«Есть фильмы, где все — «игра», облегченность, где с самого начала постановщик стремится к контакту с публикой по привычным, налаженным, давным-давно освоенным азбучным правилам. Не думайте, мол, что сейчас начнется «про жизнь». Нет, будет «кино» и еще раз «кино», то самое, что вы уже кушали многократно и что способны теперь проглотить, не разжевывая».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1980 года (№ 7):
«Экипаж»
ГЛАВНЫЙ ГЕРОИ — САМОЛЕТ
«Прошла, прошелестела по миру волна «фильмов-катастроф». Горели небоскребы, тряслась земля, погребая под обломками жителей большого города, переворачивались океанские лайнеры, исполинская белая акула пожирала зазевавшихся купальщиков в ласковой голубой лагуне у фешенебельного курортного городка... Зрительский успех был обеспечен изначально, но осторожные голоса сомневались: тот ли это успех, которому стоит радоваться?
Не унижает ли зрителя краска страха? Не чувствуется ли за ней стремление увести человека подальше от реальных проблем века, от инфляции, сегрегации и безработицы? Потребовалось несколько лет, чтобы понять чрезмерность этого утверждения. Теперь мы всё чаще и чаще видим примеры того, как «фильмы-катастрофы» учат смелости, отваге, находчивости, прославляют взаимовыручку перед лицом общей беды, не говоря уже о прямых навыках борьбы с огнем или аварийного поведения на тонущем корабле...
Режиссер Александр Митта, поставивший двухсерийную картину «Экипаж», вызывающе объявляет, что это — современная сказка. «Необходимость людей объединиться перед лицом всякой серьезной опасности — будь то гибель самолета или угроза третьей мировой войны — это единственный разумный путь к спасению. Такова в самом общем виде идея моего фильма-сказки. Нет, я не оговорился. Я считаю этот фильм, как и почти все предыдущие мои работы, сказкой, технологической сказкой XX века. Сказка — старая, проверепная веками форма общения искусства с людьми всех возрастов, всех социальных групп. Ее демократическая основа близка демократичной природе кинематографа. Выстраивая абсолютно современный сюжет картины, я постоянно проверял его прочность сказкой. Именно проверял, не больше. На экране все должно быть узнаваемо для зрителя в первой, бытовой, земной части картины и убедительно во второй, в эпизодах катастрофы. Далекий мифологический предок катастрофы ни кто иной, как леший или Змей-Горыныч. Только леший или Змей-Горыныч в наши дни никого не пугают, а воспитывает смелость. Смешное, страшное, поучительное, развлекательное — в сказках это все соединилось. Это воистину золотая кладовая сюжетов, тем, характеров, поразительно живучих и всегда современных.
Сценарий фильма писали вместе с режиссером два опытных драматурга Юлий Дунский, Валерий Фрид и инженер-испытатель Борис Уриновский. Ю. Дунский и В. Фрид несколько иначе понимают жанровые особенности «Экипажа»: «Мы пытались произвести творческий эксперимент и соединить вместе два жанра — бытового романа и приключения, разновидностью которого и является «фильм-катастрофа».
«Земля» и «Небо» — так условно мы обозначили для себя каждую из двух серий картины. Первая серия как бы объясняла, подготавливала вторую. Это долгая экспозиция, в которой мы подробно рассказываем о каждом из членов экипажа. Со всеми, отнюдь не героическими подробностями, мы показываем их жизнь и заботы. «Люди с крыльями — не ангелы»,— вот формула, из которой мы исходили в работе над первой серией...
«Экипаж» был показан на Всесоюзном кинофестивале в городе Душанбе и вызвал оживленный резонанс. Известный кинокритик Всеволод Ревич писал в «Правде», будто стремясь успокоить драматургов, уверить их, что расчеты оправдались: «Показать терпящий бедствие самолет — эка невидаль; показать живых людей, повстречавшихся лицом к лицу со смертельной опасностью,— это задача для художников. Вот тут-то и срабатывает первая половина фильма, которая так же не может существовать без второй, как и вторая без первой. Мы переживаем за каждого из героев, мы понимаем, почему каждый из них поступает именно так, а не иначе, их готовность к подвигу не выглядит надуманной».
Люди людьми, но без полной натуральности съемок в самолете «технологическая сказка» потеряла бы половину своего обаяния. Самолет стал одним из персонажей. Мы видим, как он взлетает и приземляется, подробно знакомимся со сложными приборами в пилотской кабине, тщательно разглядываем детали. Поврежденный самолет — как раненое животное. Мы сострадаем ему, радуемся, когда удается уйти от огня, огорчаемся, когда с трудом добравшись до земли, он развалиной стоит на аэродроме.
