«С каким острым интересом наблюдаешь тут не только за трюками, но и за подготовкой — сноровистые, понимающие друг друга с полуслова, ежеминутно готовые принять опасность на себя, эти люди далеки от мрачной, самовлюбленной психологии «смертников» — это труженики, умельцы, знающие себе цену и уважающие свое дело».
Читаем «Спутник кинозрителя» за 1979 год (№ 7):
«Двое в новом доме»
ЗАВТРА ТОЖЕ БУДЕТ ДЕНЬ
«Литературной манере известного сценариста Анатолия Гребнева (вам известны такие фильмы по его сценариям как «Ждите писем», «Июльский дождь», «Старые стены») присуща изящная точность диалога, стремление к психологической наполненности пауз, неприязнь к резким поворотам действия, пристальный интерес к плавному, постепенному развертыванию человеческих характеров. Гребнева больше всего занимает течение самой жизни, под обычной поверхностью которой свершаются какие-то потаенные процессы, в которых герои познают самих себя, какие-то, на чужой глаз, незримые перемены в их отношении к жизни, к себе и другим. Драматург не просто любит вглядываться в натуру — в городской пейзаж, в жилые и общественные интерьеры, он ждет от режиссера, чтобы тот нашел соотношение внешней среды с ритмами душевной жизни героев. И еще: Гребнев никогда не хочет быть над своими персонажами, он предпочитает форму деликатного незаметного авторского присутствия где-то рядом с ними: он не судит и не превозносит их, он хочет прислушаться к ним и понять, кто они такие.
...Статистика бьет тревогу: слишком легко распадаются браки, в особенности первые браки молодых, сиротами при живых отцах остаются дети. Напряженно работают социологи: составляются таблицы, идут опросы, ищутся некие общие закономерности семейных драм. Свои надежные сухие выкладки делает наука, но это не означает, что искусству тут должно потесниться, потому что за каждой цифрой, за каждым «типическим случаем» — свое, единственное, пережитое только этими вот двумя...
И вот — «Двое в новом доме». Фильм режиссера Тофика Шахвердиева по сценарию Анатолия Гребнева. Нет, он не кончится ни «распадом молодой семьи», ни бокалами, поднятыми за ее непременное будущее счастье. Фильм этот имеет так называемый «открытый финал» — что-то прошло, но что придет дальше? Что будет завтра, и через месяц, и через год с этой вот молодой, красивой, милой парой, которая — первый и он же последний кадр фильма — до зеркального блеска отмывает огромное, светлое окно в долгожданной, только что полученной квартире?.. Как пойдет их жизнь теперь, когда эти двое чуть было не потеряли друг друга,— кто знает. Впрочем, это могут, мало того, это должны знать двое — Неля и Сережа, молодые ленинградцы, которые наконец-то встретят пятый год своего супружества тут — в новом доме. Должны знать, потому что прошло уже время «кружения сердца», неясных порывов куда-то в сторону, потому что должна же прийти осознанная и взрослая зрелость их любви.
Гребнев рассказывает нам историю, в которой не будет тягостных житейских дрязг,— хотя молодая пара до этого самого нового дома долго снимает жилье у милой, чуточку чудаковатой женщины, хотя в кармане у супругов не густо, хотя родители Сергея чуточку ворчат по поводу чересчур раннего брака их сына, хотя он, Сергей, с трудом совмещает работу в телевизионной ремонтной мастерской с учебой на заочном.
Нет, это вовсе не история о том, как «любовная лодка» разбилась о быт». Создателей картины интересует нечто иное. Сергей мог потерять Нелю потому, что эта девочка, на которой он так стремительно женился после случайной встречи на улице, превратилась в юную, неотразимо привлекательную женщину.
И вот уже Сергей начинает раздражать ее своими повадками застенчивого недотепы, не умеющего отстоять свое право на такси, заваливающего экзамены,— вообще, чересчур послушного, покладистого, мягкого. Ей начинает мерещиться кто-то другой — уверенный, хваткий, в каждую минуту отлично знающий, чего он хочет, и умеющий добиться желаемого...
Нет, Неля — ее играет молодая актриса Марина Соломина, дебютировавшая в фильме «Городской романс» — не переживает процесса душевной порчи, но ей начинает кружить голову ее женская сила — тем более, что рядом с нею оказывается очень взрослый, деловой, блестящий в своих умениях и привычках мужчина (Волкова играет Эммануил Виторган), смело и настойчиво предлагающий ей свою любовь. Нет, не «служебный роман», не мимолетную измену, а то, что в старину именовали «рукой и сердцем»...
Мера муки, стыда, нежности, вины, которую испытывает она, вернувшись домой после свидания с Волковым,— мера эта велика, серьезна, обещает перелом. Вот он, Сережа — его с пленительной естественностью, сдержанно и безоглядно лирично сыграл Александр Абдулов,— промокший до нитки в своих скитаниях по городу, с лицом, мокрым не то от дождя, не то от слез, стоит в дверях, глядит на свою жену, слышит ее «я люблю тебя», и в его «не надо плакать, не плачь... все хорошо, начнем сначала» — и целительная сила, и доброта повзрослевшего мужчины, и любовь, такая любовь...
