, полную безжалостных реалистических деталей, но и рассчитанную, урав¬новешенную спокойной трезвостью взгляда. Высокая поэзия не бывает «захлебывающейся», крупная форма не «выливается из души» — она рационалистична. В этом же фильме поэзия даже документирована — монтажом хроники: от Николая II, целующего крест, до спуска на воду атомного ледокола «Сибирь».
Герои тратят себя безрассудно и нерасчетливо — идет ли речь о многолетнем, никому не понятном труде Устюжанина-деда, об отчаянных решениях его сына Николая в детстве, в юности и в последнем приезде в Елань, или о подвиге Алексея Устюжанина, длящемся одно мгновение и завершающим всю эпопею,— но воспевающему их поэту надо потратить себя с умом и оглядкой. Он отвечает за своих героев перед их судьбой и перед этой кинохроникой.
Тщательным отбором актерских лиц и манер постановщик сформировал несколько династий и, можно сказать, целое племя людей, близких по своей физической статье и душевной сути. Друзья и враги, насильники и жертвы, но — из одной деревни. В фильме занято много хорошо известных актеров, но самым ярым их поклонникам и собирателям открыток с портретами быстро расхочется «опознавать» каждого по его прежней популярности.
А дети, «предваряющие» Виталия Соломина в роли Николая, Наталью Андрейченко в роли Насти, Евгения Леонова-Гладышева в роли шестнадцатилетнего Алексея и Никиту Михалкова в роли Алексея нынешнего,— дети задают такую высокую ноту физической свободы и обжигающей страстности, что в их взрослых «продолжателях» зритель прежде всего с жадностью отыскивает «фамильные черты».
И две встречи Алексея и Таи — первая, сыгранная Леоновым- Гладышевым и Еленой Кореневой, и вторая, когда роли переходят к Михалкову и Людмиле Гурченко — связываются воображением зрителя раньше, чем эта связь будет обнаружена в сюжете.
Придуманный авторами фильма Вечный Дед, проходящий через все четыре серии не столько с мудрым пониманием, сколько с привычной уклончивостью (отчего, вероятно, он и не появился в трагическом, символическом и торжественном финале), менее «вечен», чем эта разбросанная и монолитная община, умеющая поименно сосчитать всех сородичей и не боящаяся их не досчитаться.
Было бы большой неправдой увидеть в фонтане нефти итог жизни этих людей. Но справедливость требует увидеть в их жизни цену этой нефти. Смысл апофеоза с горящим кладбищем — дать им захмелеть в пиру, который, по их собственным понятиям, должен быть для них «чужим», но в сознании тех, кто пришел и думает о них сегодня, они-то на нем не чужие. Об этом не говорится прямыми словами — этот смысл выявлен цветом и светом, теснотой одних кадров и воздушностью других, контрастами и поворотами монтажа, цыганской гитарой и электронной музыкой, робкой скорбью старух на последних в Елани похоронах и взвинченной скованностью Филиппа Соломина и нефтеразведчика Гурьева в огромном пустом вестибюле министерства,— в общем, всем строем фильма. Высшая инстанция в кино — не слово, а изображение. И последняя реплика, которую мы слышим с экрана (за многа метров до конца ленты), демонстративно «ничего не говорит»: — Погоди, дядя Фрол.
Дядя Фрол, который во второй серии ругал мужиков «бестолочью» и стучал по столу наганом, за то что они не соглашались рубить дорогу на болото, чтобы «английский бурильный станок» мог «качать из-под земли все, что имеется, до дна»,— этот дядя Фрол теперь, когда из- под земли со страшной силой бьет «все, что имеется», кричит: «На кой хрен мне такая жизнь!», а кричит он это секретарю обкома, а этот секретарь — тот самый Филя Соломин, который в первой серии был несчастливым соперником Николая Устюжанина в любви к взбалмошной Настьке, а сейчас бульдозеры будут крушить кладбище, на котором похоронены все их отцы и матери, и все деды-прадеды, и Филипп Соломин стоит и смотрит, а дядя Фрол кричит и рвется через оцепление.
— Погоди, дядя Фрол.