Снимать на борту настоящего самолета — немыслимо трудно. В комбинированных съемках использовались около шестидесяти макетов отдельных участков и отсеков воздушного лайнера. Некоторым из них пришлось погибнуть ради одного-единственного кадра, мелькнувшего на экране в трудноуловимую долю секунды.
«Старшина»
ВРЕМЯ СУРОВЫХ НРАВОВ
Есть фильмы, где все всерьез, где «игра», облегченность изгоняются из сюжета, из методов изобразительного построения кадра, из приемов актерской техники.
«Старшина» не из таких картин.
Есть фильмы, где все — «игра», облегченность, где с самого начала постановщик стремится к контакту с публикой по привычным, налаженным, давным-давно освоенным азбучным правилам. Не думайте, мол, что сейчас начнется «про жизнь». Нет, будет «кино» и еще раз «кино», то самое, что вы уже кушали многократно и что способны теперь проглотить, не разжевывая.
С удовольствием отмечу, что «Старшина» не из этих картин тоже.
Своего рода увлекательное зрелище — наблюдать, как внутри одной и той же картины постоянно, но с переменным успехом, борются серьезность и облегченность, стремление говорить «про жизнь» с тягой к «игре» и типично «киношными» штучками.
Вот, еще на титрах, вспыхнул эффектным факелом танк. Однако нет ожидаемой лихости в том, как выбирается из горящей машины раненый танкист, как возится он на снегу, стараясь сбить пламя. А те, кто присутствовал на съемке эпизода, рассказывают, что актер был простужен, но, не позволяя себе поблажек, вновь и вновь, в каждом дубле, работал с полной отдачей,— валяясь в снегу, на лютом морозе, почти раздетым.
Или вот сценка на толкучке военных лет — юнцы-курсанты задирают старослужащего, пока он, окрысившись, не расшвыривает их умелыми ударами направо и налево. Конечно же, безусые ребята окажутся в том самом взводе, где старшиной будет он, что надолго осложнит их и без того напряженные отношения. И тут же — одна, другая, третья сцены в казарме. Никакого тебе «оживляжа», все натурально, фактурно, жестко,— так поставлено, так снято, так увидено.
А в центре всего сам старшина — в исполнении актера В. Гостюхина. В «Восхождении» Ларисы Шепитько ему выпало играть Рыбака, окончившего предательством. Какой же это был плотный, живой, драматичный и страшный образ! Новая роль показывает, что удачный дебют не был случайностью, стечением благоприятных обстоятельств, как иногда происходит в кино. Нет, здесь удача исполнителя еще убедительнее, еще бесспорнее, потому, должно быть, что по силе и убедительности решительно превосходит все остальное в этом фильме.
«Старшина» — из тех картин, которым на конкурсах и фестивалях жюри единогласно, без споров, вручает приз за лучшую мужскую роль.
И снова — знакомое, привычное, ожидаемое — сначала курсанты не видели в старшине человека, а затем увидели; ждали только строгостей и придирок, а он в трудную минуту защитил перед начальством попавшего в беду; долго недолюбливали, а в конце полюбили...
Все можно рассчитать на много ходов вперед по самым первым сценам. А вот лицо старшины, мгновенную его растерянность и тут же — уверенную, кряжистую жесткость, когда сунулся к нему в каптерку фамильярно посмеивающийся капитан, не дурак выпить,— это не вычислишь, не предскажешь. Как не предскажешь и мрачно сцепленных скул, когда, твердо отказав назойливому офицеру, сам старшина потянул руку к фляге, припрятанной на трудную минуту...
Трудно предсказать прокатный резонанс такого фильма. Его противоречия могут помешать успеху, а могут, как это ни странно, и помочь. И знаток, и самый невзыскательный зритель, любитель откровенной «игры», найдут на экране что-то свое, под стать своей экранной «насмотренности» и своим потребностям.
Такие случаи бывали, и не раз. Метисы, по выражению Ильи Ильфа и Евгения Петрова, бегут лучше, чем самые чистокровные орловские рысаки.
«Петровка, 38»
СУРОВЫЕ МУЖЧИНЫ С ПИСТОЛЕТАМИ
Убит милиционер. Его оружие похищено. Совершен налет на сберкассу... Ясно, что возникла новая бандитская группа. Где прячутся преступники? Кто ими руководит? Куда направлен следующий удар? Четверо немногословных мужчин с Петровки, 38 ищут любую зацепочку, любую ниточку, чтобы добраться до существа.
