«В разговоре о том или ином фильме, или же о репертуаре в целом, кажется правомерным разговор о жанре, ибо жанр — это некая форма освоения искусством реальных жизненных противоречий и коллизий. Невнимание к законам жанра, некая жанровая неопределенность снижает, на наш взгляд, зрительский интерес, а само произведение лишает смысловой и идейной определенности».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1979 года (№ 12):
«Взрослый сын»
Холодный расчет или безоглядность чувств? — Вот дилемма, стоящая перед героем фильма «Взрослый сын» Андреем Шульгиным, которую он должен разрешить.
Надо сказать, что проблема выбора всегда была одной из ключевых в искусстве. Выбор, который совершает герой, обычно формирует его характер и образ, движет сюжет, определяет нравственную и этическую ценность произведения. Последнее даже, пожалуй, в большей степени, чем все остальное.
Так вот, Андрей Шульгин волей обстоятельств, а скорее волей своего отца, поставлен перед выбором: то ли, проявив холодный расчет, якобы страхующий от ошибок, предать свою любовь, то ли довериться своему чувству, и, несмотря на житейские неурядицы, быть уверенным, что остался честным по отношению к другим, и что, пожалуй, еще более важно, по отношению к самому себе. Принятие этого решения для Андрея крайне важно, ибо оно может стать определяющим в его жизни — ведь Андрею исполнилось только восемнадцать лет.
Авторов фильма — молодого драматурга Гану Оганнисян и режиссера Александра Панкратова — волнует не столько сам факт принятия решения Андреем, сколько путь Андрея к принятию этого решения, и главное, анализ таких социальных явлений, как приспособленчество, и как следствие трусость и нежелание отстаивать те жизненные принципы, которые принято считать нравственными.
Почему же Андрей в свои восемнадцать лет оказался у черты, переступив которую человек становится подле*ом? Кто виноват в этом? Фильм на этот вопрос дает недвусмысленный ответ — семья, вернее отец, с его отчужденной, холодной, потребительской, эгоистической жизненной философией. Самое печальное в том, что авторитет отца, логика его рассуждений кажутся достаточно бесспорными. Ведь отец всегда так подтянут, привлекателен, в своих суждениях логичен и доказателен, никогда не повышает голоса и неизменно дружелюбен. И не сразу заметишь, как холодно и равнодушно поблескивают за стеклами очков его глаза и как бесчеловечна логика его рассуждений.
Собственно говоря, его беспокоит не столько то, что его сын женится в восемнадцать лет и что эта ранняя женитьба может помешать карьере Андрея, а то, что в его, Сергея Петровича, мертвый, рассудочный, регламентированный мир может войти живое, импульсивное существо.
И потому, что Сергей Петрович боится всего живого, он и Андрея стремится воспитать в своем духе. Недаром с таким отчаянием говорит Сергею Петровичу его жена: — Я старалась быть спокойной, когда ты бабулю отправил в дом престарелых. Теперь ты добрался до сына. Я не отдам Андрея. Мне давно надо было бежать от тебя вместе с Андрюшей!
Жизнь и нравственные устои нашего общественного существования таковы, что несмотря ни на какие превратности жизни, человек должен найти в себе силы не изменить себе, суметь обрести себя. В этом и заключен пафос фильма.
«Старомодная комедия»
…время пролегло безжалостными морщинами по лицу Лидии Васильевны и оно же поразило предынфарктной болью сердце Родиона Николаевича. Но, несмотря ни на что, они влюблены в свое время, и в свою прожитую в нем жизнь. Именно осознание небесцельности прожитых лет сближает этих немолодых людей.
Вся история наших героев на первый взгляд может показаться погоней «за утраченным временем», ловлей утраченной жар-птицы счастья, несбыточным желанием возврата к прошлому.
