«…Здесь перед авторами сразу открывается широкое поле деятельности. Во-первых, дикарка, не познавшая оков цивилизации, может на протяжении всего фильма расхаживать почти обнаженной. Во-вторых, между мужчиной и женщиной, оказавшимися не необитаемом острове, сразу возникают сложные отношения. Впрочем, юная туземка, на диво быстро усвоившая язык белых людей, не считает нужным усваивать мораль развращенного общества, откуда прибыл наш герой…».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1979 года (№ 1):
«Черная береза»
Картина «Черная береза» не столько о войне — хотя почти вся первая серия охватывает события со дня ее начала до дня освобождения Минска,— сколько о тех высоких нравственных устоях советских людей, которые явились одним из главных слагаемых нашей Победы и последующего возрождения страны. Наш фильм обращен к молодежи, ибо ратные и нравственные подвиги совершают в нем молодые герои.
• РАССКАЗЫВАЕТ РЕЖИССЕР В. ЧЕТВЕРИКОВ:
— Для меня, как для режиссера, «Черная береза» — завершение определенного продолжительного этапа. Еще работая в документальном кино, я начал своеоб¬азное исследование военного времени через судьбы людей. Весь материал так или иначе был собран в моих последних работах: в телевизионном фильме «Руины стреляют» и большом кинополотне о белорусских партизанах «Пламя». В «Черной березе» война, баталии, как таковые, отошли на второй план. Для меня были важны люди, их судьбы…
«Живите в радости»
Поздней ночью истошный звук сирены разбудил всю деревню. Это Митя — местный Кулибин, самородок и рационализатор испытывал очередное свое изобретение. Впрочем, герой мосфильмовской комедии «Живите в радости» поначалу не столько изобретает, сколько роняет на землю всякие тяжелые предметы, из-за чего его жена Ульяна все время пугается, плачет и регулярно уходит из дома. Налицо, таким образом,— типичное недопонимание.
Герой трудится над «гребенкой» — приспособлением, при помощи которого можно поднимать полегшие на землю хлеба. А жена говорит — «железки».
Герой преподносит своей ненаглядной Ульяне огромный фен для укладки волос — мечту всякой сельской тружениицы, а жена нос от фена воротит. Чтоб вещь не пропала, приходится укладкой волос заняться старухе-матери.
Впрочем, вскоре про Митю Пряжкина напишут в районной газете, и это сразу настолько примиряет с ним жену, что авторы считают возможным надолго исключить ее из повествования. В этот момент внимание их героя уже целиком поглощено новым начинанием — строительством моста через местную речушку.
Для строительства моста нужны, как известно, грейдеры и экскаваторы. А Мите в городе говорят, что свободных дорожно-строительных машин в наличии не имеется.
И вот тут на пути доверчивого сельского жителя возникает демон, злой гений с узким лицом и зловеще неотразимой улыбкой В. Басова. Стараниями этого проходимца и его сообщиников Митя получает для своей деревни экскаватор. Откуда жулики взяли, вернее, где они украли мощную дорожно-строительную машину, мы не знаем, но догадываемся, что незаконное приобретение принесет Мите Пряжкину немало бед.
Впрочем, жуликов скоро арестовывают, председатель колхоза прощает Мите его нечаянную связь с подозрительными личностями, и герой снова начинает искать прямые и обходные пути для того, чтобы все- таки достать где-то экскаватор.
В конце концов выясняется, что честный путь — самый прямой и надежный. Городское начальство присылает в деревню нужную технику. Правда, в этот момент внимание авторов и героя уже целиком поглощено новым начинанием — изобретением тестомесилки для сельской пекарни. Снова начинается беготня, тайные перешептывания с дедом Афоней, местным фантазером и чудаком, всегда поддерживающим героя в трудную минуту.
В фильме много юмора. При этом надо заметить, что авторы творчески переосмыслили некоторые испытанные приемы комических лент. К примеру, в немых кинокомедиях принято было кидаться тортами. Режиссер и автор сценария Л. Миллионщиков пошел гораздо дальше и кинул в тесто сразу всего героя.
Это, разумеется, смешно, потому что актеру Л. Куравлеву, исполняющему роль Мити, никак не удается выбраться из корыта с жидкой опарой.
«Митька, не пойму я, дурной ты или забавный,» — в минуту откровенности признается герою его жена Ульяна, о которой авторы все же вспомнили в финальных кадрах.
Пожалуй, создателям кинокомедии так и не удалось ответить на этот важный вопрос.
Впрочем, так ли уж он важен? И всегда ли возможно провести четкую грань между «забавным» и «дурным»?
Но мы отвлеклись от героя. А он наверняка уже снова что-то изобретает...