Рецепт таких картин, кажется, очень прост. Берется одно или два загадочных происшествия, пук следов, ведущих в тупик, одна мимолетная подробность, постепенно разрастающаяся в неопровержимую улику, две-три погони, причем одна с перестрелкой. Пространство между сюжетными опорами заполняется беседами со свидетелями и потерпевшими, острыми словесными поединками с подручным главного злодея.
Все готово? Ах, нет, мы забыли так называемые «характеры». Зритель, что попроще, не настаивает на них, а тот, кто искушен, помнит из рецензий, что критиков хлебом не корми — только дай полюбоваться на эти самые «характеры» — «богатые», «объемные», «психологически достоверные» или какие-то еще. И настолько некоторые преуспели в этой запальчивой тоске по характерам, что невольно думаешь — посидеть бы бедняге дома, полистать Гончарова да Тургенева, зачем он, право слово, притащился на бойкий сюжет со стрельбой и потасовками?
Впрочем, в самое последнее время полегче стало. Появились ясные критические голо¬вы, что отважились собственно «характеры» заменить «конспектами характеров».
Не надо расписывать импрессионистические переливы чувств в богатой оттенками душе старшего лейтенанта, достаточно подать героя как броскую, запоминающуюся, влекущую фигуру — это сверхвысокое напряжение сюжета сформировало ее из трех-четырех романтических красок.
Без чего, действительно, не существует детектив — без особой атмосферы приключения, когда все вокруг таинственно и опасно, когда за мирной дверью может раздаться выстрел, явный след ведет в тупик, случайный встречный, глядишь, и есть тот самый, кого ищут, сбившись с ног, а в настольной лампе, маячившей из кадра в кадр рано или поздно вскроют тайник с бриллиантами...
В фильме Бориса Григорьева атмосфера таинственности возникает в средоточии вполне реальных подробностей, в упругой плоти жизненного потока, захлестывающего экран. Здесь все подчеркнуто узнаваемо: московские дворики и подъезды, стандартные интерьеры и просторные квартиры служителей искусства, сомнительный альковный рай некоей неутоленной женской души, приведшей «восточного гостя» прямо с площади Пушкина, и сама эта площадь, залитая солнцем, переполненная идущими с работы.
Стремительная и короткая погоня стократно выигрывает в рефрене удивленных лиц, видимо, не подозревавших, что сами окажутся на экране...
Повесть Юлиана Семенова «Петровка, 38» в свое время имела и не могла не иметь успех. В ней была романтическая лихость острой интриги и как бы «неореалистический» интерес к бытовым подробностям: те, кто стоят на страже нашего покоя, были не из бронзы и гранита, они сами страдали от семейных неурядиц, от квартирной тесноты, от невозможности иной раз поправить чинушу, стоящего на авторитетной букве закона...
Фильм убрал и чрезмерности интриги и чрезмерности «очеловечивания». Юматов, Лановой, Герасимов молчаливы и сдержанны, умны и проницательны, ловки и находчивы, а их враги — дерзки, но трусливы, сбиты с честного пути пьянками и наркотиками, привычкой жить за чужой счет. У стола следователя они или угрюмо молчат, или с готовностью торопятся выложить все, что знают, или, запрокинув голову, воют совершенно по-волчьи: «Ненавижу, не-на-ви-и-жу...».
Одним словом, все — как положено в романтическом повествовании с приключенческой подоплекой.
«Гнездо на ветру»
ПИЙРОВА ПОБЕДА
Трудно пришлось семейству Пийров осенью 1945 и зимой 1946 года. Их маленький хутор затерян в лесной глуши. До властей далеко, до города еще дальше. Забрел на двор потрепанный человек, не совсем в себе, немой, должно быть, контуженный. Кто он — друг, враг? Бояться его надо или пригреть, дать кусок хлеба? А вот тянутся следом четверо с автоматами и с ними бывший учитель. Он спрашивает тебя, крестьянина, любишь ли ты свою родную землю? Если любишь, давай еду, поддержи тех, кто скрывается в лесу от нового режима. А если плохой ты патриот, история тебя осудит, да и пуля из шмайсера может легко достигнуть в следующее мгновение...
Уйдут эти, только уляжется всполох в семье, как глянь — фыркает, грохочет мотоцикл. Это Тийт Пальясмаа, парень, выросший на соседнем хуторе. Теперь он — представитель Советской власти — строго спрашивает, почему до сих пор не сдано государству зерно?
Или ты, Юри Пийр, испугался угроз молодчиков из лесу? А попробуй, не испугайся, если за угрозами звучат выстрелы, если лошадь привозит к райсовету вместе с мешками зерна и своего бездыханного владельца...
Было время, подобные сюжеты строились, если можно так выразиться, в субъективно-психологическом ключе, стоял так: проявил ли герой повествования сознательность?