Отчасти это так. Но главное, кажется, все-таки в том, что эти люди не разучились любить и любовь пришла к ним тогда, когда, пожалуй, более всего была необходима — на закате прожитых лет, когда, казалось, что нет у них ничего иного, кроме воспоминаний...
Даже по этому беглому пересказу, думается, многие наши читатели догадаются, что речь идет об экранизации известной пьесы Алексея Арбузова «Старомодная комедия». Эту экранизацию осуществили режиссеры Эра Савельева и Татьяна Березанцева на киностудии «Мосфильм», а в главных ролях, в ролях Лидии Васильевны и Родиона Николаевича, заняты Алиса Фрейндлих и Игорь Владимиров. О последних хотелось бы сказать особо.
Нет нужды говорить о том, насколько важен выбор исполнителей для любого драматического произведения, будь то театральная пьеса или кинофильм, если в центре его история двух людей и если они и только они приводят в движение весь сложный механизм сюжетных перипетий.
Кажется, что в этих ролях невозможно представить себе кого-то вместо Алисы Фрейндлих и Игоря Владимирова, по крайней мере в той интерпретации арбузовской пьесы, какую дают ей Савельева и Березанцева. Даже зная возможности этого великолепного актерского дуэта, не перестаешь удивляться, насколько они в своей игре естественны, органичны, обаятельны и одновременно отстранены от быта, что дается далеко не многим актерам, как возникает на экране непередаваемая магия игры, атмосфера эмоционального сопереживания зрителя с судьбами героев.
Легко и непринужденно переходят Фрейндлих и Владимиров от комедийных эпизодов к драматическим сценам, умело расширяя сферу комедийного привнесением в него драматических элементов. Дело это отнюдь не легкое, ибо надо обладать недюжинным талантом и тонким актерским чутьем правды, чтобы не нарушить единство комического и драматического и быть одинаково естественным во всех ситуациях, будь то чуть ли не фарсовый, острокомедийный эпизод первого знакомства Лидии Васильевны и Родиона Николаевича или же исполненная высокого драматизма сцена на могиле жены Родиона Николаевича, или мягкая, лиричная и чуть грустная финальная сцена.
«Молодая жена»
…А ведь все начиналось так хорошо и было так безмятежно, что казалось ничто не разрушит любви Володи и Мани. «Мы любим друг друга, сами знаете, с седьмого класса»,— говорит Володя бабушке Агаше. Пришло время и Володя ушел служить в армию, наказав Мане: «Учти, получу порочащую информацию... Как Стенька Разин... утоплю!».
Но, отслужив положенное, вернулся Володя в родную деревню с другой, городской. Да и как-то не очень ко времени вернулся — прямо на свадьбу своей сестры, где широко гуляла вся деревня, ставшая свидетельницей «позора» Мани. Тогда и решилась Маня выйти «назло» замуж.
Начиная с этого эпизода, меняется плавное течение сюжета, меняется стилистика фильма, и лиричная, порой комедийная интонация картины, и все большее место в ней начинают занимать драматические перипетии.
Крутой, прижимистый нрав оказался у Маниного мужа. И только войдя хозяйкой в его дом, Маня с ужасом понимает, что совершенно разные они с Алексеем Тереховым, чужие друг другу люди. Маня не любит и не понимает Алексея. И его стремления к накопительству и того, что, как ухарь-купец, он может бросить: «План у меня та¬кой: свадьбу нам здесь собирать никакого резона. Всякая пьянь в дом полезет — деревня есть деревня. А я хочу, чтобы у меня все культурно было. В городе ресторан закажем, пару легковых, и с ветерком». Но он любит, несмотря ни на что по-настоящему любит Маню. Найдет ли она в себе силы порвать с Алексеем, когда и маленькая его дочь Люся любит ее и относится к ней, как к родной?
В разговоре о том или ином фильме, или же о репертуаре в целом, кажется правомерным разговор о жанре, ибо жанр — это некая форма освоения искусством реальных жизненных противоречий и коллизий. Невнимание к законам жанра, некая жанровая неопределенность снижает, на наш взгляд, зрительский интерес, а само произведение лишает смысловой и идейной определенности.