«Тактика бега на длинную дистанцию»
ЭТИ НЕСЧИТАННЫЕ КИЛОМЕТРЫ
Документальные свидетельства о том, как воевали на фронтах Великой Отечественной наши спортсмены... Памятные доски, мемориалы погибшим — легендарному бегуну Знаменскому, легендарной футбольной команде, выигравшей в оккупированном Киеве «матч смерти»...
И вот теперь — фильм о подвиге спортсмена- солдата. Автор сценария Герман Климов, сам в прошлом видный спортсмен, рассказывал в интервью о будущем фильме «Так¬тика бега на длинную дистанцию», что в основу сюжета тут положен реальный факт, называл имя реального прототипа главного героя.
Но свой сценарий он построил по законам поэтического, а не документального кино. Вот почему здесь, в фильме, так существенно важны вспышки памяти героя — многоцветные, чуть-чуть сказочные в своей яркости картины вольного бега двоих то по морскому мелководью, то по необъятности цветущего луга, панорамы праздничных стадионов — многолюдных, пестрых, гудящих слитым голосом толпы...
Эти вспышки будут настигать его, Ивана Русака (центральную роль в фильме «Тактика бега на длинную дистанцию» сыграл Георгий Корольчук, чей дебют был замечен в фильме Иосифа Хейфеца «Плохой хороший человек» — по повести Чехова «Дуэль») в мучительные, как в страшном сне, долгие часы его последнего бега — состязания с преследующей его смертью. Они будут настигать его, раненого, тонущего в глубоком нетронутом снегу, натыкающегося на острые ветки голых деревьев,— чтобы давать ему силу. Все новую силу для того, чтобы пробежать, нет, мучительно проковылять эту «длинную дистанцию», эти несчитанные, не отмечаемые судьями километры, по которым он будет изматывающе водить отряд немецких карателей.
Иван Русак, партизанский врач, обманул немцев, потому что не был тем обезумевшим зайцем, каким его видел главный немецкий палач, а был расчетливым, опытным, необыкновенно волевым спортсменом. Сколько яростной решимости, сколько вызова в его восклицании — «Побегаем!», когда он принимает решение не сдаться доброй сотне откормленных гестаповцев с машинами, собаками, идущим подкреплением, а сделать вид, что он, Русак, испугался до безумия и бессознательно приведет карателей на партизанскую базу...
Худенький, невысокий, в круглых «довоенных» очках Русак весь и всегда — на гладкой ли дорожке стадиона или тут, в непролазных снегах партизанского леса — есть истинное воплощение силы духа. Это она, сила духа, только что помогла ему совершить немыслимо трудное: отнять пораженную гангреной ногу у своего лучшего друга, великого бегуна Сергея Ярцева... Надо же было сыграть военному року такую страшную шутку: он, Иван, который в счастливые довоенные годы был для Сергея «ведущим», был тем вечно вторым, который выводил Сергея к финишу неизменным победителем, должен был в обстоятельствах партизанской базы — простой пилой, используя вместо наркоза самогон — отнять ему, Сергею, ногу... Отнять у него будущее, отнять его гордую радость побеждать всегда и везде...
Да, они всегда были вместе — рослый красавец Сергей (артист Виктор Зозулин) и он, на спортсмена-то и непохожий, Иван. Да, они, словно бы в каком-то дуэте, всякий раз разыгрывали одну и ту же «пьесу»: Иван брал на себя начало бега, изматывал противника, чтобы на финишной прямой, в потрясающем спурте рвал бы финишную ленточку Сергей...
Нет, для Ивана в этом не было жертвенности — просто он именно так понимал свою цель и свою радость в спорте. Он понимал его, спорт, не как слепую и неуемную жажду непременного первенства, а как работу ума, как сложную психологическую задачу — нет, не победить самому, а послужить победе, исподволь точно организовать, рассчитать ее. Если так можно сказать, Сергей был «телом» спорта, его прекрасным физическим аппаратом, его честолюбием — Иван же был в чем-то выше спорта как такового, он напряженно думал о жизни, о ее смысле и цене, и она виделась ему чем-то боль¬шим, чем счастливое ощущение рвущейся у тебя на груди ленточки, чем восторжен¬ные крики трибун, чем фотографии на первой обложке журнала...
Ярцева называли «великим», но ведь не дешевле его побед было это спокойное, несуетное, умное мастерство Ивана, его особое, единственное в своем роде удовлетворение работой не только своих мышц, но и своего ума. Иван сознательно уступал Сергею радость победы, ликование финиша — себе он оставлял нечто другое. То, что потом сделало его победителем в его последнем, предсмертном беге...