Что он, собственно говоря, считает своей родиной? Понимает ли, что с лета 1940 года его родина — не маленькая буржуазная Эстония, а огромный, многонациональный Советский Союз, живущий по социалистическим предначертаниям? Понимает? Сотрудничает с новой властью? Сдает продовольственные поставки?
Тогда он имеет право на сочувствие зрителя, на искреннее сострадание, если сюжет оборвется эпизодом похорон.
Сценаристы Исаак Фридбергас и Григорий Кановичус, режиссер Олев Неуланд ставят примечательный акцент на другом — на цепи суровых обстоятельств, в которых Юри Пийру приходится проявлять свою сознательность. Суровые ветры времени насквозь продувают его усадьбу. Надо еще учесть, что и сам Юри — не бесплотный символ, а человек из мяса и костей. Ему холодно, голодно, ему больно и за себя, и за семью. Он сохранил в неприкосновенности все предрассудки хозяйчика средней руки. Немой работник, возмечтавший о любви к вдовой невестке…
А добра своего, и того, что отнимают «лесные братья», и того, что, хочешь-не хочешь, надо сдать по поставкам,— так жалко, так жалко, сил нет. Свистят пули, взрываются гранаты прямо у крыльца, а немолодой, тяжелый, исступленный Юри Пийр пытается в хлеву уложить кормилицу-корову на пол, на солому — фактически прикрывает ее своим телом от губительного свинца...
«Каждое поколение как бы заново, по-своему осмысливает время испытаний своей Родины, своего народа»,— так сформулировал основную направленность фильма «Гнездо на ветру» Глеб Панфилов.
Его слова примечательны: Панфилов — не только художественный руководитель постановки, он — учитель Олева Неуланда на Высших режиссерских курсах.
За спиной режиссера-дебютанта — учеба в Педагогическом институте (г. Таллин), десять лет работы на эстонском телевидении, свыше десятка документальных лент. Для первой своей игровой постановки Неуланд после долгих, кропотливых поисков выбрал сюжет, где документальный подход к материалу был бы основным творческим принципом. Он рассказывает: «Все мы стремились создать обстановку предельно достоверную, в которой исполнитель воспринимался бы естественно и органично. Поэтому для многих ролей мы привлекли людей, как говорится, из жизни, которые принесли с собой неповторимость близости к деревне, абсолютную достоверность своего экранного существования».
Фильм «Гнездо на ветру», вызвавший горячие дискуссии в творческой среде еще до выхода на экран, обещает стать примечательным явлением отечественного кино.
«Дознание пилота Пиркса»
РАЗЫСКИВАЕТСЯ РОБОТ
Ситуация, распространенная в детективе: герой оказывается в экзотической обстановке среди незнакомых людей, и надо, тщательно присмотревшись к ним, отличить «своих» от «чужих». На первых можно опереться, вторым следует доверять только от сих до сих, ибо, чуть только это будет им выгодно, они предадут.
Своеобразие фильма «Дознание пилота Пиркса» в том, что «свои» — это люди, а «чужие» — роботы, ничем, па первый взгляд, не отличимые от людей. Разве что скальпель случайным движением вспорет ладонь — за ней обнажатся с кошмарной очевидностью пружинки и стальные сухожилия. В довершение загадки, робот может под честное слово признаться, что он-таки человек, а человек, по своим каким-то соображениям, вдруг примется уверять, что он самый настоящий робот. Есть от чего голове пойти крутом!
Знаменитый рассказ Станислава Лема «Дознание» принадлежит той поре, когда нашествие роботов, казалось, не за горами. В этом видели потенциальную угрозу всей человеческой цивилизации. На разные лады фантасты предлагали, как отвести будущую беду: заложить в программу человека-машины первое, главное правило, что его действия не должны причинять неприятности людям. Не доверять ему жизненно важные, ключевые рабочие посты. Выработать меры, которые помешают толпе роботов объединиться в единое целое...
Карел Чапек, создатель самого слова «робот», обеспокоенно допускал еще в двадцатые годы бунт механических людей. В недавнем романе братьев Стругацких упоминается сверхумная счетно-решающая машина, которая «повела себя»...
Ученые, переглянувшись, оставили помещение и зацементировали вход, чтоб никто не мог проникнуть внутрь. В фильме американского режиссера Кубрика «Одиссея 2001 года» счетно-решающее устройство, ведущее звездолет к Юпитеру, как говорится, в здравом уме и твердой памяти, решило извести людей, обитателей корабля. Пришлось машину размонтировать, блок за блоком, сегмент за сегментом, а она молила человеческим голосом, пока не впала в безумное состояние и не начала бредить...