«Цену смерти спроси у мертвых»
Понятие «политический фильм» прочно вошло в нашу жизнь. Наверное, этот жанр так же отличается от других, как и выступление оратора перед многотысячной толпой от обычной, размеренной человеческой речи. Образность, яркость, лаконичность стиля, резкая определенность характеристик, змоциональноеть изложения и в то же самое время трезвая ясность доказательств свойственны лучшим образцам политического кино.
Все эти качества присущи эстонской ленте «Цену смерти спроси у мертвых».
В последнее время в кинематографе, так же, впрочем, как и вообще в искусстве, в литературе, утвердился еще один новый термин — ретро. Стиль «ретро» присущ произведениям, главное внимание которых сосредоточено на воссоздании атмосферы минувших времен, на погоне за тем неуловимым, недостижимым, как искаженное страхом смерти лицо, отразившееся в туманном, старом зеркале с затейливой рамой.
Весь стиль жизни словно бы подчеркнуто враждебен главным героям — подпольщикам, уцелевшим после разгрома восстания в конце 1924 года и спасающимся от преследования полиции. Они чужие в этом мире фокстротов и воланов, изящных кондитерских и щебета праздной воскресной толпы. И они гордо несут бремя своего одиночества. …
…тяжелейшую миссию самолично казнить предательницу, но вине которой был арестован подпольщик. Она спрячет в сумочку пистолет и, надвинув на глаза изящную шапочку, пойдет по мирным тихим улицам, поднимется по лестнице, войдет в комнату, уставленную безделушками, и несколькими выстрелами в упор расстреляет предательницу.
Но прежде чем прозвучат эти вытрелы, мы увидим их |рядом — двух женщин, примерно одного возраста; выросших на соседних улицах, и даже похожих друг на друга тем неуловимым сходством, которое накладывает на пас мода, стиль эпохи,— и поймем, сколь трагичны обстоятельства, приведшие к тому, что одна из этих женщин должна была предать, а вторая убить предательницу.
Случайно ли, что в этом истинно мужском, выразительно сдержанном и суровом фильме лучше всего получились женские роли?
Профессиональный уровень картины вообще очень высок — прекрасный диалог (сценарий написан Мати Унтом), мастерство операторов Юри Силларта и художника Т. Вирве, слаженный актерский ансамбль доказывают сколь многого можно достичь, если усилия всех участников ленты объединить вокруг какой-то одной общей цели.
«Свидетельство о бедности»
В разговоре с приятельницей герой фильма «Свидетельство о бедности» как-то однажды заметил, что его работа в чем-то напоминает съемки в кино: драматургия всегда необычная, а действующие лица меняются еще чаще, чем на экране.
Пожалуй, это заявление можно считать в какой-то степени программным и для героя «Свидетельства о бедности», сотрудника уголовного розыска Соколова, и для авторов — писателей братьев Вайнеров и режиссера С. Гаспарова, снявшего на Одесской студии эту детективную ленту.
Все герои фильма — и преступники, и те, кто с ними борется, немного рисуются и философствуют, комментируя по ходу дела свои и чужие поступки.
Скромный инспектор уголовного розыска (в этой роли снялся актер А. Хочинский) ведет себя так, будто он — кинозвезда с мировым именем (впрочем, та же самая приятельница ведь заметила в начале фильма, что он очень похож на Бельмондо), главный преступник, бежавший из мест заключения рецидивист по кличке «Крест», изображает из себя научного работника - то ли геолога, то ли геофизизика, занятого какой-то секретной деятельностью, второй преступник — заведующий гарантийной мастерской часового завода — играет роль честного производственника, озабоченного движением за трудовую дисциплину, что, впрочем, мешает ему регулярно сплавлять налево какие-то важные для часового производства детали.
Это состояние игры, в котором пребывают все герои фильма, помогает им успешно справляться с разнообразными обязанностями, на которые обрек их сюжет, и скрашивать некоторые минуты, в любом другом случае неизбежно показавшиеся бы нам скучными (скажем, упорное копание в накладных с целью обнаружить утечку левых товаров — что тут, казалось бы, интересного?
Но инспектор Соколов восклицает: «Позор тем, кто недооценивает бухгалтерию!» — и с таким энтузиазмом погружается в странный мир накладных, как будто собирается показать нам некий интересный фокус...
Впрочем, в финале героям удается, наконец, вырваться из романтического мира бухгалтерских счетов и накладных на просторы детективной классики с погонями и перестрелками; и тогда на пустынном пляже происходит последнее решительное сражение между инспектором, похожим на Бельмондо, и бородатым преступником, похожим в исполнении артиста Б. Хмельницкого не столько на преступника, сколько на героя какого-либо исторического костюмного фильма, что в этом фильме, где все во что-то играют и, следовательно, все на кого-то похожи…
«Он хотел жить»
…Детская влюбленность в блистательного персонажа немых лент определила не только характер героя, но и характер французского фильма в целом. И там, и здесь авторы пользуются методом, который в математике называется «доказательством от противного».
Как в судьбе Андре нет ничего от победительного, романтического персонажа Дугласа Фербенкса, так и в самом фильме «Он хотел жить» ничто не напоминает немые приключенческие боевики, как эпиграф промелькнувшие перед нами в первых кадрах.
Ритм французской ленты ровен, порой даже несколько монотонен. Удары, получаемые героем, беззвучны. Противник растворен, скрыт в атмосфере будней большого капиталистического города. Это-то и сводит героя с ума. Дугласу Фербенксу — как доказывают нам авторы — нет места в современной буржуазной действительности.
«Синьор Робинзон»
В этом фильме два главных действующих лица — Робинзон и... Правильно, вы угадали: Пятница. Но вы не увидите на экране камзолов, подзорных труб, старинных ружей и всего того, что так запомнилось всем нам по рисункам, иллюстрировавших детские издания знаменитого романа Даниэля Дефо. Никакой старины, никакой очаровательной костюмной экзотики. Действие фильма перенесено в наши дни.
А почему бы в самом деле и нет? В наше время ведь тоже возможны кораблекрушения. Представьте себе современного горожанина, избалованного сервисом настолько, что ему уже не надо тратить сил ни на добывание еды, ни на приготовление: все доставляется ему на стол уже сваренным, расфасованным, упакованным в изящные полиэтиленовые пакеты.
Точно так же упрощен и прием, так сказать, духовной пищи — уже не надо тратить время ни на чтение, ни на добывание различной, необходимой для жизни информации — все доставляется прямо на дом при помощи телевизоров, которые без умолка бормочут во всех углах комфортабельной городской квартиры.
И вот этот самый горожанин, соразмеряющий свой быт лишь с ритмом футбольных телерепортажей и приспособленный к жизни настолько, чтобы уметь вовремя позвать сварливым голосом официанта, бармена или жену Магду — в зависимости от обстоятельств,— вдруг в результате кораблекрушения оказывается один на необитаемом острове. Первоначально он руководствуется в этой но¬вой своей ошеломляющей действительности привычными ориентирами — тропические джунгли для него всего лишь бесплатный зоопарк, где крокодилы почему-то разгуливают на свободе, а безлюдный берег — всего лишь пляж, на котором кто-то (вот безобразие!) забыл укрепить зонтики.
Но постепенно герой проникается исключительностью ситуации и, подобно своему тезке из романа Даниеля Дефо, начинает решать разнообразные жизненные проблемы, то есть добывать пищу, огонь, осваивать новые территории.
Впрочем, пора, кажется, предупредить будущего зрителя, что итальянский фильм «Синьор Робинзон» — не экранизация романа «Робинзон Крузо», действие которого просто перенесено в наши дни, а скорее — перелицовка старого сюжета, причем перелицовка явно ироническая. Поэтому авторы позволили себе несколько существенных отступлений от книги знаменитого английского писателя.
Отступление первое. Из героя, которым автор книги явно гордится (как поразительны его успехи на острове, как крепок его дух, как неистощима энергия!) и который по праву гордится сам собой, экранный Робинзон превратился в человека, над которым авторы фильма всласть потешаются. Он нелеп, неуклюж, неловок, он все время падает, ему на голову сваливаются разные тяжелые предметы и бьют его по самому слабому месту, то есть по голове. Пожалуй, предметы па¬дают на него даже слишком часто...
Отступление второе. Как можно в современном фильме, тем более в кинокомедии, обойтись без женщины. Решение напрашивается само собой — Пятница из дикаря превращается в очаровательную дикарку.
Здесь перед авторами сразу открывается широкое поле деятельности. Во-первых, дикарка, не познавшая оков цивилизации, может на протяжении всего фильма расхаживать почти обнаженной. Во-вторых, между мужчиной и женщиной, оказавшимися не необитаемом острове, сразу возникают сложные отношения. Впрочем, юная туземка, на диво быстро усвоившая язык белых людей, не считает нужным усваивать мораль развращенного общества, откуда прибыл наш герой, и хочет, чтоб обряд бракосочетания был совершен по всем правилам и освещен богами. Это еще дальше уводит авторов от книги. Впрочем, нам кажется, что нет нужны перечислять все дальнейшие отступления, предпринятые создателями новой версии «Робинзона». Не стоит потому, что версия их, повторяем, насквозь иронична, пародийна, а пародия живет на экране по своим собственным законам и как-то умеет устраиваться так, что мы не судим ее даже за явные погрешности против вкуса, которые не простили бы любому другому жанру, в том числе и просто комедии» (Хлоплянкина, 1979).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937-1993).
(Спутник кинозрителя. 1979. № 1).
