Клаудио Монтеверди родился в Кремоне. Точно известна лишь дата его крещения – 15 мая 1567 года. Кремона – североитальянский город, издавна славился как университетский и музыкальный центр с превосходной церковной капеллой и чрезвычайно высокой инструментальной культурой. В XVI-XVII веках целые семейства знаменитых кремонских мастеров - Амати, Гварнери, Страдивари – изготовляли смычковые инструменты, равных которым по красоте звука не было нигде.
Отец композитора был медиком, сам он, возможно, получил университетское образование и ещё в юности сложился не только как музыкант, искусный в пении, игре на виоле, органе и сочинении духовных песен, мадригалов и канцонетт, но и как художник весьма широкого кругозора и гуманистических взглядов. Сочинению его обучал известный тогда композитор Марк Антонио Индженьерн, служивший капельмейстером кремонского собора.
В 1580-х годах Монтеверди жил в Милане, откуда, по приглашению герцога Винчензо Гонзага, он двадцати трех лет от роду отправился к мантуанскому двору в качестве певца и виртуоза на виоле. Впоследствии (с 1601 года) он стал придворным капельмейстером у Гонзага. Документальные материалы, и прежде всего переписка самого композитора, говорят о том, что жизнь его была там отнюдь не сладкой: он страдал от деспотизма и жадности своих меценатов, властно и мелочно опекавших его труд и обрекавших его на подневольное, жалкое существование. <<Я предпочел бы просить милостыню, чем подвергаться снова такому унижению>>, - писал он впоследствии. Тем не менее именно в этих трудных условиях Монтеверди окончательно сформировался как зрелый и притом выдающийся мастер – создатель произведений, обессмертивших его имя. Усовершенствованию его искусства способствовала повседневная работа с превосходными ансамблями придворной капеллы и церкви Св. Варвары, странствования по Европе в свите Гонзага в Венгрии, Фландрии, общение с выдающимися современниками, среди которых были такие гениальные художники, как, например, Рубенс. Но особенно важным фактором прогресса была для Монтеверди свойственная ему скромность, неустанный труд и исключительно строгая взыскательность к собственным сочинением. В 1580-1600-х годах в Кремоне, Милане и Мантуе были написаны первые пять книг прекрасных мадригалов пятиголосного склада.
Значение этого жанра в формировании творческого метода и всей артистической индивидуальности мастера было огромно. Дело не только в том, что в наследии Монтеверди мадригал количественно доминирует над другими (всего около двухсот произведений на тексты Тассо, Марине, Гварини, Стриджо и других поэтов). Именно эта жанровая сфера стала для Монтеверди творческой лабораторией, где им ещё в молодости предприняты были самые смелые новаторские начинания. В хроматизации лада он значительно опередил мадригалистов XVIстолетия, не впадая, однако, в субъективистскую изощренность и произвол. Огромным прогрессивным приобретением Монтеверди явилось блистательно осуществленное слияние ренессансной полифонии и нового гомофонного склада – драматически индивидуализированной мелодии разнообразнейших типов с инструментальным сопровождением. Эта, по определению самого композитора, <<вторая практика>>, нашедшая полное и яркое выражение в пятой книге пятиголосных мадригалов, стала путем к достижению высшей эстетической цели художника, к поиску и воплощению правды и человечности. Потому, в отличие скажем, от Палестрины, с его религиозно-эстетическими идеалами, Монтеверди, хотя и начинал свой путь с культовой полифонии, со временем утвердился в чисто светских жанрах.