Лем не знает этих жутковатых крайностей. Напротив, в рассказе «Терминус» он вывел старенького домашнего робота, как бы слесаря на ракетоплане, тихого, беззлобного, играющего с кошкой и старательно следящего за малейшей утечкой газа. Правда, годы не те, прежней прыти не осталось, пора бы старичку и на переплавку, но ведь жаль, хоть и не живой он. Может быть, оставим для музея?
Фильм польских и эстонских кинематографистов, в опоре на прозу польского фантаста, не ставит вопрос «или — или». «Вместе»! «Сообща»! Это не снимает проблему контакта, она остается острой и трудной, но заведомо теряет свою пессимистическую однозначность.
«Добряки»
КАК ПУСТИЛИ КОЗЛА В ОГОРОД
Несколько лет назад работал я в издательстве. К нам перевели буфетчицу с автобазы. Ах, какие прекрасные, сочные ответы получали мы на самые простые вопросы! Наверное, радовалась бедная женщина, как легко и просто может она отбрить каждого и только, должно быть, удивлялась слегка нашей безропотности, глазам, помаргивающим от изумления. А это простая тактичность, нежелание уронить себя мешало стать с ней на одну доску.
Тот же конфликт согрел комедию Леонида Зорина «Добряки». Невежественный, наглый, напористый Гордей Кабачков чувствует себя среди академиков, докторов и кандидатов буквально как рыба в воде. Он знает, как надо с ними разговаривать..
Когда следует взять на слезу (я, дескать, из детдома, мне бы хоть один хороший шар на голосовании, чтоб не так стыдно было. Расчувствовавшийся ученый совет взял да и нашвырял ему «беляков», так что, в результате, круглый неуч прошел единогласно). Когда — подольститься, выставить благородные резоны (я, мол, по административной части меньше вреда принесу, чем собственно в науке). А когда и стукнуть кулачком. Рохли, интеллигенты, не посмеют возражать — съедят!
Если бы не было, по пословице, на каждого мудреца довольно простоты, если б не появился Митрофан Тиходонский с леденящим душу сообщением, что мнимый ученый Кабачков не кончил даже средней школы,— неизвестно до каких высот поднялся бы этот нахал и обормот.
Пьеса, однако, написана в середине пятидесятых годов. А ставит ее режиссер Шахназаров сегодня, сейчас. И был у режиссера выбор: либо преподнести нам ироническое блюдо под рубрикой «юмор наших отцов», «то, над чем надрывали животики четверть века назад», либо прочесть давний текст свежими, сегодняшними глазами, подчеркивая то, что еще актуальнее, чем раньше, отводя на второй план то, что нынче звучит вполсилы или вовсе не звучит.
Этого выбора режиссер не сделал. Нелепую историю с Кабачковым, звучавшую когда-то в духе нашего, отечественного «абсурдизма», постановщик рассказывает неторопливо, с психологическими нюансами, с солидным обоснованием того, что обоснования вовсе не требует.
Сегодня и Леонид Зорин пишет иначе, круче, ехиднее — перечтите его новые пьесы. Там совсем иной, истинно кинематографический «абсурдизм».
В результате фильм распался на сцены, мотивы, приемы. С опозданием в двадцать пять лет тебя торжественно уверяют, что «добро должно быть с кулаками». Ты, естественно, склонен пожать плечами: последующий духовный опыт убедил тебя и твое поколение, что все совсем не так просто...
Всех ухитрился обвести вокруг пальца мошенник и прохиндей Гордей Кабачков (арт. Георгий Бурков). Нежно прижимается к его плечу утонченная девица по имени Ираида (арт. Татьяна Васильева), которой совершенно невдомек, что любовь Кабачкова устремлена не столько к ней, сколько к высокопоставленному папе — директору института. В гневе пребывает старая любовь Гордея (арт. Валентина Теличкина), оставленная ради брака, сулящего столько выгод. В полуобморочном состоянии находится ученый совет: круглый невежда Кабачков единогласно защитился, обманув кандидатов, академиков, докторов.
Похоже, что всем придется горько раскаяться в легковерии!
«Сцены из семейной жизни»
ДОЧЬ-СПАСИТЕЛЬНИЦА, ИЛИ БУДЕМ ДОБРЕЕ К ВЗРОСЛЫМ
Так, в духе старых пьес, можно было бы озаглавить фильм «Сцены из семейной жизни».
Это мелодрама, но если бы потребовалось продемонстрировать разные стороны и возможности одного жанра, удобнее соседства, чем «Моя Анфиса» и «Сцены из семейной жизни», просто не придумать. Ибо в «Анфисе» авторское мышление идет от жизненной ситуации к мелодраматическим приемам рассказа. «Сцены из семейной жизни», напротив, ведут нас от типично мелодраматической завязки — к жизненным обстоятельствам. Если вы тайком полагали, что мелодрама — всегда ходульность, риторика, красивость и слащавость, вот вам прекрасный случай убедиться, что все не так, не обязательно так.
