«Легче всего рассмешить, показывая пьяного. Спотыкающаяся походка, заплетающийся язык, безграничный оптимизм и странное чувство освобождения от здравого смысла — в роли пьяного даже посредственный актер будет и правдив и фантастичен одновременно. Комедия о пьяницах может получиться лучше или хуже, но уж смешна она будет непременно. Но какая серьезная воспитательная цель может быть у такой комедии? Показать пьяницам как это все с их стороны некрасиво? Так они это и сами знают. Более того: от смеха люди добреют, и смешное кино не вызовет большей неприязни к нетрезвым гражданам, чем можно испытать, видя их в натуре».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1977 года (№ 7):
«Быть лишним»
Город — это магнит. Но притягивает он не только удобствами, развлечениями или многолюдством: это все радости для простаков. У человека, С детства привыкшего к большому современному городу, временами возникает обманчивое и опасное (если он не сумеет с ним справиться) чувство владычества над всем этим скопищем домов, людей и машин. С усмешкой смотрит такой горожанин на растерянного и уже, может быть, обозленного сутолокой новичка, не знающего, как-куда проехать и как за что взяться.
Сам же он, «здешний», воспринимает город как огромную, хорошо отлаженную машину с массой кнопок и рычагов, и все эти кнопки и рычаги ему известны: он проводит свой день — перебегая дорогу, вскакивая в автобус, звоня но телефону, обедая в кафе, ужиная в ресторане, перехватывая такси,— проводит день, как бы управляя этим сложным и хитроумным агрегатом...
На самом деле город настолько перерос создавших его когда-то людей, что давно уже живет по законам своей собственной природы, которую, конечно, человек может изучить и даже подчинить себе, но не в большей степени, чем природу моря, пустыни или джунглей. Поэтому, семи у человека в городе есть свое, соразмерное его личным возможностям дело — он там работает, учится, гуляет с детьми,— его отношения с городом могут сложиться вполне счастливо для обеих сторон; если же «городская жизнь» становится для него самодовлеющим занятием, профессией, если он станет жертвой иллюзии, что на этих улицах можно быть хозяином, а не прохожим — город отбросит его, тряхнет, раздавит.
Вот история и причина гибели, Волдиса Виттерса, которого латвийский актер Витаутас Томкус играет в фильме Алоиза Бренча по сценарию Андриса Колберга. Вот почему этот фильм, по многим признакам детективный и во всяком случае «остросюжетный», называется «Быть лишним».
Он мог бы назваться по-другому, и он мог бы по другому быть здесь описан, если бы в таком же сюжете главная роль была бы поручена другому актеру — вернее, актеру другого типа.
Грабитель, отбывший срок заключения, выходит на волю; попадать в тюрьму снова он не хочет, но как устроиться иначе — он еще не решил…
«Кафе «Изотоп»
Действие происходит в наши дни, в нашей стране, но мир этого фильма может поразить зрителя и показаться не вполне реальным. Молодой сварщик, поболтав в кафе с главным инженером об антимирах, заходит потом к академику, почти такому же молодому, как он сам, и говорит, что «нажимать кнопки на автоматических заводах можно и без высшего образования», на что академик возражает так:
— А вам никогда не приходило в голову, что образование нужно не только для работы? И потом — рабочий, механик, инженер, ученый — это сейчас не ступеньки для продвижения вверх, это звенья одной цепи — производства...
Обращены эти слова не столько к сварщику Володе Прохорову, весьма интеллигентному и остроумному юноше, сколько к зрителям, чтобы они легче ориентировались в обстановке фильма.
— От каждого требуется научное знание своего дела,— продолжает академик Коростылев и подводит итог. — Вот это и есть научно-техническая революция. Согласны?
Конечно, мы согласны, но все дело в необычайном фоне, на котором ведутся эти разговоры. Сперва это строительство нового реактора на атомной электростанции, потом — кольцевой вал, длиной в полтора километра, по которому «гоняют сгусток протонов, пока он не приобретет энергию в семьдесят шесть миллиардов электроновольт.
