«Жанр детектива таит в себе неотразимую привлекательность для зрителя и читателя. В правила игры этого жанра входит и загадка, которая лежит в основе сюжета, над которой с удовольствием ломаешь голову, но разгадать не можешь, а находя искомую разгадку на последней странице или в последнем эпизоде, испытываешь дополнительное удовольствие от находчивости изобретательного автора. Эти правила предполагают и ту захватывающую остроту ситуаций, и накал событий, которые в жизни способны довести до состояния нервного стресса, но при чтении или просмотре вызывают приятные бегающие по телу мурашки. И хотя события, которые разворачиваются перед читателем и зрителем, грозят опасностью и просто даже смертельным исходом, читатель спокойно полеживает на тахте с книжкой в руках, не особенно убиваясь по поводу очередного трупа, а зритель в кинозале не зажмуривается от отчаяния, когда преступник подкрадывается к очередной жертве. Таковы правила игры: получая удовольствие от напряженно развивающейся интриги, читатель или зритель воспринимает ее, как правило, отстраненно, потому что твердо знает, что ему персонально все это не грозит, его лично не касается и к его повседневной, будничной жизни прямого отношения не имеет».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1977 года (№ 12):
«Легенда о Тиле»
«…Фландрия с ее синим небом и лентами дорог, то заснеженных, то золотистых от пыли, Фландрия дюн и каналов возникла на экране. В фильме «Легенда о Тиле» режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова сплавлены воедино возвышенный пафос и проникновенная лирика, к нем соседствуют горькие слезы и жизнерадостный смех и полном соответствии со знаменитым первоисточником. Однако, этот перевод до Костера на язык кинематографа — достаточно вольный перевод.
Гейне пошутил однажды: «Перевод, как женщина. Если он верен, то некрасив, а если красив, то неверен».
Фильм «Легенда о Тиле» по-настоящему красив, красив очевидно и бесспорно. Живописные, изысканно построенные кадры, ощутимо стилизованные под работы фламандских мастеров и, в первую очередь, Питера Брейгеля; замедленное рапидом парение золотистых волос вокруг лица Неле, колорит морских боев, лебединые крылья парусов над кораблями восставших гёзов — все это действительно красиво, но красота эта ориентируется на стиль более «высокий», нежели очень простой народный слог де Костера.
Даже такие сцены, как праздник шутов, которые, казалось бы, так и провоцируют авторов на самые буйные проявления фантазии, сдержаны рамками достаточно строгого вкуса.
Авторы фильма предпочитают де костеровскую поэтичность де костсровской сочности. И к тому же де Костер-историк привлекает их больше, чем де Костер-фольклорист.
Достоверно, убедительно и со вкусом воссозданные на экране реалии фламандского быта XVI века придают фильму черты увлекательной исторической хроники. …
Очень точно ощущая заданный авторами тон, играют все актеры, органично существуя в мире этого фильма, мире одновременно историческом и легендарном.
Лембит Ульфсак, длинный, худой, очень пластичный и необыкновенно похожий на Уленшпигеля внешне, не забывает о лукавой натуре своего героя, обаятельно и мягко сочетая краски героические, лирические и комедийные.
Удивительно точным ощущением стиля отмечена работа Натальи Белохвостиковой в роли Неле. Она кажется сошедшей со старинного полотна и с актерской грацией балансирует на грани живого характера и поэтического символа вечной любви. …
«Подранки»
В конце фильма за кадром звучат очень хорошие стихи Геннадия Шпаликова, которые, судя по сюжету, сочинил главный герой картины, писатель Алексей Бартенев. Стихи эти, очень простые, намеренно лишенные каких бы то ни было поэтических красот, начинаются такими словами: «По несчастью, или к счастью,— Истина проста. Никогда не
возвращайся В прежние места!».
И однако читает эти стихи человек, вернувшийся туда, где прошло его детство, он сидит на ступеньках в парке старинной барской усадьбы и совершает мысленное «путешествие в обратно», как сказано в тех же стихах. Он думает о встрече с братьями, которых отыскал только теперь, через много лет после войны, но память упорно возвращается туда, в сорок седьмой, сорок восьмой, сорок девятый, к детству, раненному войной, проведенному здесь, в детдоме, среди таких же как он, лишенных родителей «подранков». Почти тридцать лет прошло с тех пор, но память не утихает.