Если говорить о «Молодой жене», то по многим компонентам фильма жанр его можно определить как кинодраму, жанр в нашем кинематографе охватывающий наибольший круг общественных явлений, и, видимо, в силу определенных традиций способный ставить и решать вопросы морального, этического и нравственного порядка.
Однако, как показывает практика сегодняшнего дня, жанров в их, так сказать, «чистом виде» не существует. Вот и в данном случае — в «Молодой жене» проглядывают характерные черты жанра мелодрамы.
Помните, несколько выше мы говорили о маленькой Люсе, благодаря которой Маня поняла, что она нужна Алексею и девочке, уже ставшей ей родной? Так вот, мне кажется, что финальная сцена с Люсей и есть тот эмоциональный ход, что переводит жанр драмы в мелодраму.
У нас как-то сложилось несколько пренебрежительное отношение к жанру мелодрамы, а между тем практика показывает, что жанр этот, благодаря эмоциональной насыщенности, открытости чувств, завоевывает, все большую любовь у зрителя. К тому же жанр мелодрамы через частную, отдельную историю позволяет перейти к более общим и сложным явлениям общественной жизни.
Так, частная история, рассказанная в «Молодой жене», дает повод для размышления о более общих вопросах нашей общественной морали, этики, нравственности.
«Уходя – уходи»
…Долго командовали им и сослуживцы, и начальство, и жена, а случалось и просто прохожие. Но со временем с Сулиным все чаще и чаще стали происходить странные и на первый взгляд необъяснимые вещи. Началось все с того, что по ночам стала сниться бухгалтеру Сулину деревня, где прошло его детство, и корова Мурка, пасущаяся на зеленом лугу, и то, как он крадется ее доить. Только никак не удается Сулину подоить корову. Всякий раз опережает его начальник — главбух Семен Семенович Дявитин. И плачет, и мечется тогда во сне бухгалтер Сулин, заставляя в тревоге просыпаться жену.
И кто знает, может эти сны и позволили Сулину в реальной жизни обнаружить в себе то, что было свойственно ему в годы молодости, прошедшей в деревне,— честность, бескомпромиссность, умение постоять за других и за себя. Видимо не зря в финале фильма Сулин, под надзором милиции подметающий трамвайные пути, больше всего жалеет о том, что дрын, которым он проучил хулигана, был не так длинен и толст, как хотелось бы.
Говоря о предыдущих фильмах, мы пытались ориентировать их потенциальных зрителей на жанр, к которому принадлежит та или иная картина.
Так вот «Уходя — уходи», нам кажется, ближе всего стоит к жанру трагикомедии. Думается, что немалая заслуга в этом автора сценария Виктора Мережко, давно тяготеющего к этому жанру. Достаточно вспомнить фильмы, поставленные по сценариям Виктора Мережко,— «Здравствуй и прощай», «Одинажды-один», «Трын-трава», «Журавль в небе», «Вас ожидает гражданка Никанорова».
Для Виктора Трегубовича — режиссера, плодотворно работающего в различных жанрах (им поставлены фильмы «Прошлым летом», «На войне как на войне», «Даурия», «Старые стены», «Доверие», «Обратная связь»), «Уходя — уходи» дебют в новом для себя жанре — и тем более интересно, как он представляет себе грустную и смешную историю бухгалтера Сулина: «Название картины «Уходя — уходи» надо понимать в переносном значении. Это своего рода вывод, моральный итог, к которому приходит герой, поняв, что нужно быть последовательным и бескомпромиссным в своих мыслях, душевных порывах, поступках. Нужно отстаивать свои принципы, утверждать их действиями, в большом и малом защищать добро».