Тащатся по глубокому снегу изнемогающие эсесовцы. Уже не бежит, не идет, а ползет за Иваном их командир. Ослепший от усталости, от нескончаемых часов этого преследования немец внезапно понимает, что бегун привел отряд на прежнее место, что сделал огромный бессмысленный круг. Нет, в ярости своей он не просто нажмет на курок — он прикажет спустить собак, много огромных собак, натасканных на человека. И тогда прогремит взрыв — у безоружного Ивана была граната. Взрыв — и опять перед нами сияющий берег моря, мир, радость, бег...
«Все решает мгновение»
ОБОГНАТЬ ВЧЕРАШНЕГО СЕБЯ
Мировой рекорд, поставленный Надеждой Приваловой на чемпионате Европы в бассейне, где она только что не могла плыть на эстафете... не засчитан! Ведь Надя плыла одна, уже после того, как соревнования завершились. Но это — высшая эмоциональная точка фильма «Все решает мгновение», минута счастливого торжества всех — самой Нади, ее тренера, ее товарищей по команде.
Девочка преодолела себя, она смогла — победила предстартовую дрожь, отбросила волнение спортивного состязания с его повышенной ответственностью... Сегодня это случилось уже потом — завтра оно произойдет в ту самую, единственную и самую главную минуту, когда голубые дорожки забурлят от мощных гребков соперниц, когда зашумят неистовым шумом трибуны...
Хорошо, что авторы фильма — опытный постановщик спортивных фильмов Виктор Садовский, сценаристы Валентин Ежов и Анатолий Салуцкий не пошли по проторенной дорожке сюжетного стереотипа (удачи, зазнайство, конфликты с тренером и с любимым человеком, «перековка» — и триумф в самом финале). Хорошо, что они не побоялись показать нам тернии и драмы на пути одаренной девочки, которой надо еще и человечески созреть — научиться владеть своими нервами, победить детскую импульсивность...
В сущности говоря, их фильм — это прежде всего попытка рассказать о психологических сложностях «большого спорта», где за голами, очками и секундами — напряженнейшая работа души, самоопределение характера, познание серьезных нравственных законов.
Прошло то время, когда любитель спорта в зале или на сеансе был посторонним зрителем: сейчас спорт вошел в жизнь миллионов как значительное, глубоко содержательное явление современности, когда он все больше и больше воспринимается как некий, открытый всему миру стенд, где испытывается человек — на честность, на прочность, на идейную зрелость.
И еще: какую горячую, праздничную любовь испытываем все мы к самой обстановке соревнований, какой душевный подъем испытываем, оглядываясь вокруг себя в гигантской овальной чаше стадиона, как веселит нас плеск ярких спортивных флагов, сам этот свежий ветерок, несущий в себе свежий запах изумрудного газона на футбольном поле... А прозрачность бассейнов, а серебристая матовость льда, по которому, как алмазом, прочерчены узоры фигурного конька, а эхо иод сводами зала от яростных вскриков фехтовальщиков, от звонких мячей волейболистов, от тяжелых ударов стальных штанг тяжелоатлетов...
Фильм «Все решает мгновение» рассказывает о пловцах. Плавание сегодня — это тот вид спорта, где чуть ли не каждую неделю обновляются рекорды, где главная роль принадлежит совсем еще юным. Какая колоссальная физическая и нервная нагрузка ложится тут на их плечи, сколько человеческого и педагогического такта требуется здесь от тренеров, от старших товарищей по команде.
Трудно актерам вжиться, вчувствоваться в душевный мир людей спорта...
Молодая актриса Галина Беляева пришла в этот фильм на главную роль сразу после своего дебюта в картине «Мой ласковый и нежный зверь» режиссера Эмиля Лотяну. Легко можно вообразить, сколько пришлось ей помучиться…
«Поздняя ягода»
СЕБЕ ИЛИ ЛЮДЯМ?
Мрачная фигура браконьера, этого убийцы во имя длинного рубля, врага всего живого — будь то зверь, птица, рыба, дерево — не сходит с нашего экрана, и фильмы, где его ловят разоблачают, осуждают народным и нравственным судом, можно перечислять долго.
Обычно это угрюмый детина, на котором, как говорится, клейма негде ставить, реже — самоуверенный начальник районного или областного масштаба, которому нужны уже не деньги, а отдых от «ответственных забот» на «лоне природы»...
А вот здесь, в фильме «Поздняя ягода», едва ли не впервые в этой неприглядной роли мы видим... женщину. Красивую, статную, с четким ярким лицом, с горячими, мрачноватыми глазами. Всякий, кто знает Заклунную, легко вообразит ее Павлу. Эту сибирячку, хуторянку по самому своему собственническому нутру, страстную натуру, которая хочет ничего не упустить и умеет поставить на своем. Которая не долюбила и вот теперь хочет долюбить, как сорвать сладкую, уже тронутую морозом осеннюю ягоду...
Опоясанная пантронташем, с двухстволкой в метких руках, справив женскую работу по дому, ходит она сторожким охотничьим шагом по окрестным лесам, навскидку и без осечки бьет дуплетом. А потом складывает в чулан шкурки, чтобы предложить их по самой высокой цене. И мед она продаст приезжим археологам втридорога, и бесценного скифского золотого коня, найденного ею в кургане, присвоит, чтобы загнать его скупщику, чтобы тот переплавил эту древнюю красоту на кольца. И ручного соболюшку, отраду ее сына Кузи, пристрелит...