И действительным героем фильма, создателем этого фантастического мира и нашим проводником по нему является не академик и не сварщик, а режиссер Г. Калатозишвили и кинооператор С. Вронский, показавшие (вместе с художником фильма Ф. Ясюкевичем) красоту и притягательность пейзажей и интерьеров, ранее не существовавших.
Нашему веку, который называют атомным, предшествовали «век пара» и «век электричества», они породили не только новую технику, новую технологию, новые условия общественной и частной жизни, но и новую красоту — или, по другой оценке, новое уродство. Искусство присматривалось к этим фабричным силуэтам и переплетам железных конструкций, к лязгу, грохоту, к черным дымам и рассыпающимся искрам то хмуро и отчужденно, то испуганно и гневно, то завороженно; «ноктюрн», который играл молодой Маяковский «на флейте водосточных труб», сперва был вызовом, потом стал эталоном и проложил путь «индустриальным симфониям».
Кино, которое и само родилось как отрасль техники, вдохновлялось поэзией промышленного производства больше, чем какое-либо другое искусство. «Леса» фабричных труб, «горы» добытой руды, «реки» расплавленного металла — с картинами этой природы кинозритель знаком не хуже, чем с соловьиными садами и цветущими лугами. И вот теперь кино получило от технического прогресса новую натуру, с новым потрясающим наборам красок, ракурсов и панорам: электроника, ядерная фи¬зика, современное химическое производство, а сверх всего еще и нынешняя планировка цехов и лабораторий, окраска оборудования, само это оборудование («Володя спускается по лестнице и проходит мимо странных приборов и конструкций»,— прямо так и пишут, странность стала реалистической деталью),— с этим не сравнится никакое шикарное ревю, никакой феерический цирк и мюзик-холл, где когда-то кино упражнялось в декоративном волшебстве.
«Кафе «Изотоп» — это прежде всего научно-техническая феерия что, естественно, отражается и на характерах, и на разговорах, и на развитии сюжета. В титрах этого фильма мы видим имя Михаила Калатозова — знаменитого советского кинорежиссера, поставившего «Летят журавли» и много других хорошо известных фильмов. Он собирался экранизировать повесть М. Колесникова «Право выбора» и вместе с В. Соловьевым написал сценарий будущего фильма.
Как сценарист и присутствует М. Калатозов в титрах; смерть помешала ему закончить работу, и фильм, получивший теперь другое название, поставил по этому сценарию его сын — Георгий Калатозишвили.
Личная жизнь сварщика Володи Прохорова прослеживается не только на фоне его теперешней работы, и кроме сверхсовременной обстановки атомной электростанции и физического института, мы попадаем в обстановку, так сказать, сверхнесовременную — в скалистое ущелье, где «около десяти тысяч лет назад трепетная первобытная рука человека» выбила таинственные рисунки, а Володя потом влюбился там в одну девушку. Так фильм помещает своего молодого героя между прошлым и будущим всего человеческого рода, отчего и прошлое и будущее становятся нам понятнее и ближе.
«72 градуса ниже нуля»
…художественное решение любого фильма (хорошего или плохого, все равно) не всегда определяется сюжетом и никогда не определяется только сюжетом. Об одном и том же можно рассказать по-разному.
По сюжету «санно-гусеничный поезд», вынужденный отправиться в поход через просторы Антарктики в неподходящее время и не в полной готовности, пробивается от станции «Восток» к станции «Мирный», а интонация фильма тоже имеет свой маршрут и проделывает путь «из пункта А в пункт В» — от деловой речи к романтической балладе. …
Итак, это фильм, во-первых, о повседневном труде полярников, и во-вторых, о жизни, в которой всегда есть место подвигу.