«Территория»
«Их открывают, когда созревает необходимость... сейчас созрела необходимость в золоте...». Так отвечает начальник и главный инженер геологического управления Территории Илья Николаевич Чинков на слова начальника геологической партии Монголова, бывшего офицера-артиллериста «Ваньки-взводного», который уважает «традиции и правила» и не любит «золота» («За что я должен его любить? Я не одалиска и не под¬польный миллионер...»).
Чинков, главное действующее лицо фильма «Территория», созданного на основе известного романа Олега Куваева, писателя, ставящего своих героев в сложные жизненные ситуации, прослеживающего, как люди с твердой волей и характером находят единственно правильное решение.
Главный герой романа и фильма — личность незаурядная, умеющая думать и действовать по- государственному. Будучи исключительно волевым руководителем, Чинков одновременно умеет максимально использовать талант, знание и опыт своих подчиненных.
Прекрасное знание людей, желание творчески подходить к осуществлению сложнейших задач, умение мыслить масштабно — все эти черты руководителя новой формации великолепно переданы Донатасом Банионисом. И это дно из достижений фильма. Другое — сама Территория. Уже само слово — территория — звучит несколько загадочно. Что это такое — «территория»? Большая или малая эта территория, обжитая или не обжитая и каковы ее географические координаты?
Территория, начальником которой является Чинков, это большой кусок земли на Крайнем севере нашей Родины, пространство, на котором раскинулись бескрайние болота тундры и заснеженные вершины сопок, синее пронзительное небо, разряженный северный воздух, разжиженный, хлюпающий снег и непролазные пути.
Край суровый и жестокий, но, как никакой другой, проверяющий людей на прочность. Недаром тем, кто изъявил желание работать здесь, Чинков перво- наперво говорит, что «тот, кто захочет, пусть уходит. Дам приличную характеристику, но с тех, кто останется, буду спрашивать беспощадно».
Да, Территория не для слабых, но тем, кто ищет, кто не боится неизвестного, она открывает свою затаенную мужественную и только им понятную красоту.
«Дело Горгоновой»
Этот фильм кончается словами авторского комментария, звучащими на застывшем в сто кадре отрешенном лице тридцатилетней женщины в тюремной камере.
— Маргарита Горгонова так и не признала себя виновной в убийстве, за которое ее осудили. Неправда и то, что в совершении этого преступления признался кто-либо другой. Не подтвердилась также ни одна из многочисленных версий, созданных сплетнями и фантазией толпы...
Что это такое? Детектив, в котором не распутаны хитросплетения сюжета? Детектив, в котором не наказано зло и не торжествует правосудие?
По фильму ясно, что правосудие не сумело обнаружить виновника зверского убийства дочери инженера Зарембы, происшедшего на респектабельной вилле в тихом буржуазном предместье Лодзи в новогоднюю ночь 1930 года.
Но авторы картины сумели выявить истинный источник происшедшей трагедии — это сама атмосфера того времени, когда определенные круги панской Польши пытались использовать дело Горгоновой, обвиненной в убийстве девочки, для разжигания националистических и политических страстей, призванных отвлечь народ от более серьезных жизненных проблем.
Детективный жанр по своей природе условен и ограничен определенными правилами игры. Однако в последнее время все более явственно наметилась связь детективного жанра с социальной реальностью.
В основе фильма «Дело Горгоновой» — судебный процесс, действительно имевший место и наделавший много шума в предвоенной Польше.
При реконструкции в детективе реальных событий есть два пути. Один — выстроить действительные факты в соответствии с правилами замкнутого, обособленного таинственного и загадочного мира классического детектива, другой — скрупулезно восстановить детали преступления и сопутствующую ему атмосферу.
Польские кинематографисты пошли по второму пути. Такое решение кажется правомерным, ибо оно позволило наглядно показать, что преступление есть одна из наиболее крайних форм отчуждения в буржуазном обществе» (Амашукели, 1979).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик Нугзар Амашукели.
(Спутник кинозрителя. 1979. № 12).