Ничто не привлекало его так, как обнажение внутреннего, душевного мира человека в его драматических коллизиях и конфликтах с окружающим миром. Монтеверди – подлинный первооснователь конфликтной драматургии трагедийного плана. Он – истый певец душ человеческих. Он настойчиво стремился к естественной выразительности музыки. <<Речь человеческая – повелительниц гармонии, а не служанка ее>>. Монтеверди – решительный противник идиллического искусства, не идущего дальше звукописи <<амурчиков, зефирчиков да сирен >>. И поскольку его герой – герой трагический <<мелопоэтические фигуры>> его отличается остро напряженным, зачастую диссонантным интонационным строем. Закономерно, что этому мощному драматическому началу чем дальше, тем более тесно становилось в границах камерного жанра. Постепенно Монтеверди приходил к различению <<мадригала жестов>> и <<мадригала нежестикулированного>>.
Но ещё раньше драматические поиски привели его на путь оперного театра, где он сразу же выступил во всеоружии <<второй практики>> с первыми мантуанскими операми <<Орфей>> (1607 год) и <<Ариадна>> (1608 год), принесшими ему громкую славу.
С его <<Орфея>> и начинается история подлинной оперы. Предназначенный для типичного придворного празднества, <<Орфей>> написан на либретто, явно связанное со сказочной пасторалью и роскошными декоративными интермедиями – этими типичными атрибутами придворной эстетики. Но музыка Монтеверди превращает гедонистическую сказочную пастораль в глубокую психологическую драму. Кажущаяся пастораль характеризуется столь экспрессивной, индивидуально-неповторимой музыкой, овеянной поэтической атмосферой скорбного мадригала, что она и по сей день воздействует на нас.
<<…Ариадна трогала потому, что она была женщиной, Орфей – потому, что он простой человек… Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о жалости…>>. В этом высказывании Монтеверди заключена и сущность его собственного творчества, и главная суть переворота, произведенного им в искусстве. Мысль о способности музыки воплощать <<богатство внутреннего мира человека>> при жизни Монтеверди не только не была избитой истиной, но воспринималось как нечто неслыханно новое, революционное. Впервые на протяжении тысячелетней эпохи земные человеческие переживания оказались в центре композиторского творчества подлинно классического творчества подлинно классического уровня.
Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Его партия необычайно многогранна, в ней сливаются различные эмоционально-выразительные токи и жанровые линии. Он восторженно взывает к родным лесам и побережьям или оплакивает потерю своей Эвридики в безыскусственных песнях народного склада.
В речитативных диалогах страстные реплики Орфея написаны в том взволнованном, по более позднему выражению Монтеверди, <<смятенном>> стиле, какой он сознательно противопоставлял однообразному речитативу флорентийской оперы. Образ героя, его вдохновенного искусства, счастливой любви и тяжкой утраты, его жертвенный подвиг и достижение цели, трагическая развязка и конечный олимпийский триумф певца – все это поэтически воплощено на фоне контрастно сменяющихся музыкально-сценических картин.
По всей опере щедрой рукою рассыпаны певучие мелодии, всегда созвучные облику действующих лиц и сценическим положениям. Композитор отнюдь не пренебрегает полифонией и время от времени сплетает свои напевы в изящную контрапунктическую ткань. Все же гомофонный склад господствует в <<Орфее>>, партитура которого буквально сверкает смелыми и драгоценнейшими находками хроматических гармоний, красочных и в то же время глубоко оправданных образно-психологическим содержанием того или иного эпизода драмы.
Оркестр <<Орфея>> был по тем временем огромен и даже чрезмерно многолик по составу: он отразил тот переходный период, когда еще можно играли на старых инструментах, унаследованных от Возрождения и даже от средних веков, но когда уже появлялись новые инструменты, отвечавшие новому эмоциональному строю, складу, музыкальным темам и выразительным возможностям.
Инструментовка <<Орфея>> всегда эстетически созвучна мелодии, гармоническому колориту, сценической ситуации. Инструменты, которые сопровождают монолог певца в подземном царстве, напоминают о его искуснейшей игре на лире. В пасторальные сцены флейты вплетают бесхитростные мелодии пастушьих наигрышей. Рев тромбонов сгущает атмосферу страха, окутывающую безрадостный и грозный Аид. Монтеверди – подлинный отец инструментовки, и в этом смысле <<Орфей>> - опера основополагающая.