Крепко, сыто, комфортабельно живет в своем доме эта Павла: полированная мебель, нарядная посуда, модная одежда для себя и сыновей. Но где-то в самом укромном и непарадном углу этого просторного дома, а чаще всего во дворе, живет ее горе, ее обуза и укор — муж Павлы Тихон. Помятый некогда медведем, он не смог оправиться до конца, оставил лесной промысел, занялся чудным делом — вырезает из мягкой древесины фигурки зверей и птиц. Вырезает, чтобы дарить людям. Но нет, Павла такого не допустит, и вот уже их младший сын пускает деревянных соболей, птиц и коз на продажу...
Фильм режиссера Федора Филиппова «Поздняя ягода» (его сценарий Алексей Симуков написал по мотивам повести Зота Тоболкина «Жил-был Кузьма») имел своим главным предметом рассказ о том, как собственническое хищничество разрушает души и семейные связи, о том, как оно непременно оборачивается душевной пустотой и крахом. Но это главное окружилось тут линиями любовных мелодрам, историей любви Павлы к нефтедобытчику Попову, историей любви старшего сына Павлы Алеши к молодому археологу Вите, Виктории Сороке.
И случилось так, что этот главный характер, заявленный поначалу крупно и ярко, лишился динамики своего раскрытия: Павле вроде бы дано пережить многое — и уход из дому сына, а потом и мужа, и драму потери любимого человека, к которому приехала его жена, и острый конфликт с младшим сыном — он потрясен и изменой матери отцу, и тем, как она спокойно убивает его любимца, совсем ручного соболька, но финал ее истории — когда она постигает неправедность всей своей жизни у постели тяжко заболевшего Кузи — теряет в своем драматизме, не несет в себе заряда истинного очищения, потому что роль Павлы решена режиссером — а вслед за ним и актрисой — в однообразии статичных поз, вне богатства интонаций, за которыми истинная жизнь души...
Потерей, а не находкой фильма стало также решение образа возлюбленного Павлы нефтяника Попова (актер Игорь Ледогоров). Здесь тоже немало от внешней хаактерности, от условного решения образа современного «хозяина сибирских недр»...
Впрочем, в фильме есть персонажи, согретые искренне прожитыми чувствами. Это Тихон в исполнении Георгия Юматова. И, конечно же, это дети — Кузьма (Алеша Серебряков) и в особенности Антонина Филаретовна, десятилетняя веснушчатая Тонька (Аня Халтурина).
И еще тут есть лес, и есть уморительный и прелестный соболек, медвежата, олени, ручной лебедь... «Меньшие наши братья», о которых все мы сегодня думаем с тревогой, жалостью, с чувством нашей общей перед всеми ними вины...
«В день праздника»
ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ЧАСА РАДОСТИ И ПЕЧАЛИ
Думается, что у Петра Тодоровского, режиссера-постановщика и одного из авторов сценария фильма «В день праздника», желание поставить этот свой фильм зародилось едва ли не тогда, когда он принял участие в картине своего многолетнего друга и единомышленника режиссера Марлена Хуциева «Был месяц май» (Хуциев поставил ее на Центральном телевидении в 1970 году). И там, и здесь — День Победы: май 1945 и май 1979.
Итак, май 1979-го. «В тридцать четвертый раз прозвучит сегодня торжественный салют в честь этого славного праздника»,— слышим мы голос по радио... Лучшее и важнейшее в картине то, как схвачена и передана естественность этого дня: его весенняя, чуть знобящая поутру свежесть, особая прибранность города, особая настроенность человеческой души, в которой, то сливаясь, то расходясь, живут счастье и горе, общее чувст¬во истории и нечто единственно личное.
Режиссер вместе с оператором Вадимом Алисовым и композитором Исааком Шварцем не просто ловит живые подробности людского многолюдства, праздничных красок, праздничных звуков — он оказывается способен воссоздать некое эмоциональное единое целое того, что мы называем Днем Победы. Мы, зрители, оказываемся как бы внутри этих суток — а действие фильма продолжается с рассвета до рассвета,— мы проживаем эти сутки не только рядом с героями, но и вместе с ними. На этих вот широких и зеленых улицах шахтерского города, у подножия мемориала, в домах, где живут и сегодня празднуют его жители.
И самое главное — мы проживаем время фильма, мы видим этот всякий раз единственный и всякий раз неповторимый день вместе с главным героем картины — бывшим шахтером и ветераном войны Пантелеймоном Грининым, которого сыграл Николай Пастухов.
Для Пастухова, актера Центрального театра Советской Армии, последние два года стали порой взлета: едва ли не главным событием позапрошлого московского театрального сезона стала его роль в пьесе Иона Друце «Святая святых». И вот теперь — работа в картине Петра Тодоровского; не может быть сомнения в том, что она не просто будет замечена и получит свою справедливую долю похвал, но важнее, что она войдет в душу зрителя, чтобы занять там прочное и важное место.