Молодые режиссеры «Ленфильма» Сергей Данилин и Евгений Татарский обживают Антарктику, доставшуюся им из повести В. Санина (он же, вместе с В. Юрьевым, и автор сценария) с радостью и энтузиазмом, но, конечно, им приходится не так трудно, как их героям-полярникам. Ведь главное в фильме, разумеется, характеры людей, их отношение к жизни, к возникающим попутно нравственным проблемам, а эта область исследована гораздо лучше, чем Антарктида. …
Пригласив на главную роль Николая Крючкова (он играет Ивана Гаврилова, начальника в атом трудном походе), авторы как бы гарантируют, что их фильм обеспечен не только их личными дарованиями, но и всем огромным опытом этого актера. И можно сказать, что Крючков, возглавляющий здесь экипаж «парней из нашего города», в некотором смысле ведет молодых актеров навстречу той жизни в искусстве, какую он прожил сам.
«Сто грамм для храбрости»
Легче всего рассмешить, показывая пьяного. Спотыкающаяся походка, заплетающийся язык, безграничный оптимизм и странное чувство освобождения от здравого смысла — в роли пьяного даже посредственный актер будет и правдив и фантастичен одновременно.
Комедия о пьяницах может получиться лучше или хуже, но уж смешна она будет непременно. Но какая серьезная воспитательная цель может быть у такой комедии?
Показать пьяницам как это все с их стороны некрасиво? Так они это и сами знают. Более того: от смеха люди добреют, и смешное кино не вызовет большей неприязни к нетрезвым гражданам, чем можно испытать, видя их в натуре.
Зная все это, авторы киноальманаха «Сто грамм для храбрости», созданного Творческим объединением комедийных и музыкальных фильмов киностудии «Мосфильм» решили все же сделать комедию (вернее, сборник из трех комедий) о пьянстве, но так, чтобы зритель, изнемогая от хохота, ушел из кино не с легким сердцем.
Предполагается, что после этого фильма растревоженное воображение зрителя заново проиграет все показанные ситуации, и человек с досадой или со злостью скажет: «Ах, ну зачем же они так? Ведь все могло быть нормально, если бы он... Кто же этот «он»? Не тот, кто смешил нас своими пьяными выходками, а тот, кто не пил, или хотя и пил, но оставался чист как стеклышко — есть такие умельцы. …
«Присутствие»
«Нет пророка и своем отечестве». Инженер Эмил Каров почувствовал это, вернувшись из тюрьмы. Он отсидел два года за взрыв, случившийся в лаборатории по его вине — во время опыта не соблюдались правила техники безопасности,— но дело не к этом, все понимают, что он не преступник, а скорее пострадавший, его встречают дружескими объятиями, а дело в том самом опыте, из-за которого вышло столько бед.
Никто из друзей и соратников Карова не хочет снова браться за прерванные тогда исследования, хотя казалось, что они приведут к крупному научному открытию. Каров был осужден, а остальные сотрудники не продолжали работу, разбрелись но другим цехам и лабораториям и не хотят продолжать теперь, когда он вернулся. И не потому, что боятся нового взрыва. Они не верят в самую идею, и даже не в идею, а в то, что у них может возникнуть плодотворная идея. Директор института говорит Карову, что «выгоднее приобрести готовое открытие, чем самим биться впустую».
— Но и мы должны что-то создавать, — говорит Каров,— нельзя пользоваться только чужими мозгами.
— Не думай, что я недооцениваю нашу науку,—- отвечает директор.— Но сам знаешь, какие возникают осложнения.
За этим диалогом чувствуется проблема, очевидно, важная для Болгарии и, конечно, не только для нее. Так или иначе, Карову приходится заново вербовать энтузиастов и сторонников, ссориться со старыми друзьями, разыскивать материалы тех несчастных опытов... и выяснять отношения с Юлией, своей старой любовью, в то время, как живущая этажом выше юная Ани, кажется, станет для него новой любовью.
Фильм но сценарию Димитра Беляева поставлен Тодором Стояновым в творческом объединении «Младост», что значит «Молодость», и это в самом деле «молодежный» фильм — не но возрасту действующих лиц, а но духу.