Что касается второго оперного произведения, написанного Монтеверди в Мантуе, - <<Ариадны>> (либретто О.Ринуччини, речитативы Я.Пери), то оно не сохранилось. Исключение – всемирно знаменитая ария героини, которую композитор оставил в двух вариантах: для пения соло с сопровождением и в более позднем – в виде пятиголосного мадригала. Ария эта – редкой красоты и по праву считается шедевром ранней итальянской оперы.
В 1608 году Монтеверди, давно тяготившейся своим положением при герцогском дворе, покинул Мантую. Он не склонился перед своими властолюбивыми покровителями и остался гордым, независимым народным художником, высоко несущим знамя человечного искусства. После недолгого пребывания у себя на родине в Кремоне, в Риме, Флоренции, Милане, Монтеверди в 1613 году принял приглашение в Венецию, где прокураторы Сан-Марко остановили свой выбор на нем как капельмейстере этого собора.
В Венеции Монтеверди предстояло выступить во главе новой оперной школы. Она во многом отличалась от своих предшественниц и далеко обогнала их. Это объяснилось иными местными условиями, иным исторически сложившимся соотношением общественных сил и идейных течений.
Венеция той эпохи – город с республиканским устройством, низложенной аристократией, с богатой, политически сильной культурной буржуазией и дерзновенной оппозицией папскому престолу. Венецианцы в эпоху Возрождения создали свое искусство, более светское, жизнерадостное реалистическое, чем где-либо ещё на итальянской земле. Здесь в музыке с конца XVI века особенно широко и ярко проросли первые черты и предвестники барокко. Первый оперный театр Сан-Кассиано был открыт в Венеции в 1637 году.
Это не была <<академия>> для узкого круга просвещенных гуманистов-аристократов, как во Флоренции. Здесь папа и его двор не имели власти над искусством. Её сменила власть денег. Венецианская буржуазия построила себе театр по собственному образу и подобию: он стал коммерческим предприятием. Источником дохода стала касса. Вслед за Сан-Кассиано выросли в Венеции другие театры, всего более десяти. Появились и неизбежная конкуренция между ними, борьба за публику, артистов, доходы. Вся эта коммерчески-предпринимательская сторона наложила отпечаток на оперно-театральное искусство. В то же время оно впервые стало зависимым от вкусов широкой публики. Это отразилось на его размахе, репертуаре, постановочной части, наконец, на стиле самой оперной музыки.
Творчество Монтеверди стало кульминационным моментом и могучим фактором прогресса итальянского оперного искусства. Правда, и Венеция не принесла ему полного освобождения от зависимости. Он приехал туда регентом, возглавившим вокально-инструментальную капеллу Сан-Марко. Он писал культовую музыку – мессы, вечерни, духовные концерты, мотеты, и церковь, религия неизбежно оказывали на него влияние. Выше уже говорилось, что, будучи по природе своей светским художником, он принял смерть в духовном сане.
В течение ряда лет, предшествовавших расцвету венецианского оперного театра, Монтеверди был вынужден и здесь обслуживать меценатов, правда, не таких властных и всесильных как в Милане или Мантуе. Дворцы Мочениго и Гримани, Вендрамини и Фоскари были роскошно украшены не только картинами, статуями, гобеленами, но и музыкой. Капелла Сан-Марко нередко выступала здесь на балах и приемах во время, свободное от церковной службы. Наряду с диалогами Платона, канцонами Петригалами Монтеверди. Он не оставил этого любимого им жанра в венецианский период и именно тогда достиг в нем наивысшего совершенства.