Всякому своя рана больна — говорит пословица, но в герои фильма не случайно выбран писатель. Художник потому и художник, что свою боль не стремится просто залечить и забыть, когда рана болит не только у него, а чужие раны для него все равно, что свои.
За фигурой писателя Алексея Бартенева, из воспоминаний которого складывается фильм, скрывается настоящий автор картины Николай Губенко со своей неутихшей в памяти болью, с размышлениями о судьбе целого поколения, чье детство пришлось на войну.
Удивительно, как сразу и безошибочно узнается искусство, вызванное к жизни настоящей внутренней потребностью высказаться, рожденное неподдельной и искренней болью автора, как сразу находит отклик живое, действительно испытанное художником чувство. И даже самая талантливая попытка симулировать боль, которой на самом деле нет, в искусстве видна сразу, как бы хорошо ни была выполнена подделка.
Фильм «Подранки» с первых же кадров захватывает подлинностью переживания, мыслей, чувств, выраженных по-настоящему талантливо и очень заразительно. Воспоминания о детстве, которые составляют большую и лучшую часть фильма, всплывают в памяти Алексея Бартенева, и сама память эта особого свойства.
Это не просто «память сердца», это память подраненого сердца. Обожженная войной, она хранит в себе резкий образ мира, запечатленного во всех контрастных деталях и подробностях, трагических и смешных (так, обожженная кожа долго хранит болезненный отпечаток резко очерченной нитяной сетки, в которую превращается обычно гладкое и мягкое полотно простыни). Течение авторского чувства так сильно и властно объединяет собой картину, что увлеченный зритель даже не успевает как следует понять, с каким контрастным материалом управляется автор, какие угловатые противоположности намеренно сводятся воедино.
«Дети и война — нет более ужасного сближения противоположных вещей на свете»,— эти слова Твардовского вынесены в эпиграф. Но они определяют не только тему фильма, но во многом определяют и основную пружину его развития, его образный строй.
Старинная барская усадьба с прекрасным разросшимся парком и повернувшейся вполоборота гипсовой Венерой составляет разительный контраст с обитателями расположенного тут детдома, худыми, наголо бритыми послевоенными мальчишками, которые изумленно глазеют на обнаженную фигуру. Но этот контраст то служит режиссеру поводом для мягкой улыбки, то оборачивается внутренним родством окружающей красоты и душевного состояния Алешки Бартенева, который влюблен и пишет стихи.
Старинная усадьба обнесена забором, но по одну его сторону дети, чьи родители погибли во время войны, дети, которые и сейчас еще едят не досыта, а по другую сторону забора — лагерь, где разжиревшие пленные немцы выкладывают из белых камушков слово «Мир» на разных языках.
И это столкновение чревато трагедией. Режиссер заставляет нас искренне смеяться над проделками мальчишек, которые все равно еще дети и совсем не прочь похулиганить: прокатиться колесом, стоя в автомобильной шине, во время уроков открыть шланг и полить водой физрука или подменить живым грачом чучело на уроке зоологии, тем самым доведя до обморока красавицу учительницу.
Но рядом с этими комедийными эпизодами соседствует история, потрясающая своим трагизмом, хотя и в трагический момент режиссер не забывает, когда это возможно, подметить смешную деталь или смешное слово, как не дает и забыть о том, что смешной урок зоологии идет под взрывы — это минеры уничтожают мины, оставшиеся со времен войны.
Когда режиссер появляется на экране сам в прекрасно сыгранной роли воспитателя Криворучко, он обнаруживает в своем герое все то же сложное соседство контрастных черт, и смешных, и неприятных, которые вызывают не только улыбку, но и неприязнь, но наряду с неприязнью и искреннее сострадание. Противительный союз «но» развивает картину вместо повествовательного соединительного союза «и», как это и положено в живом движении мысли и чувства. Эта же интонация «но» так пронзительно переламывает в финале стихи о невозможности и ненужности возврата в прежние места:
«В сорок пятом угадаю. Там, где, боже мой! Будет мама молодая. И отец живой!».
Можно было бы упрекнуть Николая Губенко в том, что современные сцены уступают по своей выразительности эпизодам воспоминаний о детстве. Но можно было бы и сказать очень много хороших слов о его режиссерской работе, о работах актеров — Юозаса Будрайтиса, Александра Калягина, Жанны Болотовой, Ролана Быкова, Бухути Закариадзе, Евгения Евстигнеева, о работе оператора Александра Княжинского, мастерски снявшего картину.