Тема Николая Пастухова, какой она со всей внятностью определилась сегодня,— это тема естественной, как дыхание, человеческой доброты и чистоты. Доброты, несокрушимой при своей почти детской открытости, чистоты, в которой все — от жизни, от собственного трудного и горького опыта, от веры во все лучшее. И при всем этом, Пастухов силою своего таланта избегает всякого оттенка нравоучительности, сладкого сентимента, любования своим «абсолютно положительным» героем. Его Пантелеймон такой, потому что другим он быть попросту не может.
В фильме почти нет кадров, в которых мы не видели бы Пантелеймона — Пастухова. Он проживает этот огромный, бесконечно емкий день как бы минуту за минутой, он весь перед нами открыт, мы словно в каком-то прозрачном сосуде видим, как откликается его душа всем впечатлениям бытия — от гордой радости до сутулящей его обиды, от надежды на пусть позднее, но такое необходимое ему счастье, до праведного гнева на людскую подлость и корысть. Не станем сейчас пересказывать сюжет картины, ее общественные и личностные мотивы и перипетии — отметим только, что герой Николая Пастухова явлен нам в своей драгоценной человеческой цельности, за которой — высокая и безупречная жизнь труженика, солдата, отца, сына, товарища.
«Среди людей»
НЕОЖИДАННЫЙ БОЛОТБЕК ШАМШИЕВ
Естественно и понятно, что мы встречаем следующую, так сказать, очередную картину того или иного уже известного нам режиссера как нечто заранее знакомое, заранее представимое. Разумеется, где-то в нас живет ожидание неожиданного, но если та, предыдущая картина, имела успех, да и нам пришлась по душе, мы невольно ждем развития найденного, нажитого там.
Болотбек Шамшиев, каким мы его видим сегодня, прочно связан в нашей памяти с «Белым пароходом». Это был мир поэтический и многоцветный в своей художественной материи, связанной с мечтой мальчика,— и, режуще, до символа — жестоко-вещественный там, где речь шла о его губителе, об убийце сказочной Матери-Оленихи. Там царил закон контраста, воинствующего сопоставления мечты и животной прозы, добра и зла... Шамшиеву той поры был близок тот Чингиз Айтматов, вокруг последних произведений которого идут большие научные споры о современной жизни мифа, о структуре сознания внебытового...
Шамшиев познал успех: премии на фестивалях, высокое звание лауреата Государственной премии.
Вот почему, когда в титрах фильма «Среди людей» вы сразу фиксируете свое внимание на его имени как режиссера и соавтора сценария, вас невольно окатывает волна впечатлений, вынесенных после «Белого парохода».
Но что это? Узкий экран. Черно-белая пленка. Легкий, неведающий резких сломов и акцентов ритм повествования. И само повествование — оно течет, как скромная река, тихо журчащая в своих невысоких берегах, не ведая шума грозных водопадов и опасной шири весеннего половодья...
Простые люди, простые истории, случающиеся в их повседневной жизни. Небольшой аул — он доживает свой век где-то в горах: придет день, и его жители переедут в другое место, поближе к городу, куда все время рвется и уезжает молодежь.
В пересказе сюжета он, фильм, потеряет свою живую прелесть, сможет показаться нравоучительным: в самом деле, здесь речь идет о том, как сталкиваются между собою старые обычаи и новая мораль, сталкиваются для того, чтобы не отменять друг друга, а в споре передать от одного к другому нечто очень важное: умение жить среди людей — и умение быть собой, отстаивать себя. Но было бы несправедливым, если бы мы не предложили вам по достоинству оценить тонкое и точное искусство режиссера, удивительный букет редкостных старых актеров киргизского театра и кино, которые здесь заняты, подзабытую уже за пестротой цветного кино серебристую, мягкую, полную воздуха и жизни черно-белую гамму оператора Манасбека Мусаева...
И еще. Кто бы мог подумать, что Шамшиев захочет сегодня подарить нас фильмом, на дальнем горизонте которого угадываются такие дорогие всем нам образы искусства неореализма?..
«Завьяловские чудики»
ТРУДЕН ПУТЬ К ШУКШИНУ...
Стремительно бежит время. Подумать только, наступит вот уже пятая годовщина внезапной смерти Василия Макаровича Шукшина... Эта кончина открыла нам всю меру нашей к нему любви, обожгла масштабом потери, заставила всех нас еще и еще раз пересматривать шукшинские картины, перечитывать шукшинские книги.
Шукшин остался с нами как живой с живыми — не только все новыми тиражами книг (они огромны, а вот попробуй увидеть шукшинский томик на прилавке!), но и фильмами по его, шукшинским, мотивам.
Сейчас перед нами — альманах «Завьяловские чудики» из трех небольших киноновелл: «Капроновая елочка», «Билетик на второй сеанс» и «Версия». Имена режиссеров-постановщиков — Эрнста Ясана, Анатолия Дубинкина, Валерия Гурьянова — для нас новые.