Взгляд ребенка, узнающего жизнь взрослых,— вот основной посыл «Сцен». В воображении ребенка все может оказаться приукрашенным, приподнятым над землей,— тогда перед нами одна картина, один способ повествования. Или, напротив, ребячье сердце тоньше отзовется на жизненную драму, пусть даже с преувеличением реальных сложностей,— тогда перед нами другой повествовательный принцип и другое кино.
Сценарист В. Строчков и режиссер А. Гордон держатся второго способа повествования, второго принципа подхода к миру. Девочка перебирала фотографии из домашнего альбома и по дате на фотоснимке узнала тщательно скрываемую правду — мать ее жива. Жива, но живет отдельно. Хотела видеть дочь, умоляла о встрече, но отец отказал, решительно и бесповоротно.
Не правда ли, совершенно мелодраматический посыл? Чтобы он сработал, режиссеру приходится подчеркивать затянувшуюся инфантильность юной героини. Как-никак Нина окончила школу, сдала экзамены в институт. То ли общепризнанная акселерация вовсе ее не коснулась, то ли таковы были условия домашнего оранжерейного воспитания, но поиски матери, попытки решить за нее сложные проблемы стали для миленькой и чистенькой «папиной дочки» первыми самостоятельными шагами, первым открытием, что оно такое — жизнь.
Она откроет в результате, что нет рецептов счастья, что надо уметь жертвовать собой, что не великое искусство — жить, как хочется. Попробуй-ка так, как нужно.
Эти уроки были бы, наверное, дидактическими, если б не предстали в живом наполнении талантливых артистов — Талызиной, Ромашина, Малеванной, если б режиссер Гордон не дорожил так ощущением плотной жизненной ткани.
«Моя Анфиса»
НЕРАВНЫЙ БРАК
Когда-то словом «мелодрама» принято было ругаться. Дескать, если мелодрама — значит, обязательно упрощения, полярные контрасты, слезливость, велеречивые монологи и вообще — все «для невзыскательного зрителя». Сегодня — иное. Мелодрама стала рабочим термином. На творческих совещаниях нейтрально отмечается, что мелодрам в ежегодном нашем кинорепертуаре становится все больше, что «широкий зритель» любит это зрелище, что жанр этот вовсе не проклят богом, а напротив, имеет свои преимущества. Длиннющие хвосты на «Москва слезам не верит», невиданные, кажется, со времен достопамятного «Бродяги»,— практический ответ на эти теоретические умозаключения.
«Моя Анфиса» — еще одна мелодрама. По многообразию ситуаций, по временному охвату ей не сравниться с вышеупомянутым фильмом «Москва слезам не верит», этим, я бы сказал, эпическим водевилем, где простодушные «кви про кво» рассмотрены на фоне истории страны, хода времени, смены нравов.
Нет, «Моя Анфиса» поскромнее, она посвящена как бы одному мотиву, выдернутому из щедрого букета двухсерийного полотна. А именно — мотиву неравного брака простой работницы с отпрыском «благородного семейства», вращающимся в элитных или полуэлитных кругах.
Итак, жила-была штукатурщица Анфиса. Заглянула она в окно дома, где вела побелку, и влюбилась в студента, сидящего с учебником на диване. И студент, естественно, влюбился в Анфису. Но были всякие сложности и препятствия. Во-первых, мама студента, не изжившая мещанских предрассудков, что-то имела против невестки-штукатурщицы. Во-вторых, сам студент был полон интеллигентских недостатков: не умел постоять за себя, мечтал по близорукости отвертеться от службы в армии, мог пообещать девушке и не выполнить свое обещание жениться...
Не то чтобы душевно щедрая Анфиса трудилась над перевоспитанием жениха. Нет, все получилось само собою. Ее пример, пример натуры цельной, решительной, самозабвенной, не зараженной интеллигентскими хворями, не мог не повлиять на впечатлительную душу героя. И вот уже он, по ее стопам, прыгает с парашютом, мечтает, обманув врачей, пойти в армию и вообще, кажется, на глазах становится другим человеком. А любовь? Она, как водится в мелодраме, все превзойдет, и размолвки, и разлуку, и «сословные» преграды.
«Воскресение»
ИСТОРИЯ ВОСКРЕСШЕЙ ДУШИ
Двухсерийному фильму Евгения Габриловича и Михаила Швейцера «Воскресение» в этом году исполнится восемнадцать лет. Но он до сих пор остается в ряду самых тонких, тактичных и в результате самых удачных экранизаций прозы Льва Толстого.