Это не Филипп Соломин, это вся «Сибириада» обращается к потерявшему рассудок дяде Фролу. Слишком велик огненный столб — он дотянул даже до лебедей в небе,— и слишком много людей лежит в этой земле, и слишком долго искали эту нефть на Чертовой Гриве, чтобы разъяснения что-нибудь разъяснили. Но мысль, выраженная образами кино — или мысль, вызванная ими у зрителя,— способна охватить и то, что неподвластно словам.
И фильм заканчивается кадрами кинохроники, документально запечатлевшей картины трудовых побед.
«Таежная повесть»
Несколько эпизодов повести Виктора Астафьева «Царь-рыба» переложены на язык кино (в титрах даже вместо привычного слова «сценарий» так и написано — «переложение») ленинградским режиссером Владимиром Фетиным, вероятно, не для того, чтобы поскорее использовать популярность книги.
Да и плохой бы это был расчет: хотя многие читатели действительно рвутся увидеть в кино то, о чем они читали, но для кино это как раз самые трудные и неудобные зрители, они заняты сравнениями, они подсчитывают «отступления от книги» и во всяком случае хотят, чтобы впечатление от зрелища было то же, что от чтения, чего, естественно, никогда не бывает.
Для защиты от таких зрителей теперь при любой «верности автору» объявляется, что инсценировка или экранизация сделана «по мотивам».
На самом же деле фильм, как и всякое другое произведение искусства, следует рассматривать не с заранее приготовленных и укрепленных позиций, а «изнутри», входя в его атмосферу, его игру, его стилистику.
И авторы «Таежной повести» обращаются своим фильмом не к читателям «Царь-рыбы», а к тем, кто сейчас впервые узнает о существовании таежного охотника Акима, городской девушки Эли и «вольного человека» Гоги, который иногда работает «где придется», а иногда просто «живет тайгой». Актеры Михаил Кононов, Светлана Смехнова и Евгений Киндинов не «сошли со страниц повести», а живут только здесь, на экране — такие, какими мы их сейчас видим.
И «темы», воплощенные в судьбе и характере каждого из них — простое, природой данное, чувство нравственного долга; порывы чистой души, недостаточно, однако, сильные, чтобы преодолеть житейскую рутину; умственная и моральная ограниченность, маскирующаяся под «силу воли»,— все это, конечно, пришло в фильм «из вторых рук», из книги, но разрабатывается в фильме в ином освещении, и режиссер находит одни конфликты более интересными для съемки, чем другие (хо¬тя бы эти другие были важнее для «проблематики» сюжета), и актерская манера исполнителей, да и просто их внешний вид придают героям законченность и определенность, так что мы даже помимо сюжета чувствуем, что органично, а что неорганично для «этого человека».
Всю жизнь, с самого детства, нам твердят, чтобы мы не судили по внешности, а мы, увы, судим. И ошибаемся, и бываем наказаны, но продолжаем по каким-то несущественным и неопределимым словами признакам угадывать тех, кого встречаем.
Можно представить себе зрителей, которых, скажем, актер Киндинов покорит так же, как его Гога покорил Элю, и уж потом никакие «ницшеанские» записи в дневнике не испортят ему репутации, а другие, наоборот, благодаря выбору именно этого актера разгадают Гогу раньше, чем что-нибудь случится.
Но Гога появляется только в воспоминаниях Эли и Акима, а основное время отдано этим двоим, и фильм дает нам возможность — и даже поощряет нас к этому — рассматривать их долго и пристально. Двое в заброшенном зимовье — друг с другом и с нами, и неизвестно, что в стилистике этого фильма важнее: их отношения между собой или их отношения с нами, молча рассматривающими их из зала.
Они могли не выжить эту зиму и не добраться до теплого жилья. Это нельзя показать вскользь, «быстро», эту трудную зиму надо растягивать, может быть, дольше, чем позволял метраж фильма. И опять же от режиссера зависит — побоится он наскучить нам «одним и тем же» или вовлечет в физические испытания героев одновременно с испытанием их нравственных качеств. Ситуация такова, что одно неотделимо от другого.