Но признаки дебюта здесь не только в неизвестности имен — они прежде всего в самом строе фильмов. Обращение к прозе Шукшина явственно таило в себе и острую привлекательность, и неизбежность особо почтительного подхода, но и опасность подчеркнуто старательного исполнения. Все это проявилось в альманахе, и в результате перед нами нечто вроде «киноизложения» — нет, не самостоятельные сочинения на шукшинскую тему, а именно что изложение. Это хорошо, что ни один из режиссеров не позволил себе лихих отсебятин, примысливаний, образных излишеств. Но определенная, чисто ученическая робость сквозит.
Во всем, что делал Шукшин, властно просвечивала его личность — крупная, неуступчивая, исповедально открытая при всей своей суровости. Шукшин жил в каждом кадре своих работ. Сейчас же перед нами шукшинские герои, шукшинская среда — но его-то самого нет и быть не может...
Очевидно, перед авторами альманаха вставала задача им пока еще непосильная: найти и донести свой, личный взгляд на шукшинские страницы, личное понимание шукшинского человека. Впрочем, в альманахе есть актерские удачи. Талантливому, такому всегда раскованному Валерию Золотухину в его Саньке Журавлеве удалось передать родственную связь с незабвенным Пашкой Колокольниковым (вспомним лихие Пашкины грезы о славе и генеральском мундире!), но есть и тут нечто свое.
Выделяется Григорий Тейх в роли тестя Тимофея из новеллы «Билетик на второй сеанс»: не удивляешься, что Тимофей мог принять этого остроглазого, и по-своему незаурядного старика за самого Николая Угодника...
«Бархатный сезон»
ЗА СЕМЬ ЛЕТ ДО ПОБЕДЫ
Время действия фильма «Бархатный сезон» обозначено точно: осень 19.38 года. Канун, порог, за которым уже стоит она — вторая мировая война. Дни позорного Мюнхенского соглашения, спустившего с цени фашистское чудовище.
Но не случайно во вступительных титрах нет оповещения, что за острыми, искусно закрученными перипетиями этой картины стоят исторические факты и реальные люди. Да, такого в действительности не было, но такое быть могло: историческое противоборство злых и добрых сил — не вымысел, и типы людей, схватившихся тут в борьбе не на жизнь, а на смерть,— тоже не вымысел.
Авторы фильма сценарист Григорий Горин и режиссер Владимир Павлович («Бархатный сезон» — совместная постановка «Мосфильма» и швейцарской кинокомпании «Продис фильм», пригласивших советских кинематографистов и югославского режиссера) не впервые пошли но пути самостоятельного и достаточно свободного конструирования событий на строгой исторической основе — здесь можно припомнить для аналогии такие фильмы как «Мертвый сезон» Саввы Кулиша и «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой.
Итак, все дело — в исходной достоверности, за которой строгая правда истории. Суровая, проверенная канва, — и по ней вышиты узоры воображения художников, допустивших, что такое могло стать реальностью,— определение структуры подобных произведений, вот тот закон, по которому их надобно судить. Мы, зрители, прежде всего требуем здесь безупречной точности самой фактуры времени, его материальных примет. Мы дотошны в своей пристальности к лицам, модам, абрису городов. Что ж, «Бархатный сезон» может удовлетворить эти наши требования: вещественный антураж безупречен...
Но мы, зрители, требуем еще и высокого актерского уровня — разумеется, мы всегда хотим видеть на экране актеров иску¬ных, популярных, любимых,— но, думается, именно в подобного рода фильмах нам хочется видеть их особенно настоятельно, потому что здесь, как уже было сказано, непреложная реальность истории сочетается с умным вымыслом, что требует для своего воплощения «высшего пилотажа» актерского мастерства.
Жизнь вымышленного персонажа в реальных обстоятельствах — задача для актера самого высокого полета. Вспомним: раньше такое было по плечу Донатасу Банионису и Вячеславу Тихонову. Теперь для этого были приглашены Иннокентий Смоктуновский и Сергеи Бондарчук, Николай Крючков и Юозас Будрайтис, Алыимантас Масюлис, Юрий Яковлев, Александр Лазарев...
Не стоит пересказывать содержание этого весьма искусно выстроенного, эффектного в своих поворотах, истинно зрелищного фильма. Пусть зритель сам увидит эти три дня «золотой осени» на Лазурном берегу Франции, где уже шла война, лилась чистая кровь героев, совершались первые подвиги на долгом пути к победе над фашизмом.
«Начало дня»
...И НЕ МОГУ ИНАЧЕ
Что это, еще один фильм «на производственную тему»? Опять проблематика «эпохи НТР» — загрязнение окружающей среды, напряженные поиски новых энергетических ресурсов. Совещания, застолье, где больше всего говорят о работе. Однообразное напряжение суток — торопливое утро, очереди у автобусов, неполадки на рабочем месте, опять очередь на автобус, скучноватый вечер в стандартной квартире. Служебные неприятности, аварии. Проблемы совместимости профессий мужа и жены...