Михаил Швейцер вообще слывет «литературным» режиссером. Его известность началась «Чужой родней» — экранизацией очень популярной в ту пору повести Тендрякова «Не ко двору». Позже он поставит «Время, вперед!» по роману Валентина Катаева, неоднократно будет обращаться к чеховским сюжетам, а «Бегство мистера Мак-Кинли» тоже станет своеобразной экранизацией-интерпретацией (сценарий Леонида Леонова, опубликованный за несколько лет до того, не нашел постановщика и существовал как явление литературы — в жанре «киноповести»).
В фильме «Воскресение» Михаил Швейцер проявил самые лучшие черты своего «литературного» постановочного стиля — аналитическое внимание к классическому тексту, умение отойти от буквализма, если того требует дух, уменье мыслить самыми широкими категориями и тем самым быть посредником, вовлекающим демократические слои публики в мир Толстого, в духовные его искания, в систему нравственных его категорий.
Роман «Воскресение» экранизировался не однажды и чуть ли не во всех развитых кинематографических странах. Как заманчиво было, прикрываясь именем великого писателя земли русской, взять в объектив криминальные приметы интриги — обитательница публичного дома на скамье подсудимых по обвинению в убийстве, и среди ее судей — он, коварный соблазнитель неопытной девушки, толкнувший ее на бедственную жизнь, на мытарства и, в конце концов, на панель и на каторгу...
В противовес этим кощунственным тривиальностям советский фильм 1962 года стремится рассмотреть не историю насильника, а механику общества, целиком, снизу до верху, основанного на насилии, на паразитизме просвещенных классов на теле неграмотного и многотерпеливого народа.
Любители кино с удовольствием вспомнят Т. Семину в роли Катюши Масловой, может быть, лучшей из ее ролей, и, должно быть, с интересом встретят Е. Матвеева в роли Нехлюдова — сегодня и облик и манера игры популярного актера связываются в нашем восприятии совсем с иными ролями.
«Почти, как дома»
Фильм «Почти, как дома» поставлен режиссером Мартой Месарош. Ее имя ставится в последние годы в один ряд с именами ведущих мастеров кинематографа социалистических стран. Ее работы вызывают споры и дискуссии не только на родине режиссера в Венгрии, но и во многих странах мира, где хорошо известны и популярны картины, созданные ею.
Вот, что рассказала Марта Месарош о фильме «Почти, как дома» корреспонденту журнала «Фильмвилаг».
— О чем рассказывается в вашем фильме?
— Его главный герой — тридцатичетырехлетний мужчина, которого посылают в научную командировку в Америку. На родине он не сумел найти своего места в жизни, и теперь он всячески пытается продлить свое пребывание за границей, но и там его жизнь не удается, и он возвращается домой. Здесь же привычный круг отношений оказывается разорванным: его уволили с работы; женщина, к которой он был по-своему привязан, ушла к другому; его родители, простые крестьяне, не понимают его. Оставшись без работы, живя в разладе с самим собой, он вдруг начинает ощущать тоску по давно ушедшему детству, с горечью вспоминает то время, когда все казалось таким простым и ясным. Он возвращается в родную деревню, и там знакомится с девочкой, которая мечтает вырваться из замкнутого микромира, в котором она живет. Так встречаются два человека, оба испытывающие внутреннюю неудовлетворенность, и мужчина пытается в зеркале простых и ясных вопросов ребенка разобраться в своих запутанных мыслях; и постепенно чистая и бескорыстная любовь как бы очищает мужчину...
По сути дела в фильме рассказывается об отношениях этих двух людей. Женщина — Анна, которая оставила его, но продолжает любить, и его сын, никогда не могли до конца примириться с беспокойной натурой этого странного человека; очевидно поэтому и разорваны были их отношения. Теперь же, увидев искреннюю привязанность к нему девочки, Анна поняла, что он способен на бескорыстную любовь.
— Оборот, который принимает история — возвращение интеллигента в родное село...
— Этот мотив встречается у многих режиссеров. И это, очевидно, не случайно: в каждом из нас живет воспоминание о местах, в которых прошло наше детство, и по мере того, как человек стареет, он с возрастающей тоской думает о том далеком и навсегда ушедшем времени.
«Час пик»
ПРОВЕРКА НА ЧЕЛОВЕЧНОСТЬ
Распространенный сюжетный мотив — человек узнал, что болен неизлечимо. Жить ему осталось месяц, полгода, год. Что он станет делать?