В Венеции написаны были шестая, седьмая, восьмая книги мадригалов, продолжавших играть роль жанра, в котором Монтеверди экспериментировал, перед тем, как созданы, были его последние оперы. Но венецианские мадригалы имели и огромное самостоятельное значение. В 1838 году появился интереснейший сборник <<Мадригалы воинственные и любовные>>. В нем сказалась глубокая психологическая наблюдательность художника; музыкально-поэтическая драматизация мадригала доведена там до последнего возможного тогда предела. В этот сборник вошли и некоторые более ранние произведения: <<Неблагодарные женщины>> - интермедия мантуанского периода и знаменитое <<Единоборство Танкреда и Клоринды>> - великолепная драматическая сцена, написанная в 1624 году на сюжет из <<Освобожденного Иерусалима>> Тассо, предназначенная для исполнения с театральными костюмами и бутафорией.
В течение тридцати лет, прожитых в Венеции, Монтеверди создал большинство своих музыкально-драматических произведений для театрального или камерно-сценического представления.
Что касается собственно опер, то их всего у Монтеверди восемь: <<Орфей>>, <<Ариадна>>, <<Андромеда>> (для Мантуи), <<Мнимо безумная Ликори>> - одна из первых комических опер в Италии, <<Похищение Прозерпины>>, <<Свадьба Энея и Лавинии>>, <<Возвращение Улисса на родину>> и <<Коронование Поппеи>>. Из венецианских опер лишь две последние сохранились.
Самым значительным произведением Монтеверди венецианского периода стала опера <<Коронование Поппеи>> (1642 года), законченная незадолго до того, как он умер в зените своей славы <<оракула музыки>>, - 29 ноября 1643 года. Эта опера, созданная композитором, когда ему было семьдесят пяти лет, не только венчает его собственный творческий путь, но безмерно возвышается над всем, что было создано в оперном жанре до Глюка. Породившие ее смелость и вдохновенность мысли неожиданны в таком преклонном возрасте.
Разрыв между <<Коронование Поппеи>> и всем предшествующим творчеством Монтеверди разителен и необъясним. Это в меньшей мере относится к самой музыке: истоки музыкального языка <<Поппеи>> можно проследить в исканиях всего предыдущего, более чем полувекового периода. Но общий художественный облик оперы, необычный как для творчества самого Монтеверди, так и для музыкального театра XVII века вообще, в решающей степени предопределен оригинальностью сюжетно-драматургического замысла. По полноте воплощения жизненной правды, широте и многогранности показа сложных человеческих взаимоотношений, подлинности психологических конфликтов, остроте постановки нравственных проблем ни одно из дошедших до нас других произведений композитора не может сравниться с <<Коронацией Поппеи>>.
Композитор и его талантливый либреттист Франческо Бузенелло обратились к сюжету из древнеримской истории, воспользовавшись хрониками античного писателя Тацита: император Нерон, влюбленный в куртизанку Поппею Сабину, возводит ее на престол изгнав прежнюю императрицу Октавию и предав смерти противника этой затеи, своего наставника философа Сенеку.
Картина эта написана широко, многогранно, динамично. На сцене – императорский двор, его вельможи, мудрец-советник, пажи, куртизанки, слуги, преторианцы. Музыкальные характеристики действующих лиц, противопоставленные друг другу психологически точны и метки. В быстром и многоликом действии, в пестрых и неожиданных сочетаниях воплощены различные планы и полюсы жизни: трагические монологи – и едва ли не банальные сценки с натуры; разгул страстей – и философские созерцания; аристократическая утонченность – и безыскусственность народного быта и нравов.
Монтеверди никогда не был в центре моды, никогда не пользовался такой же широкой популярностью, как та, что выпадала на долю некоторых более <<умеренных>> сочинителей мадригалов, а позднее – композиторов <<легких>> канцонетт и арий. Он был настолько независим от взглядов и вкусов современников, настолько шире их по своей художественной психологии, что в одинаковой мере принимал и старинное, полифоническое и новое, монодическое письмо.
Сегодня, бесспорно, что именно Монтеверди – <<основоположник современной музыки>>. Именно в творчестве Монтеверди сложился тот строй художественного мышления, который характерен для нашей эпохи.