Да, все это в картине болгарского режиссера Александра Карасимеонова есть. И фильм был бы рядовым, через унылый плюс присоединяемым в нашем восприятии к длинной череде себе подобных, если бы не одно существенное обстоятельство. Здесь режиссер поставил перед собой и в чем-то успешно решил сложнейшую задачу на «сопротивление материала»,— материала, который он умеет одухотворить прикосновением искусства.
Трудно это объяснить, но фильм «Начало дня» действительно выделяется своей жизненной правдивостью. И дело здесь, очевидно, в том, что режиссер сумел добиться от актеров и от нас абсолютной веры в то дело, которым заняты герои. Как часто экран огорчает нас грубой имитацией профессии, занятия, навыков — здесь все не так. Уж не знаем, какими приемами пользовался режиссер, но он достиг драгоценной достоверности того, что перед нами химики и горняки, журналист, инженер, шофер. Профессия, дело все определяет в этих людях: ведь в наши дни не только человек красит место, но и место красит человека. Мы сходно живем, мы сходно одеваемся, но если человек не просто отбывает свои рабочие часы — а такое нынче бывает нередко,— он весь пронизан, «прокрашен» тем, кто он, чем занят...
Вот Мария (актриса Цветана Манева): инженер-химик, женщина-одиночка при живом и очень любимом муже. В ней, женственной и красивой, живет какая-то суровость, усталая, но твердая воля человека, который не хочет и не может мириться с тем, что ее комбинат порождает вокруг себя отравленную пустыню...
Вот ее муж Андрей — его играет известный болгарский артист Стефан Данаилов,— не по воле сценариста сочинившего своего героя, а по воле созданного актером живого характера — он весь в делах своей шахты, где случилась беда — в завале погиб человек.
Такими людьми, как Мария и Андрей, управляет долг, который определяет их личность, их поступки. Но не подумайте, что перед нами аскеты, «сухари», «винтики»: в минуты пауз, в минуты одиночества в них проглядывает сокровенная полнота духовной жизни — не слышная за терминами производственных споров, по-современному замкнутая, но делающая их такими привлекательными и близкими нам...
К этому остается добавить, что для фильма удачно найден его изобразительный язык: в нем есть что-то идущее от газетной полосы — с ее деловой бескрасочностью, с ее деловитыми, схваченными в гуще будней фотокадрами... Правда, в финале картины внезапно набирают лирическую силу мгновенные фотопортреты Марии, и мы вместе с Андреем любуемся ее живой прелестью, расцветом всех ее молодых сил...
«Разбойники поневоле»
ГДЕ ТОЛСТО — ТАМ И РВЕТСЯ...
Сказки всегда были. Сказки всегда будут. На полке, рядом с самым любимым, а потому и самым облезлым медведем, под подушкой, когда приходит сон, в руках у бабушки, а теперь еще и на кино- и телеэкранах... Здесь есть своя бесценная всемирная классика: Пушкин и Перро, Афанасьев и Андерсен, Кэролл, Сент-Экзюпери, Линдгрен. И, конечно же, они, братья Гримм!
Сказка входит в каждое нормальное детство, нужная, как витамины и свежий воздух, как летний загар и коньки зимой, как золотые рыбки в аквариуме и какие-то неведомые железки, гремящие в мальишеских карманах... Ребенок, не знающий и не любящий сказок,— такого попросту не может быть! …
К сожалению, немецкие кинематографисты, снявшие по сказке братьев Гримм «Черт с тремя золотыми волосками» свой фильм, названный в нашем прокате «Разбойники поневоле»… в своем желании придать своей киносказке колорит реально-бытовой, а порой даже исторически достоверный, перетяжелили фактуру фильма, утратили легкость ритма, огрубили его краски...
Что там ни говори, все-таки для сказки предпочтительнее это великое и вечное «в некотором царстве», в некотором государстве», где вольготнее жить фантазии, где так естественно выглядят самые расчудесные чудеса. …
«Чужое сердце»
ЗМЕЯ НАД ЧАШЕЙ
В незапамятные времена легендарных врачей античности Асклепия и Гиппократа возникла эта эмблема медицины: змея, изогнутая над чашей. Змея как символ мудрости, чаша — как сосуд знаний и как сосуд самой жизни...
Едва ли не самый впечатляющий момент фильма, о котором мы рассказываем, тот, когда в наисовершеннейшей операционной, среди таинственных для непосвященных приборов и систем, в мерцании экранов и тысячесветных бестеневых ламп в глубокую полированную чашу кладут сердце. Отслужившее свой срок, уже мертвое, вынутое из груди своего хозяина. Этот миг не страшен, нет — в нем есть даже какая-то своя торжественность.
Мы присутствуем при одном из чудес конца XX века, при пересадке сердца, при замене одного, кончившегося, другим. Это другое извлечено из тела своего погибшего носителя и продолжит свою жизнь в другом человеке.
А где же в фильме змея, и что на этот раз заключено в ней, как в символе? Здесь она словно бы изогнулась в знаке вопроса, она словно бы жалит кого-то нестерпимым, почти болезненным желанием узнать. Узнать, кто он, тот человек, чье сердце теперь будешь носить ты.