Взрослые любят отделять «настойчивость» и «последовательность», которые безусловно считаются похвальными качествами, от «просто упрямства», которое, но традиции, приписывается строптивым подросткам. Фильм показывает, что четкой границы тут не проведешь. Инженер Каров ведет себя как упрямый мальчишка, не желающий слушать разумных доводов, а потом оказывается, что это и была та стойкость и та непреклонность, которые мы все так любим.
«Бездомные»
Мы видим массу фильмов-экранизаций. Точно по книге, или «по мотивам» (то есть, как захочется сценаристу и режиссеру), или даже по нескольким произведениям одного автора, сведенным в новый, не снившийся автору сюжет. Довольно часто роман или рассказ, перенесенный в кино, не был до экранизации особенно популярен и приобретает известность только благодаря фильму. Но даже если экранизируется книга знаменитая и хорошо всем знакомая,— после выхода фильма ее бросаются читать снова. Нетрудно припомнить писателей, даже выдающихся, которые известны широкой публике преимущественно «по кино».
Польский писатель Стефан Жеромский (1864—1925) еще в начале века имел в России большую читательскую аудиторию; «певцом социальной скорби» называли его в русской критике как раз в связи с романом «Бездомные». Но если мы сегодня захотим быстро напомнить рядовому любителю кино, кто такой Жеромский, мы скажем: это по его роману Анджей Вайда поставил «Пепел». В этой фразе имя режиссера будет звучать более весомо, чем имя писателя.
Такова роль кино в современном мире. Польские режиссеры заново привели к нам многих героев польской литературы — персонажей Пруса, Реймонта, Сенкевича. Теперь режиссер Владзимеж Хаупе с участием сценариста Анджея Штиперского экранизировал «Бездомных» — роман, написанный Жеромским в 1900 году, за четыре года до «Пепла».
Сын сапожника, получивший образование, ставший элегантным молодым человеком, вернувшийся из Парижа и привлекающий взоры красивых девушек, отказывается от легкой обеспеченной жизни, чтобы отдать все свои силы и знания народу, с которым кровно связан,— это так типично для целой литературной эпохи, это почти стандартный персонаж народнической беллетристики, но это было достаточно типично и для реальной жизни. Молодой врач Томаш Юдым из романа Жеромского и нового польского фильма — не идеальный герой, такие люди были на самом деле. И когда режиссер вместе с оператором Мацеем Киевским и художником Тадеушем Мышореком всячески подчеркивает контраст версальских фантанов, белых платьев юных красавиц, роскошных гостиных с грязью и нищетой, с черными лицами горняков и клочьями человеческого мяса при аварии на шахте,— это делается, чтобы показать действительную цену красивых слов о возвращении к народу. Ибо Юдым, пожив барской жизнью, испытывает при виде грубости и грязи почти такое же отвращение, как и те господа, с которыми он порывает.
И актер Ян Энглерт показывает, что для достижения духовного идеала нужно усилие прежде всего физическое.
«Бегущий человек»
Всякий согрешивший несет в себе самом свое наказание. Если с тобой поступили несправедливо, не пытайся отплатить той же монетой — это не принесет тебе счастья. У плохого начала не может быть хорошего конца.
Вот назидание, которое предлагается извлечь зрителю из фильма, поставленного в США знаменитым английским режиссером Кэролом Ридом. Когда наибольшим успехом пользовались фильмы итальянского неореализма, он поставил один из лучших английских фильмов в том же духе — «Козленок за два гроша»; когда началась эпоха «мюзикла», он прекрасно экранизировал лучшее английское сочинение этого жанра — «Оливер» Лайонела Барта.
По этим двум фильмам мы и составили понятие о Кэроле Риде, как о мастере на все руки, профессионале самого высокого класса.
«Бегущий человек» — авантюрный фильм с сильным драматическим нагнетанием, сделанный, однако, очень спокойной, уверенной рукой (нервничают персонажи, но отнюдь не режиссер) — всецело подтверждает эту репутацию.
