«Бельмондо не просто лихой трюкач с отлично натренированными мышцами, позволяющими ему всегда сниматься без дублера,— у него любой трюк есть прежде всего проявление характера данного героя. Он не просто демонстрирует нам свое умение — он всякий раз точно знает, кто его герой и из какого он теста. И что еще замечательно в искусстве Бельмондо, так это то, как сквозь каждый эпизод его роли просвечивает ясный, острый ум артиста, как виден тут его чуточку лукавый, прямо обращенный к зрителю взгляд, приглашающий вместе с ним с удовольствием предаться захватывающей игре, в которой все чуть-чуть не всерьез».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1978 года (№ 8):
«Смятение чувств»
КРУТЫЕ СТУПЕНИ ЛЮБВИ
"Имя драматурга Александра Володина в рекомендациях не нуждается. Зритель знает: там, где он обозначен как сценарист, следует ждать именно володинской проникновенности, правды человеческих чувств и интонаций, можно будет встретиться с героями, узнаваемая обыденность которых скрывает тонкие и напряженные душевные ходы.
Володин как мало кто владеет тайной искусства немногословного, бесконечно сдержанного, тонко грациозного — он всегда оставляет вас как бы один на один со своими героями, чтобы вы сами могли в них вглядеться и вслушаться, сами поняли, кто они такие, как и для чего живут.
Володин не любит многолюдства, его сюжет всегда ведут немногие персонажи — люди, которых он наблюдает прежде всего в обстоятельствах ежедневной жизни и прежде всего дома, в семье, в дружеском кругу. Но Володин отнюдь не бытописатель: за будничными поступками и словами его пьес и сценариев всегда просвечивают некие существенные общие проблемы жизни. Он сердечно любит своих героев, он хочет, чтобы они были счастливы, и ему больно, когда счастья не получается, когда человек отделен от человека прозрачной и непроницаемой стеной непонимания, нетерпимости, отсутствием душевной деликатности. В сущности, все искусство Александра Володина есть размышление о том, каким путем люди могут все-таки придти друг к другу, победив одиночество и тем самым обретя себя...
Нет нужды перечислять все фильмы, поставленные по сценариям Володина,— напомним только, что самыми последними из них были «Дочки-матери», «Портрет с дождем» и вот теперь — «Смятение чувств».
На этот раз товарищем Володина по работе над картиной стал режиссер Павел Арсенов.
Фильм назван просто и точно «Смятение чувств». Две пары героев картины — прежде всего младшие, Володя и Надя, да и старшие тоже, родители Нади Нина Дмитриевна и Виктор Семенович,— живут непросто, в трудном и напряженном соотношении своих характеров и желаний. Они, старшие и младшие, на наших глазах переживают испытания: Володя забыт Надей ради другого (год назад Володя и Надя были вместе, пока она раньше его не окончила школу и не уехала в Ленинград, в медицинский институт, где и встретила свою серьезную и горькую любовь к человеку взрослому и даже уже женатому), а жизнь родителей Нади подточена изнутри их возрастающей рознью — излишне активная и даже чуточку показная при всей своей искренности деятельная доброта жены постоянно наталкивается на усталое и ежеминутно готовое к взрыву желание мужа жить спокойно, замкнуто, без громких слов — жить для себя.
В дуэте И. Саввиной (Нина Дмитриевна) и Александра Калягина (Виктор Семенович) примечательна свойственная этим великолепным актерам прозрачная точность в передаче самых сокровенных оттенков чувств, полнота знания самой сути изображаемого персонажа. До нераздельности сливаясь со своими героями, Саввина и Калягин так ненавязчиво, так искусно дают нам возможность судить о своем к ним отношении.
Что же до дуэта Нади и Володи, режиссер Арсенов не ошибся в выборе, когда пригласил молодую, но уже очень искусную Елену Проклову и совсем еще «зеленого» дебютанта Сергея Нагорного. Их, Надю и Володю, отделяет возрастная разница всего лишь в один год, но если за нею — уже студенческая скамья, жизнь вне дома и, самое главное, взрослая любовь, то Володя юн во всей полноте этого слова.
Он беззащитен и отчаянно раним, он любит Надю до полного самозабвения — едва не срывается на выпускных экзаменах в школе и не намерен поступать в институт,— он хочет одного: быть с Надей, жить для нее каждую минуту.
Случилось так, что Наде пришлось задержаться дома и отложить возвращение в институт — тяжко захворала ее мать.
И вот в эти томительные, тревожные дни Володя, с которым Надя порвала вроде бы жестоко и бесповоротно, пришел к ней в дом. Ни слова о любви — он бегает в аптеку и делает покупки, он помогает убирать комнаты и даже не считает дни, которые ему остались до ухода в армию.
А потом — час ухода. И отчаянный, в слезах, в открытости внезапно понятого ей чувства порыв Нади — она полюбила Володю, она будет ждать.., И рядом — тихая, какая-то новая бережная нежность мужа к больной жене — к родному, единственному человеку. Нет, это не просто счастливый конец — это пронзительность минут, когда человек заново обретает другого человека.
«Объяснение в любви»
ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, НАВСЕГДА...
Евгений Габрилович — славное имя нашего кино, его творчество — особая и примечательная его страница. Габрилович большой писатель, реализовавший свое дарование в кинематографе. «Машенька» и «Коммунист», «Наш современник» и «Ленин в Польше», «В огне брода нет», «Начало», «Монолог» — все это он, Габрилович.
Называть эти фильмы, известные миллионам и миллионам кинозрителей, любимые ими,— это не только с радостью вспоминать успех того или иного режиссера или актера — это значит прежде всего с благодарностью думать о замечательном художнике, который вот уже много-много десятилетий, почти без пауз и длительных перерывов ведет свой, всегда такой узнаваемый в своей единственности, такой драгоценно правдивый рассказ о человеке, о времени, о себе.
Искусство Габриловича окрашено тончайшим, проникновеннейшим внутренним лиризмом, оно от первого до последнего слова наполнено особой духовностью. Жизнь его героев — таких разных, таких непохожих — явлена нам в какой-то особой прозрачной ясности глубинного знания человеческой души. Он, Евгений Габрилович, удивительно владеет звучащим словом: любая реплика, любой диалог его сценариев — впрочем, их куда точнее и справедливее было бы называть киноповестями или кинороманами — драгоценны, потому что в них, при всей их изящной непосредственности, негромкой задушевности и простоте их интонаций,— всегда таится некий большой общий смысл. И это потому, что Габрилович видит жизнь прежде всего как жизнь человеческого духа, как постоянную и напряженную работу самопознания, совести, чувств и страстей.
Замечательно, как работает Габрилович, и теперь, на склоне своих лет, на пороге близкого восьмидесятилетия его талант переживает вызывающий искреннее восхищение поздний расцвет. Недаром о совместной работе с ним как о великой чести и радости говорят молодые режиссеры — такие, как Глеб Панфилов и Илья Авербах. Художники совсем другого поколения, годящиеся ему в сыновья, они получали из рук Габриловича замечательный литературный оригинал будущего фильма — и вот с триумфом проходили по экрану поразительные героини Инны Чуриковой Таня Теткина («В огне брода нет») и Паша Строганова («Начало»), и вот в фильме «Монолог» впервые заблистал перед нами талант Марины Нееловой...
А ведь до того был незабвенный Василий Губанов Евгения Урбанского, и шедевр актерского мастерства Николая Плотникова Ниточкин, и любимица многих-многих поколений зрителей Машенька Валентины Караваевой.
И был образ Ленина, каким его создал великий Максим Штраух в картине Сергея Юткевича...
Сегодня перед нами — еще один фильм режиссера Ильи Авербаха, где он опять встречается с Евгением Габриловичем.
У этой работы — особая, единственная в своем роде история: Габрилович не так давно опубликовал удивительную книгу — она называется «Четыре четверти». Нет, это не просто мемуары, не просто воспоминания «о том, что было и прошло» (к слову, именно так называется еще одна книга Габриловича-прозаика). Это проникновенные страницы, в которых былое встает из памяти не только в своей незабытой правде и ранящей порой остроте, но и в напряженном осмыслении всем опытом истории и собственной жизни того, кто писал. Вот почему здесь находишь рассказы не только о реальных событиях или о людях, с которыми автор жил рядом, но и его авторскую исповедь, человеческую и творческую, рассказ о муках и радостях рождения сценариев и книг, о том, как и откуда приходили их будущие герои.
Здесь, в этой книге, мы впервые прочитали некий сжатый «конспект судьбы» человека по имени Филиппок — это он теперь стал главным действующим лицом нового фильма «Объяснение в любви» (автор сценария Павел Финн). Филиппок — герой особого рода. В нем, как, пожалуй, еще никогда до того у Габриловича, явственно живет и дышит личность самого авто¬ра — пусть преображенная, но такая исповедально нам открытая. Филиппок — не двойник Габриловича и не его «псевдоним», но в самом своем главном они прожили одну и ту же жизнь...
«Объяснение в любви» являет собой очень редкий в нашем сегодняшнем кино пример экранного романа: жизнь героев проходит тут перед нами вся, на протяжении многих и многих десятилетий — от детства до глубокой старости. Не станем сейчас разбирать его сложный сюжет — скажем только, что он выстроен рукой большого мастера, выбирающего какие-то самые важные, самые решающие «точки» одной- единственной человеческой судьбы (здесь просто почти нет кадров, в которых не действовал бы Филиппок — Юрий Богатырев),— судьбы, неразрывно сопряженной с историей нашей страны — первыми годами революции, коллективизацией, норой первых пятилеток, Великой Отечествениной...
Но есть здесь одна, скрепляющая все и все освещающая своим светом тема — это тема огромной, единственной, до конца дней не гаснущей любви к женщине. Это великая любовь — тем более великая, что она не получила взаимности, разделенности и была понята и принята лишь в конце жизни двоих людей. И все-таки любовь Филиппка к Зине — самоотверженная, всепрощающая, познавшая муку измен, ухода, отчуждений — есть завидное счастье, о котором Габрилович, Авербах и молодой артист Юрий Богатырев рассказали нам пронзительно правдиво, бесстрашно, поэтически проникновенно. Вглядитесь в этого неловкого, беззащитно-доверчивого и чистого человека с этим его смешным детским именем, вдумайтесь в его судьбу — право, стоит преклониться перед силой и красотой его беззаветного чувства.
«Исчезновение»
В минувшем году писатели Авенир Зак и Исай Кузнецов стали лауреатами Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых за сценарии фильмов «Москва — Кассиопея» и «Отроки во Вселенной». К сожалению, Авениру Заку премия была присуждена посмертно — Кузнецов остался один, без своего друга и многолетнего соавтора и теперь один продолжает их общее дело — создание приключенческого фильма для юношества...
За двумя названными фильмами на космические сюжеты последовали «Пропавшая экспедиция» и «Золотая речка» и вот теперь — «Исчезновение» (режиссер Вениамин Дорман).
Говорит Исай Кузнецов: «Тяга к приключениям, стремление к открытиям, страсть к тому, чтобы испытать себя в трудном деле — как это свойственно тому, кто молод. Мы с Заком взялись за нелегкое дело создания фильмов с острым сюжетом, потому что наш юный зритель нуждается и всегда будет нуждаться в произведениях, полных романтики поиска, в возможности вместе с героями пройти по тропинкам неведомого — что-то открыть, добиться своего... Вот теперь я увидел своим главным героем студента Родика Самаркина — талантливого будущего химика, мечтателя, упрямого следопыта... когда внезапно он превращается в разведчика, идущего по следам погибшей в годы войны археологической экспедиции, которой — он в этом убежден! — удалось обнаружить несметные художественные сокровища скифских курганов.
Но фильм этот — не просто рассказ о том, как Родик ценой собственной жизни заплатил за свой порыв — здесь идет речь и о том, как друзья Родика, и прежде всего Максим Шабанов, невольно стали виновниками его гибели, потому что отступились от товарища, не поверили в его мечту, оставили его одного...».
Фильм «Исчезновение» кончается трагической сценой: мать и друзья стоят над могилой Родика Самаркина. Он исполнил свою мечту — вернул людям утраченные было древние шедевры.
Но как мучительно больно за эту погибшую молодую жизнь, каким вечным укором будет для друзей Родика память о товарище, которого они оставили в важную минуту...
Фильм снимался в живописнейших местах Молдавии: удивительно красивы эти широкие долины, эти скалистые кручи, в недрах которых скрыты глубокие пещеры и таинственные катакомбы...
«Бирюк»
Молодой режиссер Роман Балаян во второй раз обращается к экранизации произведения русской классики и опять выбирает произведение, известное всем нам еще со школьных лет: сначала это была поставленная им на «Каштанка» Чехова, а «Бирюк» из тургеневских «Записок охотника».
Трудное это дело — преобразовывать в систему художественного фильма произведение литературы, которое живет в памяти каждого. Иллюстрация, пусть и самая старательная, но лишенная самостоятельной ценности,— так уж ли она интересна? А резкий отход от первоисточника — зачем избирать классику, если ты заведомо собираешься от нее далеко уйти?
Роман Балаян выбрал свой и очень, думается, правильный путь: он бережен к каждой букве первоисточника, он проникается его «духом», и лишь потом, ничего не отбрасывая и тем более не искажая, он позволяет себе несколько расширить н дополнить оригинал. Расширить н дополнить не лихими отсебятинами, а развитием только тех тем, которые он обнаружил, услышал на авторских страницах.
Так было еще в «Каштанке» — сюда были привнесены чудесный эпизод загородной прогулки клоуна, который вывозит на травку своих любимых друзей — Каштанку, кота и гуся, — и лишь в намеке прочерчена история несчастливой любви клоуна к легкомысленной цирковой наезднице.
А теперь в своем фильме «Бирюк» режиссер вместе с Иваном Миколайчуком (здесь этот известный украинский актер выступил как соавтор сценария), с необычайной бережностью «прочитав» на экране страницы тургеневской прозы, как бы продолжает рассказ — причем, не дополнив его почти ни одним словом,— завершает судьбу героя так, как она и на самом деле могла бы завершиться... Фома по прозвищу «Бирюк» в картине погибает по несчастной, нелепой случайности — от выстрела барина, который даже не понял, что, не попав в птицу, убил своего крепостного.
Да, ничего такого в рассказе Тургенева не найти, но ведь вся великая книга «Записки охотника» буквально пропитана живой, кровной болью писателя-гуманиста за крепостного человека, его гневом на то, что страшный враг — крепостное право — убивает прекрасных людей, убивает медленно, но верно, потому что морит непосильным трудом, голодом, губит болезнями, невежеством, ломает души безнадежной безвыходностью судьбы...
Кроме того, вся вторая половина фильма «Бирюк», идущая уже как продолжение тургеневского рассказа, развивает острую и такую небезразличную для нас сегодня тему хищнического отношения к природе. Вот когда оно начиналось — когда российские помещики продавали под топор прекрасные леса, когда нищие мужики в лютой своей бедности без разбора валили деревья...
Фома-Бирюк страшно беден: у него нет ничего, кроме гнилой избенки да двоих малых детей, ему нечем их кормить, он не может их ни учить, ни лечить. Но в этом угрюмом могучем мужике живет огромная нежная любовь ко всему живому: он и на муравья-то не наступит, он и ветки зазря не сломает.
Артист Михаил Голубович проникновенно прожил на экране короткую горькую судьбу своего героя — сильного, красивого. доброго человека, погубленного своим болтливым, пустым и корыстным барином. А прекрасный мастер операторского искусства Вилен Калюта взял для этой истории свои самые тонкие, самые проникновенные ракурсы и краски.
«Как утренний туман»
Старинная поговорка о том, что лучше одни раз увидеть, чем сто раз услышать, придумана как бы специально при кино. Пересказ сюжета в любом случае мало что дает, а особенно, если речь идет о грузинском кинофильме. Попробуйте пересказать даже самый выразительный сюжет, лежащий в основе грузинской картины, и вы получите анекдот, занятную шутку, нравоучительную притчу, словом, нечто вполне литературное, но вы не получите ни малейшего представления о той особой интонации, одновременно смешной я грустной, в которой ведется кинематографический рассказ, о том особом лиризме, который возникает из любовного и заинтересованного внимания к мелочам национального быта и уклада, о той особой манере актерской игры, где из условной преувеличенности чувств возникает безусловная правда, короче говоря, вы не получите представления о том особом обаяния, которое отличает работы грузинских кинематографистов.
Сюжет фильма «Как утренний туман» (а речь в нем идет о том, что мы привычно именуем нравственной проблематикой) прост и сам по себе не лишен даже оттенка назидательности.
Рассказ о возвращении героев и среди них того, на ком сосредоточено наше внимание Сандро — в родной Кутаиси, где они не были вот уже двадцать лет, где выросли за эти годы сыновья погибшего друга, такого любимого в детстве и так прочно забытого в сутолоке столичной жизни, рассказ о встрече со старыми друзьями, со смешным я трогательным Гиголой, по видимости неудачником, а по существу самым добрым и самым верным из всех друзей, рассказ этот трогает нас не столько поучительным развитием сюжета, сколько точным воссозданием атмосферы, в которую погружен сюжет.
Здесь на узких улочках старого Кутаиси воскресают и первая любовь, и первое горе, как утренним туманом овеянные дымкой памяти героя, и шутливые сценки, то лиричные, то откровенно и гротескно сметные, сливаясь, воскрешают образ юности, мальчишеской дружбы, что казалась вечной, но рассеялась и исчезла как утренний туман.
Вся кинематографическая жизнь фильма рождает и несет авторскую мысль точнее и полнее, чем произносимый героями текст, и мельком показанная стерильно чистая столичная студия, где работает Сандро, модерная, технически оснащенная, но какая-то бездушная, гораздо более красноречиво говорит нам о потерях, понесенных героем на жизненном пути, чем слова за¬поздалого раскаяния, произнесенные им в финале.
«Аленький цветочек»
…Драматург Наталия Рязанцева (совсем недавно вы смотрели фильм по её сценарию «Чужие письма»), режиссер-постановщик Ирина Поволоцкая, художник Константин Загорский и оператор Александр Антипенко решили снять свой «Аленький цветочек» по-новому. Они искали сказочности а искусном и странном сопоставлений реальных предметов, в цвете, ритме, в таинственной атмосфере.
Но больше всего они искали сказочного в том, чтобы актеры, занятые в «Аленьком цветочке», безгранично верили в сказку, нет. не играли в нее, а жили в ней, как в некой особой реальности.
Фильм «Аленький цветочек» на редкость красив, и это прежде всего за счет удивительного пластического и цветового таланта оператора Александра Антипенко. Кто может поверить, что одна и та же рука недавно снимала картину Глеба Панфилова «Прошу слова», и вот теперь эту сказку. Там — гамма окружающей нас сегодняшней жизни, бытовые цвета заурядных житейских предметов, жесткая, а порой и беспощадная точность портретов. Здесь — волшебство мира, атмосфера действия, разворачивающегося на Руси, а потом «в некотором царстве, в некотором государстве» в какие-то незапамятные, истинно сказочные времена…
Как и положено всем знакомой сказке про аленький цветочек и о том, как красавица расколдовала принца, превращенного в чудовище, здесь действуют просто люди и существа фантастические.
Разумеется, тому же Льву Дурову или юной дебютантке Марине Ильичевой, играющих купца и его дочку Алену, было куда легче, нежели Алле Демидовой в роли Волшебницы, или Александру Абдулову в роли принца.
До утонченное актерское мастерство Демидовой помогло ей вжиться в эту причудливую роль холодной сердцем, капризной, манерной и ревнивой колдуньи, способной в одну секунду менять один свой обольстительный облик на другой, вроде бы такой всемогущей, и в то же время вечно скучающей и брюзжащей и ни от чего на свете не получающей радости...
В том, как сыграла Демидова, неожиданно сказался изящный скрытый юмор актрисы, но она не сумела открыть нам правду души этого причудливого существа, вызывающую нашу жалость к ней. Прекрасный принц был превращен Волшебницей в Чудовище за то, что он когда-то над ней посмеялся, не ответил на капризный зов ее холодного сердца. Она его заколдовала — и осталась жить рядом с тем лесом где он скрывает свое безобразие, она скучает в своем огромном запыленном замке, вдвоем со старым сдутой, в обществе черепахи раскладывает бесконечные пасьянсы, читает старые книги....
И так будет до той поры, пока не явятся сюда живые люди о добрым сердцем, пока Алена не полюбит Чудовище всей душой и не снимет с него заклятья (тонкая подробность фильма: мы так и не сумеем по-настоящему рассмотреть принца — мы лишь уловим сквозь ветки, которыми он себя закрывает, его тоскующий человеческий взгляд…).
Фильм привлекает таинственной красотой своих кадров, он окрашен причудливой и задумчивой музыкой талантливого Эдисона Денисова.
Право же, тут есть немало минут подлинного волшебства, достигнутого тонкими средствами подливного искусства, которое всегда сильнее любых постановочных ухищрений.
«Страдания молодого Вертера»
ЧИТАЯ БЕССМЕРТНУЮ КНИГУ
Для режиссера из ГДР Эгона Гюнтера темы, связанные с именем и творчеством Гёте, стали теперь, в пору его, Гюнтера, наступившей зрелости, едва ли не самыми главными: за короткое время он экранизировал роман выдающегося немецкого писателя-классика наших дней Томаса Манна «Лотта в Веймаре» (фильм вслед за романом посвящен действительному эпизоду встречи старого Гёте со старой Шарлоттой, явившейся в свое время прообразом Лотты из «Страданий молодого Вертера») — и вот теперь советскому зрителю Гюнтер предлагает свою версию прочтения прославленного в веках романа Гёте.
Фильмы Эгона Гюнтера — а некоторые из них бывали на наших экранах — отличаются высоким профессионализмом, резко выраженным авторским началом, определенной полемичностью: Гюнтер всякий раз хочет вызвать зрителя на некий спор, возбуждает его активность, предлагая свое, норой подчеркнуто нетрадиционное толкование истории и человека.
Вот и здесь, в «Страданиях молодого Вертера», он явственно намерен осовременить и эмоционально обострить образы героев Гёте. …фильм, суровый и ясный по своему режиссерскому и изобразительному решению, будучи исторически безупречен, в то же время дает место для вспышек личного темперамента постановщика.
Гюнтер, ни на шаг не отступая от подлинника, как бы раздвигает границы романа введенными в него условно-поэтическими кадрами. Неравнодушие, жар сегодняшних размышлений — вот, пожалуй, самые главные и самые яркие приметы этой работы.
«Скала королевы»
ЗА ПОЛЧАСА ДО ТИШИНЫ
Проходят годы, все дальше и дальше отступают в прошлое события минувшей второй мировой войны, но память о ней никогда не изгладится из людской памяти, никогда не уйдет из поля зрения художников кино... Появляются и будут появляться все новые и новые фильмы, в которых опять и опять оживают перед нами большие и малые события этой трагической поры...
О войне можно говорить по-разному: можно видеть ее с высоты эпического жанра — в масштабах целого фронта, в грохоте и размахе великих сражений, где насмерть бьются армии и дивизии, где штурмом берутся большие города и форсируются крупные реки, где склоняются над полотнищами карт прославленные полководцы, а можно увидеть войну, отраженную в малом эпизоде,— вот так, как это сделано в скромном и сдержанно драматическом фильме венгерских кинематографистов «Скала королевы».
Сценарист Имре Добози и режиссер Тамаш Фейер выбрали один малый эпизод самого конца войны — живописная сельская местность, тихие просторы всхолмленной земли, маленькие селения, неяркий свет только еще начинающейся весны — и кучка венгерских солдат, отставших от своей части.
Они очень разные, эти люди в шинелях, которых случайно свела война: вот двое опытных
солдат, Бодра и Салаи, а вот кучка вчерашних гимназистов, добровольцев, только надевших шинели — совсем еще зеленых, необстрелянных... Где- то близко бьют русские «катюши», а тут нет-нет, да и появляются немецкие патрули и рыщут группки венгерских фашистов — грабят своих, ловят и убивают дезертиров, таких же венгров, как они сами...
Конец войны виден, и как страшно, как горько погибать на пороге мира — погибать не от пули врага, а от выстрела своего соотечественника, как это происходит с раненым Салаи, которого товарищи оставили на маленьком хуторе угольщика...
Фильм «Скала королевы» явственно отмечен уже хорошо известной нам сложившейся стилистикой венгерского кино — он прост, немногословен, лишен внешних эффектов. Режиссер, оператор, актеры — все они старались воскресить перед нами правду минувшего в ее горькой и суровой подлинности.
«Частный детектив»
АРТИСТ, КОТОРОМУ МЫ ВСЕГДА РАДЫ
Да, наш зритель растет. Он охотно принимает участие в опросах и анкетах, не просто отмечая плюсом или минусом тот или иной фильм, но все лучше при этом умея объяснить, почему он его отметил так, а не иначе. Зритель все больше и больше обращает внимание на фамилию режиссера-постановщика, а там, глядишь, оператора и даже сценариста. Но так всегда было и так всегда будет, что он, зритель, то есть каждый из нас с вами, едва ли не первым ищет имя актера.
Актер — это самая заметная реальность картины, ее живая плоть. И если вовсе не так уж обязательно коллекционировать открытки с портретами киноартистов — пусть этим занимаются младшие из кинозрителей,— то знать актера, любить его, радоваться каждой новой с ним встрече — наше общее и радостное право. Разных мы любим актеров и за разное — о вкусах и тут не спорят. Но есть среди их великого множества такие, в интересе и симпатии к которым сходятся все.
Кто они, эти всеобщие фавориты, одно имя которых на афише тут же собирает очередь у касс? Вы их сами отлично знаете, и уж наверняка числите среди них имя Жан-Поля Бельмондо. Не так уж много картин с его участием прошло на нашем экране, но Бельмондо ни с кем уже не спутать и никем другим не заменить.
В чем тут дело? Ведь этот долговязый, с неправильными чертами лица, никакой не герой всерьез волнующих и трогательных любовных историй или серьезных социальных драм выходит на экран, чтобы чаще всего за кем-то гнаться или от кого-то убегать. Он не разыгрывает красивых лирических сцен, он не выжимает у нас слезу сострадания мукам невинного и благородного героя. Герой Бельмондо — это прежде всего невероятно активный человек, занятый по большей части отнюдь не бескорыстным и всегда небезопасным делом: это герой фильма с приключениями, часто откровенно комедийными.
Так вот, секрет обаяния, а значит и популярности этого актера, думается, заключен в том, что он тратит свою творческую энергию необычайно увлеченно, безоглядно, а порой и просто самоотверженно. Зрителю эта увлеченность передается, она его заражает, наэлектризовывает.
Но Бельмондо не просто лихой трюкач с отлично натренированными мышцами, позволяющими ему всегда сниматься без дублера,— у него любой трюк есть прежде всего проявление характера данного героя. Он не просто демонстрирует нам свое умение — он всякий раз точно знает, кто его герой и из какого он теста. И что еще замечательно в искусстве Бельмондо, так это то, как сквозь каждый эпизод его роли просвечивает ясный, острый ум артиста, как виден тут его чуточку лукавый, прямо обращенный к зрителю взгляд, приглашающий вместе с ним с удовольствием предаться захватывающей игре, в которой все чуть-чуть не всерьез.
Сегодня на наших экранах Жан-Поль Бельмондо появился в главной роли фильма режиссера Филипа Лабро «Частный детектив».
Не станем мешать пересказом всех довольно запутанных перипетий этого фильма, весьма занимательного для тех, кто любит детективный жанр. Скажем только, что следить за тем, как и здесь честно, увлеченно, храбро работает Бельмондо — профессионал наивысшей пробы, уважающий свое мастерство, не жалеющий себя на площадке, не знающий, что такое лень, усталость или капризы признанной кинозвезды,— одно удовольствие. Тем более, что здесь его герой успешно и изобретательно воюет со злом.
Спасибо артисту и до новых с ним встреч, которым мы всегда рады» (Шитова, 1978).
Автор статьей в этом номере «Спутника кинозрителя» - театровед и кинокритик Вера Шитова (1927-2002).
(Спутник кинозрителя. 1978. № 8).