Вернер Нильсон получает чужое сердце, он спасен от неминуемой гибели, но ему нет покоя: он чувствует в себе биение чужого естества, какое-то другое «я», и он пускается на поиски истины — тайно, вопреки строжайшему запрету, узнает он имя донора и едет в маленький тихий городок, где одна, в большом красивом доме живет вдова Матса Бромана, архитектора, погибшего в автомобильной катастрофе год тому назад,— это его, Матса, еще живое сердце было отдано Вернеру...
Фильм, должно быть, можно было бы назвать мелодрамой на медицинской основе (здесь будет и супружеская измена жены Матса, из-за которой он, по существу, погиб, и внезапно вспыхнувшая любовь Вернера к ней, Нине, и ореол таинственности, который сопровождает Вернера, не сообщившего сначала Нине о цели своего появления в ее доме, и душераздирающий конец, когда Нина, потрясенная открывшейся ей правдой, разбивается в своей малолитражке на той самой дороге, по которой врач везет Вернера, чтобы спасти его от гибели вследствие отторжения чужого сердца).
Но дело в том, что перипетии этой мелодрамы крепко увязаны с реальной, истинно драматической и нравственно философской по своей сути проблематикой медицины наших дней... В самом деле, какие сложнейшие вопросы, какие новые, непривычные, трудные переживания у больных и у врачей рождает эта удивительная операция...
Фильм снят строго, сдержанно, без сенсационности, столь любезной сердцу обывателя, он весь погружен в реальность обстановки и характеров, его чисто медицинская часть воспроизведена точно и с уважением. И, если угодно, в нем есть острая и немаловажная общая тема: это призыв к тому, чтобы мы, люди, уважали труд и правила тех, кто приходит нам на помощь, призыв к тому, чтобы мы, больные и врачи, доверяли друг другу.
«Каскадеры»
«ИДУ НА ТРЮК!»
Самые последние метры этого фильма после слова «конец» и после большого списка всех тех, кто над ним работал, отданы еще одному десятку имен — нет, не актеров, а трюкачей, без которых картина была бы невозможна.
Вчитываешься в этот список и думаешь о том, что эти люди не просто играли здесь самих себя, а делали свою привычную, ежедневную работу. Они мчались на крыше автомобиля, балансирующего на двух колесах, они зависали на тросе, спущенном с вертолета, они лезли вверх по отвесному боку шестиэтажного здания н падали с головокружительной высоты, они проходили сквозь пламя пылающего, готового в любую секунду обрушиться дома...
Они, каскадеры, выбрали себе трудный, рисковый хлеб, но не только потому, что этот риск хорошо оплачивается: их тянет сюда радующее ощущение своих сил, удовлетворение хорошо сделанным делом, а еще и то, что они живут в тесном единении некоего братства, где нельзя обойтись без взаимопомощи, взаимовыручки.
Самое привлекательное свойство картины американского режиссера Марка Лестера, пожалуй, состоит в том, что перед нами — не одиночки, не люди, из которых каждый только за себя и для себя: в сущности, это фильм о том, как людей сплачивает, облагораживает общая трудная работа.
С каким острым интересом наблюдаешь тут не только за трюками, но и за подготовкой — сноровистые, понимающие друг друга с полуслова, ежеминутно готовые принять опасность на себя, эти люди далеки от мрачной, самовлюбленной психологии «смертников» — это труженики, умельцы, знающие себе цену и уважающие свое дело.
Сюжет картины завязан вокруг того, как некто, бессовестно эксплуатирующий самую их жизнь и смерть, болезненно ревнивый и втайне коварный, идет на то, чтобы губить их одного за другим.
Не скроем, здесь есть определенная натяжка — тем более, что такое построение с неизбежностью приводит и к дежурной, условной характерности основных действующих лиц, и к традиционной финальной гибели этого злодея, и к олеографическому «поцелую в диафрагму», когда после смер¬тельной погони и чудесного избавления падают друг к другу в объятия мужчина и женщина, образующие главную лирическую пару...
Но бог с ним, с сюжетом. Фильм волнует честной, неподдельной правдой головоломных трюков, острой и разоблачительной по самой своей сути картиной съемочных буден, где лучший дубль оплачивается смертельным риском, он примечателен живыми фигурами второго плана — всеми этими дельцами от кино, которые готовы на все, чтобы дать зрителю за его деньги побольше минут, когда по коже бегут мурашки...
Грубоватая, простецкая по своей эстетике, наивная рядом с другими «фильмами о фильмах» (такими, к примеру, как «Все на продажу» или «Раба любви», не говоря уж о шедеврах уровня «Бульвара Заходящего солнца»), картина «Каскадеры» сделана людьми, для которых кино — это привычный, более того, родной дом, где для них нет никаких загадок и тайн, и где каждый — весь на виду...» (Шитова, 1979).
Автор статьей в этом номере «Спутника кинозрителя» - театровед и кинокритик Вера Шитова (1927-2002).
(Спутник кинозрителя. 1979. № 7).