«…возникает впечатление, что у авторов было совсем немного красок, но зато каждая использована ими до конца. Полутона, нюансы, подтекст, блеск и парадоксальность человеческой мысли, чувства, фантазии, то неуловимое качество, которое мы называем настроением,— все это черты, которые не следует искать в картине».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1977 года (№ 5):
«Аты-баты, шли солдаты»
…появилась на экране поставленная Леонидом Быковым лента «В бой идут одни «старики», сделанная в том стиле, в каком о войне, кажется, уже давно не рассказывают. Простодушная и немного наивная, она перекликалась со стилистикой тех самых военных музыкальных лент, о которых мы говорили выше. Кажется, будто спустя тридцать лет на экран вернулись герои некогда популярного «Небесного тихохода» или «Воздушного извозчика», неутомимо распевавшие «Первым делом, первым делом самолеты, ну, а девушки... а девушки потом...».
Реакция современного зрителя на это возвращение была на редкость единодушной, потому что лента «В бой идут одни «старики» затронула одну из самых чувствительных струн, одну из самых главных потребностей — потребность в памяти, в воспоминаниях, без которых нет и не может быть полноценной человеческой личности…
…режиссерские пристрастия Л. Быкова остались прежними. Снова в центре фильма — лукавый весельчак и запевала (роль эту играет сам Леонид Быков), а названием фильма служит строка из озорной солдатской песни. Впрочем, вторая военная лента Л. Быкова гораздо более сложна, чем первая.
Действие ее развивается в двух временных пластах — в прошлом и в настоящем, а герои отделены друг от друга дистанцией в 30 с лишним лет. Военное прошлое далеко, но и режиссер, и драматурги Б. Васильев и К. Рапопорт, и актеры абсолютно непринужденно и естественно чувствуют себя среди своих героев, умевших скрашивать веселой шуткой тяжелый быт войны и мужественно идти навстречу смерти.
Настоящее же — то настоящее, из которого пришли современные персонажи фильма «Аты-баты...»,— сын взводного балагура Святкина, ныне — полковник Советской Армии, дочь юного лейтенанта Суслина, ныне — врач,— это настоящее рядом…
Быков не боится вспоминать, не боится цитировать воспоминания — в этом умении сделать их своими сила и обаяние его картин…
«Двадцать дней без войны»
Какой была Великая Отечественная война? Кажется, сотни, тысячи раз отвечали на этот вопрос фильмы, и отвечали каждый раз по-разному. Война на экране была тяжелой солдатской работой и сражением огромных армий, страшным горем — и почти бытом, о котором даже можно рассказывать с улыбкой, война была серией умных операций, перестрелок, погонь в приключенческих лентах и рубежом, разъединившим одни человеческие судьбы, соединившим другие.
Новые художники приходили в кинематограф и давали новые, свои ответы на вопрос, какой была Великая Отечественная война. Война была метаниями Вероники по смятенной площади, где провожают на фронт ополченцев, и балладой о молоденьком солдате, открывающем для себя за несколько недолгих дней отпуска разрушенную, мужественную свою Родину, война была героической эпопеей живых и мертвых — и слезами четырех солдат, вспоминающих спустя много лет, как встречал победителей Белорусский вокзал.
Кажется, сюжет фильма (основой для которого послужила одноименная повесть К. Симонова) абсолютно реалистичен. Фронтовой журналист едет в отпуск в далекий Ташкент, чтобы навестить семью погибшего однополчанина, походить по улицам, не знавшим бомбежек, побывать на съемках фильма по своим очеркам на местной киностудии, встретить новый 1943 год в мирной компании, пережить недолгую, яркую любовь, одним словом,— провести двадцать дней без войны.
Но эти двадцать дней без войны оказываются на самом деле двадцатью днями встречи с войной. Потому что в мирном Ташкенте, который ни разу не бомбили и куда не доносится гул фронта, все буквально пронизано войной, все дышит войной, все живет ею.
Думаешь: где режиссер взял такие лица? Юные, старые, улыбающиеся, озабоченные — они поражают каким-то единым общим выражением. Смех людей на встрече нового года может быть вполне беспечным, а толпа девушек, расходящаяся после сеанса в низеньком кинотеатре может быть очень похожей на обычную мирную беззаботную толпу,— но загляните в лица людей: в них навечно застыло потрясение.
Журналист Лопатин (в этой роли снялся Юрий Никулин) бродит по улицам, выступает на заводском митинге, встречается и прощается с женщиной, которую полюбил, и открывает для себя потрясенный город, напрягший все свои силы для того, чтобы выдержать тяжелое испытание.
Кажется, что даже сам воздух мягкой ташкентской зимы насыщен горьким запахом фронта, кажется, что в этом фильме особый свет и особый снег — он припорошен, приправлен войной, кажется, что даже низкие улочки старого города чуть-чуть сдвинуты, потревожены каким-то глубоким, мощным взрывом. Своим прекрасным, лиричным и взволнованным фильмом К. Симонов и А. Герман напомнили нам, что на войне не только стреляли и не только убивали,— война еще была огромным всенародным потрясением.
И какие же потребовались силы, какое мужество, чтобы вынести те чудовищные перегрузки — физические, психические, нравственные,— которые принесла с собой война. Об этом мы должны помнить, чтобы знать огромную цену Победы. Об этом нам обязан напоминать экран.
Война продолжалась почти четыре года. И в эти четыре года не было в стране города, поселка, деревни, не было часа и дня, не было ни одного мгновения без войны...
«Долги наши»
Заполярье, ледяные ветры рыбацкий суровый труд, море, огни берега вдали и, наконец, сам этот берег — с толпами прохожих на улицах, с ресторанной долгой гульбой, с танцами, полупьяными разговорами,— а кассирша все поглядывает и поглядывает на тебя из под темной челочки, и кассирша тоже очень хорошо вписывается в весь этот антураж немного уцененной романтической легенды о сильном и одиноком морском волке, мечтающем на склоне лет отдохнуть от ледяных бурь у теплого очага.
В первых эпизодах фильма «Долги наши» авторы все время балансируют между тем, что случилось с их героем на самом деле и тем, как выглядит случившееся в его глазах — в глазах немолодого тралмастера Ивана Крутова, привыкшего изъясняться с окружающими витиевато и темпераментно. То ли действительно Крутов считает, что жизнь его не удалась («Сорок с гаком мне, Тоня-Амба... