«Скажем прямо, и скажем главное из того, что нужно сказать об этой картине: она — о любви. Истории любви бывают радостными и печальными, порой — резко драматичными, порой — комическими, светящимися добрым юмором, вызывающими легкую и благожелательную улыбку, когда предстают перед зрителями яростные размолвки и торжественные примирения неугомонных влюбленных. Но при всем этом истории о любви — обязательно ясны и трогательны, потому что большинство людей — подавляющее большинство! — переживали подобное в своей жизни — проникались неизъяснимой тягой к другому человеку, волновались, беспокоились, познавали душевные движения другого».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1978 года (№ 5):
«Красные дипкурьеры»
Все, что относится к истории Советского государства, видимо, навсегда останется излюбленной темой нашего кинематографа. И не только рождение государства в огне революции, в муках гражданской войны, но также и события более ранние, исторически предшествовавшие революции и гражданской войне — деятельность партии в условиях подполья.
В годы, последовавшие за революцией и гражданской войной, когда окруженное кольцом ненависти капиталистического мира Советское государство делало свои первые шаги, прорывало экономическую блокаду, тоже входят в эту тему.
В гигантском историческом свершении, каким было создание и становление Советского государства, наше кино старается не упустить ни одной детали, ни одной подробности, никого из участников этих памятных событий. Фильм сценаристов Э. Володарского, A. Преловского и режиссера B. Новака повествует о дипкурьерах, о тех, кто доставлял дипломатическую почту в советские посольства за границей, или, как это называлось в двадцатые годы, полпредства, а также из полпредств обратно в Москву. И наверно выбор героев картины продиктован благороднейшей заботой — не забыть никого из тех, кто участвовал в создании и становлении Советского государства.
Было много картин о бойцах гражданской войны — о комиссарах в кожаных тужурках, о командирах, о простых бойцах с красными звездами на шлемах, о чекистах, борющихся с происками врагов, внешних и внутренних, о партийных работниках и комсомольцах, восстанавливающих разрушенное войной народное хозяйство, и вот теперь в фильме Одесской киностудии — дипкурьеры...
На первый взгляд, дело, которым занимались дипкурьеры, чрезвычайно скромно по своему значению — разве можно сравнить, скажем, ликвидацию контрреволюционного мятежа или белогвардейской банды, разве можно сравнить пуск разрушенного прежде завода или восстановление железнодорожного полотна с доставкой почты, нескольких запечатанных сургучом конвертов, которые примет под расписку усатый старик- экспедитор, как это показано в картине?
Своей лентой авторы фильма отвечают на такой вопрос прямо и категорично: не только можно, но и должно, необходимо. Какое значение имеет то, что работа дипкурьера внешне скромна и неприметна,— он выполняет дело не менее важное, чем, скажем, боец на фронте или чекист.
Обычно любят сравнивать государство, страну с организмом. Говорят о сердце страны — о ее столице. Говорят о мозге страны — партии, правительстве. Но так же можно сказать и о посольствах полпредствах, как о нервных окончаниях, от которых к сердцу и мозгу идут сигналы об окружающей среде, об опасных изменениях в ней. Дипкурьеры и являются передатчиками этих нервных импульсов, этих сигналов, этой жизненно необходимом всему организму информации. Поэтому и они сами, дипкурьеры, жизненно необходимы.
Враги государства стремятся прервать этот постоянный поток сигналов от нервных окончаний к мозгу. Если цепь прервется, жизнь страны-организма будет затруднена, организм не сможет ориентироваться в окружающей среде.
В атмосфере попыток врага разорвать цепь сигналов работа дипкурьера оказывается не менее героичной, чем работа чекиста или революционера-подпольщика.
Как-то сложилось, что именно они, чекист и революционер-подпольщик, долгое время были наиболее частымн гостями наших историко-революционных лент.
И когда в «Красных дипкурьерах» нам открывают новую категорию героических людей, мы склонны считать это поразительной новинкой. На самом же деле «Красные дипкурьеры» возвращаются к той фигуре, которая в двадцатые годы считалась одной из самых героических. Вспомним известные еще со школы стихи Маяковского «Товарищу Нетте — пароходу и человеку». Напомню факт менее известный, однако для нас знаменательный: одна из первых картин выдающегося советского кинорежиссера А. Довженко называлась «Сумка дипкурьера» и была посвящена героизму этой профессии. Поэтому можно сказать, что в №Красных дипкурьерах» возрождается к экранной жизни не только особый тип героев, в фильме этом возрождается и великое героическое прошлое советского искусства.
«Приезжая»
Скажем прямо, и скажем главное из того, что нужно сказать об этой картине: она — о любви. Истории любви бывают радостными и печальными, порой — резко драматичными, порой — комическими, светящимися добрым юмором, вызывающими легкую и благожелательную улыбку, когда предстают перед зрителями яростные размолвки и торжественные примирения неугомонных влюбленных.
Но при всем этом истории о любви — обязательно ясны и трогательны, потому что большинство людей — подавляющее большинство! — переживали подобное в своей жизни — проникались неизъяснимой тягой к другому человеку, волновались, беспокоились, познавали душевные движения другого.
Историю о любви, которая разворачивается на экране, каждый смотрит во всеоружии собственного опыта и может благодаря этому выступить в роли строгого и компетентного судьи. Но обычно мы не спешим пользоваться правом судьи, и чужая, происходящая вдали от нас история сближения двух влюбленных волнует нас — необъяснимым образом — с той же силой, как когда-то волновала своя собственная история.
В картине этой, поставленной режиссером В. Лонским, отдаленная, заброшенная среди озер и лесов русская деревня пополняется новым жителем. В село приезжает учительствовать молодая женщина. Она одинока, у нее маленькая дочка, которую Мария таскает с собой на уроки, потому что не с кем оставить. Где отец этой девочки — неизвестно. Мария рассказывает сердобольным соседкам о студенческой любви, о том, как разочаровалась в своем возлюбленном — избалованном в семье, капризном и эгоистичном.
Марию сразу примечает Федор Баринев — первый парень на деревне. Как приучили нас многие фильмы и книги, первый парень — это фуражка набекрень, чуб из-под козырька, гармошка, которую можно растянуть в пол-улицы, и залихватские песни, от которых замирают девичьи сердца. Федор Баринев не совсем то, к чему нас приучала прежняя литература и кино.
Федор — человек сильный, и физически сильный и по характеру. От этой силы все дается ему легко. Ни перед чем он не склоняется и всегда привык побеждать. Поэтому и с девушками он решителен — его слава первого парня должна завораживать представительниц слабого пола. С той же решительностью он подступается и к приезжей учительнице, но встречает не менее решительный отпор. Противодействие оказано не самому Федору — со временем Мария все больше понимает, как он ей желанен, противодействие вызывают победительные и — что греха таить — бесцеремонные порой замашки Федора. Только чрезвычайное обстоятельство — приезд городского хлыща, несостоявшегося мужа Марии, толкает влюбленных на то, чтобы преодолели они свою робость, открылись друг другу.
Можно сказать, что в этой картине, помимо двух главных персонажей, есть еще один, не менее важный — деревня. Она участвует в действии не своими пейзажами да ландшафтами, не своими избами с расписными наличниками, не своими вечерними гуляньями, а чем-то менее очевидным, однако чрезвычайно существенным — своим духом, характерами людей, которые она воспитала.
Федор Баринев — это плоть от плоти традиционной русской деревни, так же как и его отец Семен — что называется «справный мужик», крепкой рукой управляющий своим домом. В семье он ни от кого не терпит прекословия, однако весь уклад в его доме далек от домостроевщины, Семен Баринев стремится поступать по справедливости, он своего рода философ. Он го тов принять невесткой в дом женщину с ребенком, что по извечным нравам и обычаям отнюдь не приветствовалось.
Да и по внешним приметам деревня из картины отнюдь не извечная, кондовая. В одной из сцен местный задиристый неудачник по прозвищу Ваня «Кочеток» ухаживает за девушкой — зоотехником Симой. Вместо обычных посиделок с гармонью на заваленке, он включает Симе модерновый магнитофон с самоновейшими записями. Примет современности здесь множество, но все равно из-под них, как неукротимая поросль, пробиваются традиционные русские характеры с самозабвенностью страстей и раздольем стремлений.
«Хочу быть министром»
Француз, председатель жюри парижской выставки технического творчества, приехал в ПТУ, чтобы вручить Вандышеву (арт. Валерий Никифоров) первую премию и познакомиться с ним в совершенно неофициальной обстановке…
Кто-то из них мечтает о широких океанских просторах, о том, как стоя в рулевой рубке, будет вести стальной красавец в неведомые порты, а соленый ветер будет врываться в иллюминатор. Кто-то мечтает о новых горных лыжах и о том, как будет нестись по залитому солнцем склону, вздымая снежную пыль. А еще кто-то не увлечется такими манящими видениями, а будет просто мечтать о счастье с любимой девушкой — пусть даже она не певица из популярного ансамбля, и не знаменитая фигуристка, а всего-навсего вагоновожатая на таком невыигрышном и непопулярном транспорте, как трамвай.
Все они о чем-то мечтают, но пока большую часть своей молодой жизни, практически — все время между мечтаниями посвящают учебе, занятиям в профессионально-техническом училище № 129, где из этих ребят, столь разных и столь похожих в чем-то друг на друга, готовят будущих водителей скоростных электровозов.
Пожалуй, односложно и лаконично определить о чем эта картина ни мне, ни зрителям не удастся. Конечно, можно сказать, что она — на рабочую тему. И действительно, такое определение в чем-то будет справедливо. Ему можно поверить, когда видишь воспитанников училища в классах, у действующих моделей электровозов или на производственной практике в депо — настоящем, всамделишном, а не устроенном рядом с училищем для нужд педагогического процесса.
Ребята и для учебы, и для настоящей работы ремонтируют в депо электровоз — что-то перетирают, что-то перебирают, что-то подвинчивают, что-то подкрашивают — и странно, трогательно смотрятся их мальчишеские фигурки на огромной металлической махине. И все-таки, несмотря на достаточное количество производственных сцен, это картина не о рабочих, а о тех, что когда-то станут рабочими, о тех, что созреют, сформируются в рабочих.
Тогда, может быть, фильм рассказывает о воспитании, о становлении черт характера — черт нравственных и профессиональных? Да, конечно, в ленте и об этом говорится.
Несмотря на важность занятий, несмотря на то, что ребята причастны к настоящему делу, герои фильма «Хочу быть министром» — в сущности еще мальчики, школьники, школяры. Отвлекшись от своих электровозов, они могут дурачиться, играть на гитарах, петь песни, а также чинно танцевать на училищном балу. Или совсем уж по-школярски провести ответственную комиссию, которая осуществляет проверку, и выручить хитро прикрепленной шпаргалкой одноклассника, «плавающего» у доски.
И когда Виктор Данилович, любимый их преподаватель, а заодно воспитатель их группы, влюбляется, они ведут себя тоже как школяры, с каким-то яростным мальчишеским эгоизмом. Любимого воспитателя они ни с кем не собираются делить, даже с самой эффектной женщиной, любимого педагога они целиком хотят оставить для себя. Поэтому Ирину, девушку Виктора Даниловича, преследуют фантастическими россказнями о покинутой Виктором Даниловичем семье, которым он вынужден платить алименты, и так далее и тому подобное. К счастью, мальчишеское запугивание оказывается излишним — слишком ограниченной, эгоистичной оказалась женщина, в которую влюбился Виктор Данилович.
Но как производственные сцены не определяли всю картину, так не определяют ее мальчишеские шалости и проделки, дела сердечные — не только Виктора Дани¬ловича, но и других педагогов, а также самих ребят.
Без сомнения, картина повествует о становлении их характеров, не только в училище, но ч в жизни. Однако становление это особое. Традиционна в фильмах о воспитании, о выборе жизненного пути фигура «юноши, обдумывающего житье». Он мысленно перебирает возможные для себя дороги, мечется, колеблется, порой — ошибается, пока нащупает нечто верное.
Уже само заглавие картины — «Хочу быть министром» — как будто предвещает, что таких мечущихся юношей в картине нет. Они твердо знают свой жизненный путь, и этот путь обозначен ие только рельсами, по которым они поведут свои электровозы.
Одна из популярных рубрик в «Литературной газете» называется «От рабочего до министра: ступени роста». Ребята из картины нашли свой жизненный путь, свое дело, которому будут служить. Именно поэтому они вступили на те ступени роста, которые ведут от рабочего к министру. Движение по этим ступеням означает все более полное и глубокое овладение делом, которое ты избрал. Для героев картины «Хочу быть министром» процесс этого овладения начался.
«Прыжок с крыши»
Что такое прыжок с крыши? Это смелость, граничащая с безрассудством, отчаянный поступок, не приносящий никакой видимой пользы. Именно так объясняет смысл самого поступка — прыжка с крыши — один из персонажей картины.
Когда-то таким вот безрассудным прыжком с крыши начинался классический ныне, снятый в начале сороковых годов фильм Александра Столпера «Парень из нашего города». В том старом фильме прыжку этому не придавалось никакого особого значения, просто он нужен был заглавному Парню как разрядка переполнявшей его жизненной энергии, как выход для накопившихся сил.
Здесь в теперешней картине, упомянутый в названии прыжок совсем не представлен на экране, и никто из действующих лиц взаправду прыгать не собирается. Прыжок здесь является метафорой, выразительной характеристикой, которой можно обозначить поступки и действия главного героя — инспектора финансового управления Кирилла, человека лет под тридцать.
Фильм режиссера В. Григорьева как бы сложен из двух совершенно особых сюжетных линий — они могли бы существовать порознь, абсолютно самостоятельно, их связывает только Кирилл — основной участник и в том, и в другом действии, но будучи поставлены рядом друг с другом, обе линии неожиданно освещаются новым светом.
Две эти линии для создателей фильма неравноценны — наиболее важна для них, видимо, первая — та, к которой подходит сравнение с безрассудным прыжком; не зря оно даже вынесено в заглавие.
Вторая же линия призвана оттенять, освещать и комментировать первую.
Начнем, однако, со второй линии, хоть она и не главная. Это история юношеского брака, история короткого семейного счастья, рассеявшегося как дым. Юношеского потому, что молодой супруге всего восемнадцать лет. Она только что окончила школу и работает продавщицей в магазине фототоваров. С Кириллом Даша встретилась на турбазе, и оба они в семейную жизнь отправились как в увлекательный туристский поход, как на экскурсию в знаменитую долину, полную живописных ландшафтов и пейзажей. Оба они, и Кирилл, и Даша — трогательны в своем неуемном стремлении поскорей открыть все радости семейной жизни — и оказать знак внимания другому, и позаботиться о нем, и самоотверженно услужить. Однако все это лишь поначалу. Может быть, живописная долина наскучила туристке, или, убоявшись первых трудностей — ухабов на дороге и валунов,— туристка сдалась. Факт тот, что юные супруги расстаются.
В другую, главную интригу Кирилл оказывается втянутым совершенно неожиданно. Он ревизует финансовые дела какого-то высокоученого института, ему выделяют стол только что ушедшего на пенсию сотрудника — Ростислава Андреевича Любешкина.
Появляется жена Любешкина — женщина измученная, посвятившая свою жизнь заботам о муже — человеке нескладном, не умеющем постоять за себя и легко обгоняемом сослуживцами; появляется и произносит загадочные для непосвященного слова: «Он решил теорему Эверсона».
Оказывается, Любешкин, которого привыкли считать тихим и недалеким, нащупал ход к решению немыслимо научной Теоремы, которую никто до этого не мог решить.
Сейчас же — ради пользы дела — тихого Любешкина, который еще долго бы тянул и медлил, отправили на пенсию и создали группу молодых и талантливых во главе с директором института Маргаритой Сергеевной, которые все доведут, отшлифуют, сделают как надо.
Узнав это, неуемный Кирилл совершает свой прыжок с крыши — бросается в бой за совершенно далекого ему Любешкина и в качестве основного своего врага избирает директоршу Маргариту Сергеевну — женщину волевую, умную и действительно полную обаяния.
Казалось бы, мы сталкиваемся с сотни и тысячи раз виденной ситуацией: молодой прогрессивный герой сражается с чинушей-бюрократом. Тем более, что и конфликт разрешается согласно этой традиционной схеме: бюрократ понимает свои ошибки, а герой, на которого валились все шишки, которого понизили в должности и чуть ли не выгнали с работы, полностью торжествует.
Однако вопреки видимости, авторы предлагают совершенно нетрадиционный вывод из традиционной ситуации: проиграли оба — и Маргарита Сергеевна, и Кирилл. Они пришли к сходному результату. Директорша поняла, что прогресс не может строиться на несчастье. Если в результате прогресса окажется обиженным хотя бы тихий Любешкин, тогда прогресс не имеет права называться прогрессом. От Кирилла уходит жена, которую в пылу борьбы он совсем перестал замечать, поглощенный достижением справедливости. И значит, если справедливость достигается тем, что в результате будет обижена хотя бы бесхитростная девчоночка Даша, тогда эта справедливость не имеет права называться справедливостью. Этим выводам картина значительна и ценна.
«Усатый нянь»
Вообще-то, он должен быть безусым. Усатый — это чаще всего солидный, обстоятельный гражданин, степенный дядька лет пятидесяти. Ну а скажите, какие усы у восемнадцатилетнего с хвостиком? Тем не менее следует признать — у Кеши Четвергова усы имеются, хотя ему и восемнадцать с чем-то.
Однако самое главное у Кеши не усы, а должность. Должность ему авторы картины подобрали — ничего не скажешь! — прямо выдающуюся. Поначалу она, правда, не очень высокая: Иннокентий Петрович Четвергов официально работает дежурной ночной няней в детском саду-пятидневке. Потом, конечно, он продвигается по служебной лестнице — дежурит и днем.
Признаем сразу — теплое свое местечко Иннокентий Петрович Четвергов получил не по собственному выбору, к должности этой не рвался, не обивал пороги, чтоб его назначили, и обязан был своей службой Соответствующей комиссии при Соответствующем учреждении, которой положено печься о «несобранных» подростках.
Кеша и был таким «несобранным» — комиссия с ним измучилась. То устраивала его на одно место, то на другое. Но ни там, ни здесь подопечный долго не удерживался. Вздумает и уйдет по собственному желанию, а то и вообще прогуляет.
С предпоследней — перед детским садиком — службы Кеша прямо-таки был изгнан с позором. Надо же — на служебном мотоцикле, желая покрасоваться перед знакомой девчонкой лихим своим вождением, врезался в огромную стеклянную витрину. Печальный звон сыплющихся осколков слышится за кадром под оживленные крики разъяренной дворничихи.
И вот Кеша снова предстает пред светлыми очами комиссии, покорно слушает возмущенные речи, соглашается с перечислением множества собственных грехов. Да, все правильно, да, виноват,— чего уж там спорить. Комиссии Кеша отвечает не речью, не словесным выступлением — приплясывая и подыгрывая на гитаре, он поет то ли арию, то ли речитатив о своей несобранности.
Так уж повелось в нашем кино со времен «Романса о влюбленных» — не говорить, а петь в самые важные и значительные моменты действия. В своем речитативе Кеша как бы жалуется на собственную несобранность, но где-то в глубине души ею он даже немножечко гордится.
В довершение всего — без малейшей Кешиной вины — срывается со стены огнетушитель и начинает как ошалелый носиться по комнате, щедро поливая всех пеной. От огнетушителя комиссия впадает в панику, начинается невообразимый ералаш — кто забивается в шкаф, кто залезает под стол, кто вообще взбирается на сам шкаф.
Шишки за эту сумятицу должны вот-вот свалиться на безвинного Кешу, но тут в действие вступает решительная дама — заведующая детским садом Марина Борисовна Михальчук и берет недотепу Четергова в свое учреждение.
Под этот шаг подведена даже философская база: Марина Борисовна считает, что Кеша ещё инфантилен, т.е. не вырос, не вошел в зрелость и с детишками ему будет легче найти себя Потом в картине будет ещё много забавного: и новое сольное выступление Кеши, прав да, уже без пения,— ты сказать, в разговорном жанре когда новоиспеченный «нянь» рассказывает своим подопечным наскоро сочиненную сказку, где свалены в кучу все — и Чебурашка, и Бармалей, и крокодил Гена, и Карлсон и даже Штирлиц.
Будет сослуживица Кеши — другая няня по имени Арина Родионовна, которой Четвергов на помнит пушкинские стихи «доброй подружке», а создатели картины как бы невзначай покажут эту, а не Пушкинскую Арину Родионовну на портрете вместе с Чеховым и Львом Толстым.
Веселый, суматошливый, озорной фильм кончается серьезно. Кешу призывают в армию и в последнем кадре он в солдатском мундире в военное грузовике едет на учение, а за кадром звучат строки детски: писем.
Картина «Усатый нянь» поставлена отнюдь не для того, чтобы поразить на изобретательным и невероятным сюжетным ходом — парень в няньках. Это фильм о том, как грустно и как не хочется на пороге большой жизни расставаться с детством, и о том, что редко кому выпадает такое счастье — хоть ненадолго, хоть на минуту задержат это расставание и снова погрузиться в беззаботную и радостную пору детства.
«На короткой волне»
Пока по безлюдному плацу, четко печатая шаг, идет маленький оркестр, чтобы сыграть побудку, пока вскакивают солдаты с коек, пока в комнатушке казармы мы видим прихорашивающегося солдата и пока воображаем, что это главный герой картины, он уже успевает демобилизоваться и в следующем кадре, помахивая своим чемоданчиком, весело шагает среди зданий новенького микрорайона — как будто только что распакованного. Вот тогда и начинается фильм по-настоящему.
Представим героя: Громов Николай Иванович, 1953 года рождения, демобилизованный из рядов Советской Армии (это нам уже известно), не привлекался, не состоял и т. д. В его жизни пока еще больше «нет», чем «да». У него еще все впереди. В поле зрения авторов фильма и наше Николай Громов попадает тогда, когда он вступил на порог своей настоящей зрелой жизни. До этого момента еще не было зрелости, самостоятельности. До этого Николай Громов еще был «одним из...» — в школе он растворялся среди одноклассников, делал то, что говорили учителя; в армии был одет в такой же мундир, как другие и четко выполнял команды начальства. Теперь он может выбрать в магазине костюм, который ему приглянется и делать все без подсказки учителей и командиров, поступать по собственному разумению.
Николай Громов идет трудиться на стройку, старается прилежно работать, живет в модерновом и чрезвычайно удобном общежитии. Прораб Шидловский наставляет его на путь истинный, читает Коле нотации, но на деле оказывается махинатором. Узнав об этом, Громов не мчится его разоблачать, не произносит речей на морально-нравственные темы, но не может больше уважать этого человека, не может с ним разговаривать. Неожиданно выясняется, что Николай Громов — радиолюбитель- коротковолновик. Часами он просиживает с наушниками: «А вдруг я кому-то понадоблюсь». Главное для Николая — не обличать, указуя гневно перстом, а помочь кому-то, соединиться, связаться с родственной душой, как связался он при помощи своего передатчика с сиротой- мальчишкой Виталием «Зубром», тоже радиолюбителем.
Книга, по которой поставлен фильм, называется выразительно: «Конец первой серии». Громов и Виталий смотрят в кинотеатре действительно существующий фильм: «713-й просит посадку». В конце этой картины врача, совершившего подвиг, спасшего экипаж самолета от гибели, в одной западной стране арестовывает полиция по политическим мотивам. Виталий говорит: так фильм не может кончиться, будет еще одна серия. То есть, несправедливость не может восторжествовать, неправда должна быть побеждена. С этим ощущением — с тем, что неправда недопустима — герои вступают в большую, самостоятельную жизнь.
«Настоящий тбилисец и другие»
Картина эта состоит из шестнадцати коротеньких историй; почти — анекдотов. На обычный — не двухсерийный, не многосерийный - фильм шестнадцати историй, пожалуй, многовато.
А с другой стороны — если подумать — почему многовато? В краткости есть своя прелесть. Длинный сюжет влечется медленно, степенно, в нем воспринимаешь уже не само течение действия, а многочисленные подробности — одни тебе нравятся, ты их оцениваешь, любуешься, другие не нравятся, ты начинаешь испытывать нетерпение и в глубине души вздыхаешь: какой длинный фильм! С короткими сюжетами такого не бывает — если что не по душе, то оно тут же сменяется, исчезает с экрана и из памяти. …
Черты настоящего тбилисца мелькнут то в одном, то в другом персонаже картины. Ее авторы предлагают нам набор этих черт, а уж мы сами — в своем воображении — должны сложить портрет настоящего тбилисца.
Видимо, такова логика… — выразительность, выстроенность, четкая планировка интриги, которая должна внезапно разрешаться непредвиденным и неожиданным для зрителя образом.
Все это есть в отдельных историях «Настоящего тбилисца». Не скажу, что все они равноценны,— есть более забавные, есть менее изобретательные, а некоторые — что греха таить — кажутся довольно грубоватыми, как, например, скетч «В поликлинике», где юноша и девушка, ожидающие визита к урологу, разговаривают о Бодлере. Весь скетч на этом и построен — на контрасте между совсем уж не возвышенной целью визита и возвышенностью разговора.
Однако не нам заниматься бухгалтерскими подсчетами — сколько тех сюжетов, сколько других, сколько — третьих, каков процент хороших, каков процент похуже. Нас должно интересовать другое — почему в заглавии говорится о настоящем тбилисце в единственном числе, а историй так много?
Только одна — самая последняя новелла названа: «Настоящий тбилисец». Значит, все остальные повествуют о загадочных «...и других», тоже упомянутых в заглавии?
Я думаю, что это не так. Настоящий тбилисец — существо многостороннее, многогранное…
«Лотта в Веймаре»
Как сказать об этой картине? Видимо, с глубоким почтением, потому что повествует она о явлении великом в человеческой культуре, о явлении нетленном, которое будет существовать вечно, пока существует сама человеческая культура, повествует о том человеке, которого Энгельс назвал «величайшим из немцев».
Гете в юности, по настоянию отца, изучал юриспруденцию и в мае 1772 года приехал в город Веймар, чтобы занять скромную должность судебного практиканта в каммер-герихте — высоком имперском судебном учреждении. Здесь, в Веймаре, он подружился с двумя секретарями посольства — Иерузалемом и Кестнером. За четыре года до приезда Гете в Веймар состоялась тайная помолвка его нового приятеля Кестнера с местной девушкой Шарлоттой Буфф, тогда пятнадцатилетней.
В Шарлотту Буфф — Лоттхен, Лотту — страстно влюбился молодой судебный практикант из каммер-герихта. Лотта же воспринимала будущего поэта как друга, Кестнер тоже продолжал дружить с ним.
Не в силах переносить свои душевные страдания, Гете уезжает в родной Франкфурт. Вскоре он узнает о самоубийстве Иерузалема — человека надломленного и озлобленного, влюбленного в замужнюю женщину. Из реальных фактов — из любви Гете к Лотте, из дружбы с Кестнером и Лоттой, из самоубийства Иерузалема сложилась судьба человека вымышленного, героя книги, которая приобрела европейскую известность — «Страдания молодого Вертера».
Теперь такие книги — пользующиеся широким успехом — называют бестселлерами. Роман Гете, может быть, оказался первым бестселлером в новой европейской литературе. Многие юноши стали подражать герою книги — многие, как и он, испытывали «мировую скорбь». Скоро сделались известны и прототипы героев: к Шарлотте, теперь уже фрау Кестнер, началось паломничество.
Но роман Томаса Манна, по которому поставлена картина, как и сама она,— не об этом: не о юношеской любви великого поэта, не о том, как создавалась его гениальная книга, и не о том, как мешали жить фрау Кестнер, многодетной матери, бесчисленные поклонники творения Гете.
В книге Манна и в картине режиссера Эгона Гюнгера дело происходит через сорок три года после выхода в свет «Страданий молодого Вертера», когда Лотте за шестьдесят, она овдовела. У нее слегка трясется голова, дети выросли, разъехались, а Гете — теперь под семьдесят, он — признанный гений, получил чин тайного советника, проживает в Веймаре, стал министром у герцога.
И фильм, и книга Томаса Манна изображают событие, действительно имевшее место,— в сентябре 1816 года старая Лотта Кестнер приехала в Веймар будто бы с визитом к своей младшей сестре Амалии Ридель, а на самом деле — чтобы повидать великого человека, прославившего ее в своей книге, с которым она больше не виделась со дней своей юности.
Гете встретил ее покровительственно-равнодушно — об этом сохранились документальные свидетельства: письма Шарлотты Кестнер сыну. Видимо, он не хотел, чтоб эта встреча доставила новые темы для толков и пересудов его падкому на сенсации окружению. Но в конце концов у них состоялось тайное свидание, они долго говорили и расстались умиротворенные и удовлетворенные друг другом.
Поездка Лотты в Веймар — чрезвычайно благодарный материал для художников. Представьте себе: встреча титана мировой литературы с женщиной, которую он когда-то любил и жизнь которой преобразил до основания — может быть, сам того не желая. Это действи¬ельно так — ведь «Страдания молодого Вертера» — произведение отнюдь не документальное, здесь не описана в подробностях реальная Шарлотта Буфф, здесь создан поэтический образ любимой, имеющей только внешний вид и имя Лотты.
С фрау Кестнер произошло то, что случается с немногими, — она должна была существовать в реальной жизни как жена чиновника средней руки, и в то же время жить в легенде, куда вознесена была силой поэтического слова. Эти два существования смешались в воображении фрау Кестнер — описанное в книге она уже воспринимала как реально произошедшее, а реальное — забывалось или казалось выдумкой.
Лотту, приехавшую в 1816 году в Веймар, смутило и расстроило то, что Гете подчеркнуто не пожелал связать ее с поэтическим образом из легенды. Финальный разговор Лотты и Гете в карете, едущей по ночному Веймару,— это утверждение великой жизненной мудрости, под которой, конечно же, подписываются и Томас Манн, и режиссер Эгон Гюнтер — мысли о том, что каждый должен жить соответственно с заложенными в нем возможностями н способностями.
«Игрушка»
Когда смотришь эту картину, вроде бы нужно смеяться. Не то чтоб задыхаться от хохота, подталкивая соседа, а просто так улыбаться, скорее горько, чем радостно. И, действительно, как тут не посмеяться над несуразностями буржуазной жизни: живого человека, журналиста по профессии, покупают в детском магазине как игрушку, обкладывают искусственной соломкой из пластика, запаковывают в коробку, все честь честью. Потом, как и следовало ожидать, доставляют на дом — такую игрушку ребенок не понесет домой в руках, размахивая коробкой и подпрыгивая на одной ножке от радости.
Конечно, нет ничего приятного для живого человека, когда его обкладывают синтетической соломкой и запихивают в коробку, однако, что поделаешь — безработица.
Журналисту Франсуа Перрену, который долгое время был без места, обивал пороги редакций, стучался во все двери, наконец повезло: его взяли стажером в одну из газет.
Хозяйскому сыночку за примерное поведение, которое длилось — шутка сказать — целую неделю, разрешено выбрать в игрушечном магазине папы любую игрушку, какую сыночек ни пожелает.
Сыночек выбрал в качестве игрушки именно Франсуа Перрена, пришедшего в магазин сделать репортаж об этом процветающем учреждении.
Естественно, такая привольная жизнь не выпадает на долю первого встречного- поперечного ребенка. Но папа Рамбаль-Коше владеет газетой, в которой стажируется Франсуа, он же владеет игрушечным магазином, куда редакция направила Франсуа; он же, Рамбаль-Коше, владеет еще множеством других заведений и предприятий, потому для своего отпрыска Эрика он может устроить райскую жизнь.
Что я говорить, конечно, президент Рам-баль-Коше — личность вполне современная, человек последней трети двадцатого века. Однако, когда смотришь на эту фигуру, вдруг закрадывается подозрение: личность-то эта знакомая, где-то виденная, скорее всего у Островского, который описывал купцов-самодуров, эдаких Тит Титычей, которые творили то, что левая нога захочет. Тит Титыч Рамбаль-Коше не терпит бородатых, поэтому ни одного бородача не примет в свои заведения, а тех, кто потом завел бороду, в момент уволит. Журналиста Пинье он, напротив, выгоняет не из-за бороды, а потому что у того руки влажные, потеют. Новую жену он прельщает деньгами, попросту — покупает.
Капризы Эрика в доме папы — это форма протеста, это как бы зеркало, подставленное папе, чтобы на сумасбродства, подобные его собственным, президент Рамбаль-Коше посмотрел со стороны. И живую игрушку Эрик приобретает себе так же, как папа приобрел жену. Для Эрика журналист не будет новым папой, он будет скорей взрослым другом, таким, каким не сумел стать папа.
«Сиятельные трупы»
Газеты сообщают, что за весь 1977 год в Италии произошло 2200 террористических покушений. Те пять или шесть, что показаны в фильме Франческо Рози «Сиятельные трупы», в это число не входят. Хотя картина снята без пластических изысков, а как бы строго, деловито, как бы небрежно и второпях, под телевизионную хронику, однако неизвестно действительно ли эти показанные Франческо Рози покушения происходили в реальной жизни.
Сомнения возникают потому (и все больше укрепляются с течением картины), что произведение итальянского режиссера относится к редкому жанру политической фантастики.
Нам знакомо понятие научно-фантастического. В таком произведении чаще всего рассказывается о будущем, когда проблемы, которые в настоящее врёмя стоят перед наукой, окажутся разрешенными и можно будет создавать машины, приборы, приспособления, которые пока еще невозможны, неосуществимы. То есть решение сегодняшних проблем научная фантастика переносит в будущее и стремится создать убеждение — может быть, порою слишком оптимистическое, что эти проблемы разрешимы.
Политическая фантастика обращается не к проблемам науки, но к проблемам современного общества. Она отнюдь не пытается перенести их решение в будущее. Она берет существующие в настоящем политические тенденции и старается довести их до логического завершения, старается представить что бы произошло, если бы эти тенденции осуществились во всей своей полноте, достигли бы своих целей.
Именно в этом смысле — как логическое завершение реально имеющихся в итальянском обществе тенденций — события, показанные в фильме Рози, подлинны, хотя по всей вероятности и не происходили в действительности. Покушения, представленные здесь, вполне согласуются с общим взрывом левацкого и правого терроризма, наблюдающимся в Италии.
Покушения — все подряд со смертельным исходом — в картине Рози, так сказать, «тематически» однородны. Здесь кто-то неизвестный, а может быть,— несколько неизвестных отнимают жизнь только лишь у одной категории людей — у работников аппарата юстиции, судей.
Прокурор Варга, отослав машину, решает немного пройтись. На тихой безлюдной улочке он останавливается у ограды, через которую свешивается ветка цветущего жасмина. Берет в руки ветку, ладонью проводит по нежным цветам. Из-за кадра, негромкий, как щелчок (видимо из- за глушителя), раздается выстрел. Прокурор Варга медленно, как бы сползая по ограде, падает на мостовую, так и не выпустив из рук цветы жасмина.
Тело судьи Санца находят ночью на дороге с не очень оживленным движением. В судью Кадамо стреляют, когда он получает деньги в банке. Он падает тут же у перегородки, за которой сидят кассир. Судью Расто убивают в его же собственной ванной, когда судья моет руки. Кровь смешивается с водой, текущей из крана.
Расследование серии покушений ведет инспектор уголовного розыска Америго Рогас. Его считают прекрасным работником. Он действительно честный труженик на ниве уголовного сыска. Он солиден, основателен. Расследование он ведет так, как приучил его предыдущий профессиональный опыт. Главное для него — выяснить вопрос о мотивах, ответить на классический в юриспруденции вопрос: «кому выгодно?», кто получает непосредственную пользу от преступления.
Рогас находит несправедливо осужденного фармацевта Креса, в процессе над которым участвовали все четверо погибших судей. Рогасу все ясно: серия покушений — это месть человека, долгие годы жившего с чувством несправедливо нанесенной обиды.
Но Крее скрылся, обнаружить его не может весь аппарат, и Рогас не может получить последнего доказательства своей правоты: ему не хватает признания подозреваемого.
Фильм Рози не детектив. Вопрос о непосредственном виновнике покушений здесь так и остается неразрешенным. До конца фильма несправедливо осужденный фармацевт в кадре не появляется.
В ходе расследования инспектор Рогас узнает, однако, «кому это выгодно». Ответ неожиданен для него и ошеломляющ: выгодно правым, реакционерам, его непосредственному руководителю — начальнику полиции, его министру, председателю верховного суда Рикису, новому главнокомандующему.
Покушения на судей — это не убийства отдельных, частных граждан. Это покушение на основы буржуазного правопорядка. Такие покушения составляют часть заговора реакционеров — благодаря покушениям они взвинчивают атмосферу хаоса в стране, а хаос потребует, чтобы на улицы вышли танки и команды парашютистов, приведет к военной диктатуре. В своей мысли, что террор в современном буржуазном обществе непосредственно служит правым силам, фильм Рози как нельзя более правдив и реалистичен» (Михалкович, 1978).
Автор статьей в этом номере «Спутника кинозрителя» - киновед и кинокритик Валентин Михалкович (1937-2006).
(Спутник кинозрителя. 1978. № 5).