Герой одного фильма, японского, решает оставить в людской памяти хоть одно доброе дело и окружает заботой детский приют,— это психологическая драма. Героиня другого фильма, американского, отважилась выбрать причудливый способ самоубийства,— подсунув мужу пистолет и доведя его мнимыми признаниями до белого каления. Это, всем понятно, детектив. Есть еще и, так сказать, производственная драма — герой старого английского фильма, несмотря ни на что, до последних минут своей жизни, ведет нефтеразработки на своем земельном участке. Когда нефть и с нею вместе миллионы получены, выясняется, что торопливый врач ошибся, герою только и остается жениться на симпатичной героине, жить-поживать и еще больше добра наживать.
Польский драматург и режиссер Ежи Стефан Ставинский по собственной повести «Час пик» поставил фильм, который в жанровом отношении удобнее всего назвать комедией нравов. Правда, комедия не без зловещей подсветки и не без саркастической едкости. Перед нами анатомия нашего современника, вечно торопливого человека, избалованного удачей, привыкшего не задумываться над тем, как и для чего он живет, создавшего в мозгу лестную для себя, но вполне оторванную от реальности картину окружающего мира.
Пан директор Кшиштоф преуспевал, был на хорошем счету у начальства, вызывал преклонение подчиненных, уважение домашних... И вдруг все это кончилось. Сердечный спазм, клиника, весть о страшной, неотвратимой болезни. И жизнь поползла, как петля на чулке. Начальству, оказывается, совершенно все равно, ты или кто другой будет в твоем кресле. Подчиненные тут же сбросили тебя со счетов. В те дни, когда под благовидным предлогом ты мчался на машине в Люблин, к любовнице, жена твоя проводила вечера у твоего давнего знакомого. Дочь просто ненавидит тебя, и даже деньги из твоих рук возьмет не иначе, как с разрешения длинноволосого парня с электрогитарой. Любовница тоже вычеркнула тебя из памяти.
Что случилось? На что можно опереться? Не будем забывать, что перед нами комедия. Поэтому разрешение сюжета тоже будет неожиданным и по-своему веселым.
«Чудовище»
КРАСАВЕЦ И ЧУДОВИЩЕ
Жан-Поль Бельмондо в роли каскадера-сумасброда, без конца попадающего впросак, но никогда не унывающего и находящего выход из любого отчаянного положения!
Вам этого мало? Тогда, пожалуйста,— получайте еще одного Бельмондо, теперь уже в роли заезжей кинозвезды, субтильного женственного комика, не способного не то что отважиться на сколько-нибудь рискованный трюк, но болезненно робеющего даже тогда, когда перед оком съемочной камеры надо поцеловаться с героиней.
Вам и этого мало? Хорошо, представьте себе, что Бельмондо-каскадер должен на съемках быть дублером Бельмондо-хлюпика. Представили? Теперь, наоборот, вообразите себе, что в часы, свободные от съемок, наш пройдоха будет выдавать себя за кинозвезду, используя магию его имени, а заодно и роскошные его аппартаменты, чтобы как-то, с грехом пополам, уладить свои собственные жизненные неурядицы. Но, конечно, запутает их еще больше.
Вам не случалось ухаживать за собственной своей невестой, изображая из себя совсем другого человека?
А вот ему, Мишелю Бутьеру, пришлось. И не на то еще решишься, если бедная Джейн, затравленная его проделками, уже не может спокойно слышать его имени. И в больнице она из-за него полежала, и перенесла нашествие целого зверинца в покои старого замка, и чуть не погибла в затяжном прыжке с парашютом — Мишель и эту ситуацию решил не пропустить, чтобы преуспеть в амурных намерениях. А тут — к услугам Джейн солидный граф-миллионер Сен-При или, на худой конец, восторженный режиссер, предлагающий любые роли на любых условиях.
Но нет, милый друг, вам просто-напросто морочат голову. Разве такова душа настоящей женщины, чтобы купиться на чинность загородных вилл и роскошных замков, на тишину фешенебельных отелей! Джейн, по крайней мере, не такова — недаром же ее играет прославленная американка Рэкуэл Уэлч! В решающий момент, когда надо приоткрыть свой симпатичный ротик и сказать нотариусу всего одно лишь слово: «Да», она замрет. Как, неужели Мик забыл свою настырность? Неужели он откажется от последней попытки отбить ее у всего света? Будь спокойна, Джейн, громоподобный рев слона станет исчерпывающим ответом на твои ожидания. Мик, этот современный Тарзан, снова кинется в проделки и авантюры, чтобы завоевать свою единственную...
Как вы думаете, он преуспеет?» (Демин, 1980).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - киновед и кинокритик Виктор Демин (1937-1993). (Спутник кинозрителя. 1980. № 7).