Фильм заканчивается слезами Акима и Эли. Будут ли эти слезы также и нашими? Психологические ситуации и нравственные проблемы двух этих людей во всяком случае могут стать и нашими: такие встречи происходят не только в тайге. И с какими бы чувствами ни вышли мы из зала — наше отношение к фильму будет зависеть только от фильма и от нас, а не от того, читали или не читали мы «Царь-рыбу».
«Отряд особого назначения»
…Надо было взорвать установку в тот момент, когда она тонула — на ней есть специальное устройство, но, видимо, Свиридов погиб прежде, чем успел пустить его в действие. Что предпринять теперь? Немцы, очевидно, вызовут к этому месту водолазов. Можно ли взорвать установку раньше, а если можно, то как?
Обсуждаются разные варианты, но ни один не дает стопроцентной гарантии. При этом немцы, пытаясь догадаться, что именно предпримут русские, называют все те варианты, которые и предлагались на совещании в советском штабе.
И тут нам следует умолкнуть, потому что с этого момента начинаются приключения, ради которых наши читатели и пойдут на этот фильм.
Скажем только, что в дальнейших событиях главную роль сыграет отряд, составленный из спортсменов, акробатов, обладателей уникальных физических способностей, и список каскадеров в титрах этого фильма едва ли не превышает список актеров. Кроме того, в отряде есть немец-антифашист, но он не спортсмен, он инженер- химик. Пригодится и это.
Было время, когда к таким сюжетам относились очень сурово. Война — это всенародное бедствие, а в фильме такого жанра она оказывается лишь условием игры. В каких мрачных тонах ни снимай, какое эмоциональное напряжение ни нагнетай, все будет работать не на историческое ощущение войны, а на дополнительное осложнение данной интриги, отчего она станет только интересней.
И, хотя в самые тяжелые времена про войну делались фильмы всякого рода, в том числе и комедии, и приключения, и любовные драмы — считалось неприличным выдерживать чистоту жанра, и цельность каждого сюжета нарушалась — сознательно и добросовестно — напоминаниями, что воюет весь народ, что враг жесток и коварен, что победа будет за нами.
Но чем больше отдалялись нее становились серьезные фильмы о ней и тем точнее по стилю — развлекательные. Военные подвиги, которые сразу стали называть легендарными, дали толчок к созданию новых легенд, а такой и бывает всегда память народа о великих событиях своего прошлого.
«Отряд особого назначения» одесского режиссера Вадима Лысенко развертывает свои приключения только «на фоне» войны, но фон этот достаточно достоверен. Кому-нибудь, наверное, покажется даже, что он достовернее самих приключений. Но это будут не те зрители, для которых придумывается такое кино.
«Осенний марафон»
Марафон — это бег на столь длинную дистанцию, что зрителям, собравшимся на старте, не видно финиша, а зрителям, стоящим на пути этого бега, вообще нельзя понять, где он начался и где должен закончиться. Впрочем, трасса может быть кольцевой, круг за кругом все по той же дорожке, тогда наш марафонец прибежит туда, откуда выбежал.
Ну, а осень — что же сказать о ней в применении к человеческой жизни? Для некоторых видов спорта это уже поздноватое время года, но в общем все еще счастливая пора. Очей очарованье. Правда, «очарованье», как вы помните, рифмуется тут с «увяданьем», но все-таки «пышным».
Приняв все это в расчет, сценарист Александр Володин и режиссер Георгий Данелия и дали своей «печальной комедии» (такой подзаголовок поставлен в титрах) название «Осенний марафон». Студия «Мосфильм» предлагает вам историю, развертывающуюся в Ленинграде, в среде таких людей, деловая жизнь которых связана с редакциями, издательствами, университетом, то есть с историческим центром города.
Герой опаздывает, спешит, но спешит он по бесконечному коридору Двенадцати Коллегий — ну, пусть еще немножко задержится, не все ли ему равно?
Но ему не все равно. Переводчик и преподаватель перевода по имени Андрей Бузыкин еще надеется успеть. А может, и не надеется, но вынужден поспевать, потому что ничего нельзя ни сократить, ни переменить в жизни, которой он опутан.