Так что зритель, вероятно, будет следить не за моральным смыслом происходящего, а за энергичным развитием сюжета, за этим самым «бегом».
Бегущий человек — это молодой летчик Рекс Блэк. Он бежит от грозящей ему опасности. Или, наоборот, он бежит навстречу маячащей ему удаче. Он совершил некий поступок, который считает правильным, но закон, надо полагать, посмотрит на это иначе, и потому он бежит. Он обстряпал выгодное дельце, но чтобы воспользоваться этой выгодой, надо из Англии перебраться в Испанию, а из Испании еще дальше, и потому он бежит.
В действительности он пытается убежать от себя, но это, как все знают, невозможно. На бегу Рекс превращается из открытого обаятельного парня сперва в азартного делателя денег, а потом в холодного беспощадного «супермена». И остановить его может только смерть.
Но какую машину он взял напрокат в Малаге! И как хороша сама эта Малага! Честно говоря, что бы ни случилось с Рексом и с его очаровательной женой Стеллой, и с его не то преследователем, не то соперником Стивеном,— мы смотрим на них не как на людей, чья судьба нас волнует, а как на наших гидов, экскурсоводов по нарядному праздничному миру коммерческого кино. Скорее всего так и было задумано.
Впрочем, искусство, с которым актер Лоуренс Харвей (известный у нас по фильму «Путь в высшее общество») показывает, как постепенно звереет Рекс в борьбе за существование, придает этой «мысли» если не остроту, то впечатляющую наглядность.
«Картуш»
Стройный и гибкий молодой герой, он в белой рубашке, со шпагой, он внезапно появляется в дверях и сражается, он побеждает троих, пятерых, десятерых, он побеждает всех. Он подмигивает красавице и красавица отвечает ему еле приметной улыбкой. Он скачет на коне, он спрыгивает с крыши, он защищает обиженных и наказывает обидчиков.
Кто он? Мушкетер, повстанец, сказочный принц? Возможно. А может, разбойник? Может, и разбойник. Какая разница!
Легендарный разбойник по имени Доминик и по прозвищу «Картуш» — герой фильма с Жаном-Полем Бельмондо.
Двух красавиц на его пути изображают Клаудиа Кардинале и Одиль Версуа, а бравого капрала играет Ноэль Рокевер, который всегда играет бравых капралов и, помнится, снимался в похожей роли с Жераром Филипом в фильме « Фанфан-Тюльпан».
О том знаменитом фильме вы вспомните сразу, как только начнется этот. Когда умер Жерар Филип, соотечественники оплакивали его как последнее воплощение французского рыцарства и благородства,— и миллионы людей из других стран, не видевшие его на сцене в «Сиде», но видевшие в кино, разделяли это чувство. Жерар Филип был, можно сказать, героем не от мира сего — он почти и не играл современных ролей,— в трагедии, в комедии, в романтической мелодраме (да, говорят, и в жизни) он оставался рыцарем без страха и упрека.
А Жан-Поль Бельмондо весь в нашем времени, и если нет цельности и духовного подъема в его персонажах из современных сюжетов, а «страха» и «упрека» сколько угодно, то и с условным героем красивой легенды дело обстоит точно так же, кто бы там он ни был — разбойник, повстанец или принц.
Картуш удачлив и неуязвим. Но его разбойничий, авантюрный, любовный и всякий иной азарт как будто должен возместить некую душевную апатию, какую- то тоскливую обреченность. «Будь веселым, Доминик,— говорит ему возлюбленная,— это прогоняет смерть». Дыхание смерти чувствуется не тогда, когда героям грозит смертельная опасность, а когда они ее благополучно избежали.
Режиссер этого фильма Филипп де Брока сделал и другой фильм с Бельмондо, шедший у нас «Великолепный», где раздвоенность героя была главным двигателем сюжета. Здесь же она сопутствует сюжету как горький и безнадежный подголосок» (Асаркан, 1977).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик и журналист Александр Асаркан (1930-2004).
(Спутник кинозрителя. 1977. № 7).