Но их работа, как говорится, выше всяческих похвал. Не потому, что она совершенна, а потому, что серьезное и выстраданное искусство всегда выше похвал в адрес профессионального мастерства.
«Меня это не касается»
Жанр детектива таит в себе неотразимую привлекательность для зрителя и читателя. В правила игры этого жанра входит и загадка, которая лежит в основе сюжета, над которой с удовольствием ломаешь голову, но разгадать не можешь, а находя искомую разгадку на последней странице или в последнем эпизоде, испытываешь дополнительное удовольствие от находчивости изобретательного автора. Эти правила предполагают и ту захватывающую остроту ситуаций, и накал событий, которые в жизни способны довести до состояния нервного стресса, но при чтении или просмотре вызывают приятные бегающие по телу мурашки. И хотя события, которые разворачиваются перед читателем и зрителем, грозят опасностью и просто даже смертельным исходом, читатель спокойно полеживает на тахте с книжкой в руках, не особенно убиваясь по поводу очередного трупа, а зритель в кинозале не зажмуривается от отчаяния, когда преступник подкрадывается к очередной жертве. Таковы правила игры: получая удовольствие от напряженно развивающейся интриги, читатель или зритель воспринимает ее, как правило, отстраненно, потому что твердо знает, что ему персонально все это не грозит, его лично не касается и к его повседневной, будничной жизни прямого отношения не имеет.
Оригинальность фильма, поставленного режиссером Гербертом Раппапортом по сценарию Э. Дубровского, заключается в том, что именно это правило отметено начисто. Задача авторов в том и заключается, чтобы зритель чувствовал некоторый нравственный дискомфорт, наглядно убеждаясь — все происходящее вполне может случиться и с ним.
Все, чему положено быть в детективе, в фильме налицо: и преступление, и расследование, и опасные погони, и выстрелы, но рождены эти события самой, что ни на есть, знакомой и будничной жизнью.
Да и преступники здесь вовсе не какие-нибудь уголовники- отщепенцы, а люди, с которыми мы, возможно, встречаемся каждый день, вполне почтенные на первый взгляд.
Но это только на первый взгляд, и фильм, в котором заложен немалый заряд публицистики, как раз и показывает, как опасна позиция стороннего наблюдателя.
Посвященный работе сотрудников ОБХСС, фильм как бы продолжает тот цикл, что был начат картинами «Два билета на дневной сеанс» и «Круг», так же поставленными Гербертом Раппапортом.
«Венок сонетов»
Море. Выброшенный на берег корабль. Одетый в черное старик, который тащит катафалк по белому песку прибалтийского побережья. Эти начальные кадры мелькнут и в финале, и только тогда станет понятно, о чем это спрашивают старика немцы, подъехавшие на мотоцикле, что это за выстрел гремит вдалеке, где и когда все это происходит, а пока черный фон приходит на смену первому эпизоду, и звучат за кадром стихи — эпиграф к фильму и его камертон.
Однако своеобразным камертоном служат и эти первые странные кадры, задавая тон повествованию, где мир предстает необычным, где все перемешано, переворошено, где на открытой поляне стоят самые, что ни на есть, домашние стулья и большие старые часы, где школьники занимаются в доме, половина которого снесена, и теперь он виден, как на чертеже, в разрезе, где музыканты в строгих концертных фраках играют, сидя в кузове грузовика, знаменитую симфонию Моцарта, а слушают их двое солдат, охраняющих границу, условно обозначенную шлагбаумом, да еще двое мальчишек, которые мечтают попасть на фронт.
Однако же к необычности окружающего героев мира привыкаешь быстро, может быть, потому, что мир этот привычен для самих героев, которым очень мало лет, и четыре года войны для их жизни большой срок. Другую, нормальную, мирную жизнь они, верно, успели позабыть, а эта — военная — приобрела для них черты устойчивого быта.
Их история, история двух мальчишек, которые упрямо, наперекор всем и всему бегут на фронт, когда война почти окончена и бои уже идут в Берлине, развивается не столько по законам сюжетного повествования, сколько по законам поэтическим.
Отсюда и деление фильма на маленькие новеллы — сонеты (их, правда, шесть, а не пятнадцать, как велит канон), отсюда и особая важность стихов, специально написанных для фильма и прочтенных за кадром их автором Беллой Ахмадулиной.
На границе сонетов фильм как бы приостанавливается, набирая новое дыхание, и конец предыдущей истории сливается с началом следующей, как в настоящем поэтическом «венке», где последняя строка сонета — одновременно и начало следующего стиха.
Возможно, такое построение фильма казалось бы искусственным, если бы не то, что само искусство входят в фильм почти на правах героя.
Главный герой картины Артем пишет стихи, и, рассказывая о его судьбе, авторы не только сталкивают с войной ребенка, но и само искусство сталкивают с войной, придавая ему тем самым новый неожиданный смысл. Вот рабочие с трудом вытаскивают на веревках из ящика что-то тяжелое, а это бюст Пушкина, возвращающийся на пьедестал из временной эвакуации, и криками ура встречает его музыкальный взвод, который проходит мимо Пушкина в торжественном марше. Вот сидит этот взвод в оркестровой яме маленького провинциального театра на спектакле «Три сестры» и ждет взмаха руки капельмейстера, чтобы проводить полковника Вершинина своим маршем, и совсем неожиданно звучат знакомые чеховские слова: «Уходят наши. Ну что ж, счастливый им путь. О, как играет музыка. Они уходят от нас».
А вот и совсем другое искусство — довоенное танго, под звуки которого танцует с девушкой молодой лейтенант на маленькой танцплощадке, крохотном островке мира посреди войны. И даже корреспондент фронтовой газеты Пожарский, случайный попутчик Артема, читает ему Шекспира. Режиссер фильма Валерий Рубинчик увлеченно и талантливо цитирует и стихи, и музыку, и живопись, и даже кино, насыщая свой фильм искусством, снова и снова призывая его на помощь людям, которые уже почти пережили войну, и всего несколько дней осталось им до Победы. «Пройдет время, и мы уйдем навеки,— говорит чеховская Ольга. Нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но наши страдания обернутся счастьем для тех, кто будет жить после нас».
Но не забыто ничего, и хотя сюжет фильма движется вперед по дорогам войны, он как бы одновременно возвращается, как возвращается к давно ушедшим героям память его авторов, как возвращается Пушкин на свой пьедестал, как возвращается главный мотив знаменитой моцар товской симфонии, написанной в форме «рондо».
А в конце фильма возвращаются начальные кадры — море, выброшенный на берег корабль, одетый в черное старик,— возвращаются и мелькают на экране уже прошедшие эпизоды, как возвращаются в традиционном «венке» первые строки четырнадцати сонетов, образуя собой пятнадцатый и последний сонет. Так кончается этот фильм, похожий на венок, возложенный в память тех, кто и сам бы мог писать стихи, но не успел, и теперь искусство делает это за них, рассказывая об их судьбе, отдавая им свою дань.
«Семейные обстоятельства»
Семейные обстоятельства — привычное словосочетание, суховатое, канцелярское, пригодное для заявления об отпуске за свой счет или самоотвода на перевыборном собрании. Оно может скрывать за собой все, что угодно, а пожалуй, и предназначено для того, чтобы скрыть от праздного чужого любопытства неожиданную болезнь ко-го-то из близких, трагический семейный разрыв, да мало ли еще какое горькое событие из числа тех, что касаются только нас лично и разглашению, как правило, не подлежат.
Привычное сочетание слов... Но разглашая все горестные подробности той истории, которая скрыта за привычными и стертыми от частого употребления словами, сценарист Альберт Лиханов и режиссер Леонид Мартынюк не просто раскрывают те обстоятельства, что лежат в основе сюжета. Они идут дальше, вглубь и предлагают нам оценить ситуацию, посмотрев на нее глазами пятнадцати летнего мальчика Сережи Воробьева, который надрывается под грузом этих самых обстоятельств, безответственно возложенных на его плечи.
Попытка взглянуть на себя глазами ребенка — вещь в искусстве достаточно распространенная. Чистота детского восприятия, несмотря на свою хрупкость, служит прекрасным инструментом для проверки на прочность взрослых жизненных принципов, взрослой морали. Подобную проверку и предпринимают авторы, следя за тем, что происходит в незащищенной душе подростка, за последствиями преждевременного и слишком резко совершенного скачка во взрослый мир с его проблемами…
В картине и существуют два мира. Один — написанный светлыми прозрачными красками мир детства, в небе которого летит своими руками сделанный самолетик и, кажется, только один шаг отделяет от осуществления мечты…
Но увлеченные своей системой доказательств, они призывают на помощь все новые и новые аргументы, в число которых входит и неожиданный почти детективный поворот, и вмешательство милиции, которые мало что дают для решения проблемы, но зато придают оттенок заданности развитию сюжета.
К финалу фильм становится несколько прямолинейным и назидательным. Однако от упрека в схематичности картину спасает хорошо, точно и наблюдательно проработанный второй план. …
«Дикий Гаврила»
Еще Чаплин, кажется, говорил, что лучше всего на экране получаются дети и животные. Медведь с человеческим именем Гаврила и ребята со «звериными» прозвищами «Слон» и «Змей» да еще Мика и Бряндя — герои этой незамысловатой истории о том, как дети пытаются спасти циркового медведя от злого дрессировщика и выпустить этого медведя в настоящий бор, где бы жилось ему свободно и привольно. Все приключения, которые происходят на экране с симпатичным мишкой и симпатичными юными героями, сами по себе и обаятельны и смешны, но не в них суть картины. Она не столько о приключениях, составляющих сюжет, сколько о счастливой способности детей чувствовать свое родство со всем живым, очеловечивать и одухотворять окружающий их мир. «Язычники», — так называет наполовину в шутку школьный учитель своих маленьких учеников.
Но счастливое состояние «язычества» длится недолго, по ходу фильма героям придется повзрослеть. Там, где на самодельной карте нарисован дремучий лес, на самом деле подрастают искусственные насаждения, в которых не спрятать и кошку, не то что Гаврика, как нежно именуют дети своего подопечного. Там, где по плану должна быть возвышенность, идут взрывные работы, здесь строится крупный промышленный комбинат.
В сценарном замысле (автор сценария Валерий Приёмыхов) и некоторых сценах фильма ясно видна та связь, которая существует между атмосферой маленького пыльного провинциального городка, больше похожего на деревню, уходящего в прошлое и уступающего свое место большому индустриальному городу, и атмосферой безвозвратно уходящего детства со смешными прозвищами, детской влюбленностью, детским хвастовством, детским язычеством, когда достаточно посмотреть в глаза зверю и сказать словами из «Маугли»: «Мы с тобой одной крови, ты да я»,— и зверь все поймет, поверит и пойдет за тобой следом.
Своеобразное родство маленького городка и его маленьких обитателей вносило свою ноту в атмосферу поэтичности и лиризма, которыми окутана эта незамысловатая история. Однако режиссер фильма Леонид Макарычев в основном предпочитает лиризм более абстрактный, ту поэтичность «вообще», которая неизменно связана с детьми, зверями, лесом, цветами, которая, возможно, не очень оригинальна, но неизменно привлекательна для зрителя.
«Приключения Нуки»
Ну что вы, товарищи, смеетесь, обезьяны что ли никогда не видели? Ну, предположим, вы ее видели в зоопарке, а эта возьми да и удери из клетки на Шереметьевском аэродроме, но смеяться-то чего?
Авторы фильма — Борис Долин и Евгений Осташенко — люди серьезные, известные в кинематографе с самой хорошей стороны, они, может, хотели серьезный фильм сделать. Вот, дескать, папа привез из Италии в подарок сыну Алеше обезьяну, а Алеша, возможно, и перевоспитал бы несознательное животное, но, известное дело, обезьяну только впусти в сюжет, она такие номера начнет показывать, что все серьезные намерения прахом пойдут. Ну вы-то чего хохочете? Ну заманила мартышка чужого фокса в чужой квартире в чужой холодильник, ну заперла его там; а если бы вы, к примеру, полезли в холодильник за молоком, а оттуда на вас собачка — прыг, небось не смеялись бы.
Да, наделала дел в фильме обезьянка. Герои опомниться не успевают, она уже новую пакость в новом месте готовит. Да в каком месте — в драматическом театре! Смеяться нечего, положение-то трагическое; артист, может быть, всю жизнь мечтал Отелло сыграть, по ночам репетировал, и только он от всей души к задушенной Дездемоне обращается: «О, девочка моя!»,— глядь, а рядом с Дездемоной обезьяна сидит и рожи корчит, да и сама Дездемона, хоть и задушенная, пытается вскочить и удрать со сцены.
Так кто же виноват? Артисты в панике, авторы даже милицию в первых кадрах призывали на помощь, но какая милиция справится с эдаким зверем, который, кроме того, что обезьяна, так еще и итальянская обезьяна, значит, и темперамент у нее соответственный, южный. Впрочем, герои тоже люди странные. Ну что, казалось бы, детишкам в этой обезьяне, а как они о ней заботятся, когда она болеет, как переживают, когда она удирает в очеред¬ной раз, как хлопочут о том, чтобы вернуть обезьянку в Милан, откуда она была украдена и продана Алешиному папе. Может быть, если бы это была не обезьяна, а какой-нибудь другой зверь, черепаха, например, которая уж точно никуда он авторов не удерет, у них и вышел бы серьезный проблемный фильм.
А так что? Смех, да и только. Да, не вышла у авторов проблемная картина, зато вышла приключенческая комедия. А может, оно и к лучшему?
Считается обычно, что подобные фильмы рассчитаны на детей, но на этот лучше пойти всей семьей. Во-первых, чтобы объяснить детям, что это не авторы виноваты, а обезьянка Нуки, а во-вторых, чтобы и самим посмеяться от всей души, раз уже все равно так получилось.
«Романс за крону»
…это фильм не только о спорте. Футбол, эта всепоглощающая страсть Христо Каролева, забирает у него почти все время, почти все силы, почти всю жизнь, как, впрочем, и любое дело, которому отдаешься целиком. А когда он оказывается во временном «офсайде», то остается наедине со своей одинокой неустроенной жизнью, не очень удачной любовью и заботами о сыне Тонике.
Незаметно и ненавязчиво этот фильм наводит на размышления о том, какой дорогой ценой достаются победы, и незабываемый день спортивного торжества Христо Каролева омрачен его личным жизненным поражением.
Поражение и победа — похоже, что между ними нет такой уж четкой границы. О том, как сменяют они друг друга, обманчиво противоположные, а по существу две стороны одной жизни, и рассказывает этот фильм, который начинается и кончается почти одинаково.
Всем, конечно, известно, что ценность искусства никак не связана с ценой, выраженной в денежных знаках. У всех, наверно, на памяти знаменитая песенка «за два сольди, за два гроша», популярности которой совсем не мешала ее невысокая стоимость.
В фильме чехословацких кинематографистов Владимира Калины и Збынека Брыниха всего одна жалкая крона совершает настоящие чудеса: не одна песенка и не один романс, а целая вокальная программа, пропетая популярными звездами чехословацкой эстрады, звучит с экрана, превращая фильм в своего рода музыкальное ревю. И все это, заметьте, за одну только крону, которую получил на счастье герой картины по имени Филя.
Читатель, если вы знаете толк в эстрадной музыке, но еще не знаете, какое счастье выпало на Филину долю, представьте себе следующую картину. Лично вы получаете на счастье монету в 10 коп. (одна крона в переводе на чехословацкую валюту), и вот вас разрывают на части Дин Рид и Шарль Азнавур, невдалеке робко толпится группа «Биттлз», Сальваторе Адамо умоляет вас подержать микрофон, а Элла Фицджеральд просто рта не откроет, пока вы и только вы не привезете ее вечернее платье.
Разумеется, подобная удача чревата многочисленными хлопотами, множество приключений ожидает нашего героя, затесавшегося в праздничную суматоху эстрадно-музыкального мира. Но труды его вознаграждаются сторицей.
Не кто иной, как сам Карел Готт поет по личной Филиной просьбе знаменитый шлягер «Маэстро Паганини», и как поет! Не хуже, чем популярный в Советском Союзе Карел Готт, поют и его менее известные у нас коллеги Гелена Вондрачкова, Надя Урбанкова, Иржи Шеллингер, Рудольф Кортес. Тем, кто не слышал еще этих певцов, предстоит очень приятное и интересное знакомство, а те, которые уже знают имена популярных звезд чехословацкой эстрады, надо думать, с удовольствием встретятся с ними на экране.
«Дом»
Югославские фильмы довольно часто появляются на наших экранах, но, как правило, это фильмы о войне. Разработка этой темы принесла всемирное признание и успех таким фильмам, как, например, «Битва на Неретве» или «Сутьеска».
Фильмы же о жизни современной Югославии, о ее сегодняшних проблемах встречаются значительно реже. Тем более будет интересен зрителям этот фильм, фильм, что называется, «проблемный», уже завоевавший у себя на родине и признание зрителей и приз «Большая золотая арена» на кинофестивале в Пуле.
Если попытаться схематично обозначить тему картины, то можно сказать, что речь в ней идет о постепенном нравственном падении героя, о той цепи компромиссов, которая способствует перерождению человека кристально честного в махинатора, не брезгающего сомнительными средствами для заработка.
Однако сказать так значило бы совершить насилие над фильмом. Его герой Бранко как будто совершенно не меняется, как не меняется и отношение к нему авторов картины Желько Сенечича и Богдана Жижича. Бранко и не положительный герой в начале, и не отрицательный герой в конце, он простой живой человек, попавший волею обстоятельств в сложную ситуацию, в которую может попасть каждый. Поэтому именно обстоятельства и ситуация и являются предметом внимания и исследования югославских кинематографистов.
Они не спешат клеймить своего героя, хотя и совсем не собираются его оправдывать. Очень спокойно и объективно они представляют на суд зрителя все «за» и «против».
С одной стороны, поздняя любовь к привлекательной молодой женщине, естественное стремление иметь свой собственный дом и катастрофическая нехватка денег на приведение этого дома в порядок. С другой стороны — поступки, совершенные наперекор собственной совести, собственным убеждениям, устройство личной жизни за государственный счет. Судить героя предстоит зрителям, авторы же демонстративно объективны. Они как бы переносят на экран кусок современной жизни с ее сложностями, и ее проблемами.
«Уважаемые люди»
Главная площадь маленького городка в Сицилии. Здесь, на главной площади, в основном и течет его жизнь: здесь толкутся днем его жители, здесь восседают в креслах около кафе отцы города, мэр и его приближенные, здесь останавливается междугородний автобус, который привозит в городок новую учительницу Элену Барди.
Главная площадь напоминает сцену, по крайней мере именно так относится к ней один из главных героев картины адвокат Антонио Беллокампо. Изредка приоткрывает он наглухо зашторенные окна, чтобы взглянуть на обитателей городка, для него они всего лишь бездарные комедианты, исполнители второстепенных ролей. И только приезжая учительница вполне способна, по мнению адвоката, сыграть главную роль.
Похоже, что Беллокампо прав. После приезда Элены на сцене разыгрывается первый акт той драмы, что лежит в основе сюжета: проснувшиеся утром обитатели городка видят в центре площади кресло, в котором сидит труп с цветком, зажатым в зубах.
Однако это эффектное убийство, так же, как и ряд последующих не менее эффектных событий, только повод для создания картины известного итальянского режиссера Луиджи Дзампа, повод для исследования жизни Сицилии, где давно и глубоко укоренились невежество и нищета. В ободранных лачугах похожего на гетто квартала Фьюмара живут итальянские бедняки по прозвищу «чтоугодники», которые готовы выполнять любую работу, делать все, что угодно, лишь бы заработать жалкие гроши и хоть как-то прокормить голодных детей.
Честная, смелая и упрямая Элена Барди, которая пытается помочь вконец обнищавшим обитателям квартала Фьюмара, оказывается замешанной в непонятную игру. Она вовсе не примадонна, как кажется вначале, а простая марионетка в стремительно развивающемся трагифарсе, автор которого остается в тени почти до самого конца картины. Разоблачение «уважаемых людей», респектабельных граждан, извлекающих личную выгоду из бедственного положения сицилийцев, построено режиссером в жанре захватывающего детектива, который держит в напряжении зрителей от начала и до конца.
Правда, иногда в поисках сильно воздействующих средств режиссер слегка перебарщивает по части кошмаров, и тогда социальное исследование делает крен в сторону «фильма ужасов».
Впрочем, это относится только к нескольким эпизодам картины, в основном же это серьезный и смелый фильм, безбоязненно затрагивающий больные проблемы современной итальянской действительности.
Помимо уверенной профессиональной режиссуры фильм интересен актерскими работами — популярного Франко Неро, новой звезды итальянского кино Дженнифер О'Нейл в роли Элены Барди и известного английского актера Джеймса Мейсона в роли адвоката Беллокампо» (Целиковская, 1977).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик Надежда Целиковская.
(Спутник кинозрителя. 1977. № 12).