У ленинградского актера Олега Басилашвили, играющего эту роль, такое строго-внимательное выражение лица, которое мы часто наблюдаем у серьезных и занятых людей и, принимая его за чистую монету, привыкли считать признаком солидности и уравновешенности, а оказывается (в контексте данных обстоятельств), что это выражение загнанности.
Невозможно бросить жену и невозможно уверить ее, что «ничего не происходит» (жену играет Наталья Гундарева), нельзя больше ни минуты задерживаться у девушки Аллы (Марина Неёлова) и нельзя от нее вот так сразу уйти, жестоко было бы отказать в помощи коллеге — ее зовут Варвара, она тоже занимается переводами, несчастная одинокая ду*а, ее переводы бездарны (а нашего Бузыкина — талантливы), зато она гениально умеет паразитировать на принадлежности к «своему кругу» (в этой роли Галина Волчек), и было бы недипломатично отшить датского профессора, который переводит Достоевского (исполнителя зовут Норберт Кухинке), а отшить Харитонова, соседа с поллитровкой, можно бы безо всякой дипломатии, но против его черноземной силы не устоишь (это Евгений Леонов), а поскольку со всеми ними надо управиться одновременно и при этом не потерять деловой и творческой репутации — количество переходит в качество, перекрестное вранье в авральных ситуациях приводит к дополнительным осложнениям, которые становятся уже самонастраивающейся системой.
Но все это — течение жизни, которая со стороны выглядит обычной и типичной, и поэтому при таком водевильном нагромождении и сцеплении событий и отношений печальная комедия разыгрывается без всяких преувеличений, без суеты и спешки (спешит Андрей Бузыкин, но не фильм), мало ли на городских улицах таких вот вечно опаздывающих прохожих интеллигентного вида — на то это и город. У каждого свои заботы, может, такие же, а может, и потруднее.
Этот фильм можно описать так, что интрига его покажется сильно закрученной (да такая она и есть), и все же это комедия не «положений», а «нравов»…
«Венгры»
Крестьяне собрались в корчме и обсуждают представившуюся им возможность поехать на заработки в Германию. Здесь у них бедность, да к тому же могут забрать на войну. Одежда крестьян, их речь, обстановка корчмы — все это очень давнее или, лучше сказать, всегдашнее. Единственная «примета времени» — война, но какие же времена бывали без войн? И в Германии, попав в поместье (старик-хозяин, типичное лицо прошлого века, управляющий-венгр говорит о лошадях и мешках с картошкой, только, правда, поодаль видны какие-то бараки, к которым запрещено приближаться), крестьяне остаются такими же, какими были в своей деревне, и мир от этого кажется таким же, каким был всегда. И только когда один из них спрашивает управляющего, отчего во-круг так безлюдно, звучит имя — Гитлер. Но крестьяне не очень точно знают, кто это такой. «Генерал вроде бы...».
«О, если не брать в расчет нашу глупость, и прошлое наше, и наши желудки,— о горе, мы чисты на самом деле. Надежда, открой нам свои двери!» — таков был эпиграф к фильму, с указанием автора — великого венгерского поэта Аттилы Иожефа, а стихотворение называется как и фильм — «Венгры»; теперь, после разговора о Гитлере, мы, наконец, понимаем смысл этой цитаты и цель всего этого простого и горького фильма. Эти крестьяне действительно живут вне времени.
Так начинается, так продолжается и так же, в сущности, заканчивается (без каких-нибудь заметных перемен в сознании крестьян) новый фильм крупнейшего венгерского режиссера Золтана Фабри. Посвященный, как сказано в сопроводительной аннотации, теме «национального самоанализа и самокритики», этот фильм получил в 1978 году первую премию на X Всевенгерском кинофестивале и главный приз на международном фестивале в Дели.
Речь идет не о покорности, «рабской психологии» и вообще пассивности. Они отстаивают свои интересы, они набрасываются на управляющего, а самый импульсивный и недоверчивый, Фабиан, чуть что — лезет в драку. Женщины (они и сообразительнее, и «духовнее» своих заскорузлых мужей) как-то даже помогают французам-пленным и польским женщинам, пригнанным в это поместье; да и мужчины сочувствуют. Но они желают вырваться только из бедности. А не из темноты, в которой пребывают их умы и души.
«Конец недели»
В прокат выходит фильм, премированный в 1977 году на Московском международном кинофестивале,— «Конец недели» выдающегося испанского режиссера Хуана Антонио Бардема, известного у нас, как и во всем мире, прежде всего «Главной улицей» и «Смертью велосипедиста».
Новый фильм, пожалуй, попроще прежних — прямолинейная наглядность всего происходящего была в данном случае художественной целью режиссера,— но это все та же Испания Бардема, отличная от всех других кинематографических Испаний и, вероятно, наиболее похожая на настоящую.
Конец недели, уик-энд — это двое о половиной суток свободного временя для всех рабочих авторемонтной мастерской, где работает герой фильма Хуан. У каждого на эти два дня свои планы; некоторые, например, пойдут в воскресенье на собрание, где будет решаться вопрос о забастовке. Но не Хуан, нет. «Шестьдесят часов буду есть, пить и купаться в море, н еще играть в ту игру, которую так любит моя девочка».
На своем мотоцикле он мчится в курортный городок Торремолинос — правда, беа «девочки», которая предпочла более молодых ухажеров, ко, конечно, на ней свет клином не сошелся, вон его манят из автомобиля две туристки-англичанки, что-то просят объяснить, смеются... Путешествие из Мадрида к морю и составляет сюжет фильма.
У Хуана было много встреч в этой дороге — с богатыми и бедными, с семьей заключенного, которая у стен тюрьмы ждет свидания, и с полицией, которая кого-то ищет, с бродячей театральной труппой (вместе с Хуаном мы видим их музыкально-сатирическое представление об «испанской Кармен»), и с друзьями юности — но на самом деле он все время один со своим мотоциклом, да к тот потом сломался.
Веселья не получилось. Болтун и фанфарон становится все менее шумным и агрессивным (хотя, может быть, он и раньше только храбрился), но это не просто «урок жизни» для аполитичного мадридского автомеханика, это выступление Бардема против психологической отсталости, против некоторых свойств его соотечественников, которые Бардему кажутся типично испанскими (его Хуан — это та же «испанская Кармен») и которые надо изжить. Обличитель и моралист, Бардем хочет «повернуть глаза» своей страны «зрачками в душу».
«Выпрямись, Дельфина!»
Вот это, а не спортивная слава — есть подлинный результат, достигнутый в жизни молодой женщиной по имени Дельфина. Толпа людей в нескольких метрах от нее смотрит на ее невыносимую муку и никто не хочет ее от этой муки избавить.
Потом они, конечно, скажут, что это — для нее же, для будущего, ведь одно дело быть просто молодой женщиной, а другое — знаменитой чемпионкой. Но она уже давно поняла, что это не так: не нужно быть чемпионкой, если не можешь оставаться собой. И лучше не быть чемпионкой, если из-за этого другие люди, и лаже самые близкие, перестанут видеть в тебе человека. ююю
— Дорогие зрители! После тридцати часов и пятидесяти минут напряженного плавания я вижу ее у песчаного берега Англии. Если удастся ей выйти на берег без посторонней помощи, встать и выпрямиться на ногах хотя бы на миг, Дельфина Чекар достигнет...
Неважно, чего она достигнет. Сейчас она — блестящая спортсменка, героиня, переплывшая Ла-Манш — корчится в темной воде, набегающей на берег, беспомощно ворочается в прибрежной гальке, страшно хрипит и не в силах сделать ни одного движения. Но чтобы этот рекордный заплыв был засчитан, нужно сделать то, о чем кричал сейчас в свой микрофон репортер. Нужно выпрямиться. …
Фильм не рассматривает ситуацию других спортсменов, которые сами рвутся к той жизни, от которой страдает Дельфина. Ей тут никто не противопоставлен, и никаких альтернатив автор фильма не предлагает. Кажется, в основе этого сюжета — чья-то подлинная история. Мы ее не знаем, как не знаем многих спортсменов, ушедших из спорта потому, что пережили такое же моральное потрясение, как героиня этого югославского фильма.
Он начинается, когда Дельфина ступает в воду у французского берега Ла-Манша, и кончается у английского. Все, что было с Дельфииой до этого заплыва, проходит перед ее глазами, пока она плывет. Актриса Неда Арнерич получила за исполнение этой роли приз «Серебряная Арена» на фестивале в Пуле в 1977 году.
«Цветок кактуса»
Вот сочетание, известное всем хотя бы понаслышке: голливудский фильм на сюжет бродвейской комедии. Оба эти прилагательных знамениты отдельно от Голливуда и Бродвея и символизируют эстетику и отчасти даже философию легкого развлекательного зрелища на все вкусы или на один «массовый» вкус.
В самой Америке назвать фильм типично голливудским, а комедию типично бродвейской — значит погубить их во мнении серьезной публики. Но кому же охота погибать? И сочинители таких пьес и фильмов — как правило, очень умелые, бойкие и находчивые — следят за всеми веяниями в сфере не только плохого, но и хорошего вкуса, изучают причины успеха «некоммерческих» авторов и все время чуть-чуть сдвигают свою эстетику на несколько градусов в сторону реализма и социальной критики.
Их персонажи вполне могут считаться взятыми из жизни — прошло время добродетельных миллионеров, женившихся на бедных продавщицах,— их ситуации достоверны, диалоги пересыпаны новейшим жаргоном и комизм строится на парадоксах действительности и на игре с обиходными вещами и понятиями (раньше, наоборот, в цене было все экзотическое и небывалое) — «то, что вы ежедневно видите вокруг себя».
И можно только удивляться ловкости, с которой старые сюжетные схемы начиняются новым реквизитом вот хотя бы в этом «Цветке кактуса». Вам кажется, что вы смотрите прямо-таки срисованные с натуры картинки современной нью-йоркской жизни, а потом обнаруживается, что вас разыграли по самым-самым старым театральным канонам (эталонная бродвейская комедия происходит из парижской «бульварной» прошлого века) и что традиционный для массовой американской кинопродукции сентиментальный морализм остался нетронутым.
Здесь спародирована (но тем самым, значит, использована) и ситуация миллионера, который женится на продавщице. И продавщица эта (она работает в магазине грампластинок «Стерео-рай») действительно бедна и живет в убогих меблированных комнатах (устройство которых именно своим убожеством открывает те же возможности для внезапных поворотов сюжета, какие в прошлом давала богатая гостиная с бархатными портьерами и множеством дверей) и даже пытается отравиться газом; зато на роль «миллионера» попал не слишком добродетельный (к концу, впрочем, он одумается) и довольно прижимистый зубной врач — бодрый холостяк с большим опытом по части продавщиц и стюардесс. Ради своей очаровательной Тони он раскошелился на норковую накидку — девушка, однако, предпочла бы кожаные джинсы.
«Звезды» этого фильма — очень популярный в Америке комедийный актер Уолтер Маттау в роли дантиста Джулиана Уинстона и знаменитая Ингрид Бергман (последний раз мы видели ее в «Убийстве в Восточном экспрессе») в роли медсестры мисс Дикинсон, ведущей дела его зубоврачебного кабинета, но в центре интриги все-таки не они, а Тони (молодая актриса Голди Хон получила за эту роль премию «Оскар») — быстроногая блондинка с огромными, как и полагается, голуб*ми глазами. Независимая, острая на язык, широко осведомленная в области секса (теперь все это не мешает «голуб*зне»), она тем не менее ведет сюжет не столько своими поступками, сколько своими моральными принципами — верой в порядочность, в семью, в справедливость.
Неуместность этих принципов и приводит к главным комическим эффектам, но в результате торжествует классический голливудский стандарт Хорошей Американской Девушки.
Структура театральной пьесы сохранена в фильме без особых забот о разнообразии мест действия. Приемная дантиста, . бедная комнатка Тони, «Стерео-рай» и бар, «о котором никто не слышал» и куда легко собрать всех заинтересованных лиц — фильм снят в четырех декорациях, но этого хватает и чтобы показать «нью-йоркские картинки», и чтобы доктор Уинстон понял, что с холостыми похождениями пора кончать» (Асаркан, 1980).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик и журналист Александр Асаркан (1930-2004).
(Спутник кинозрителя. 1980. № 1).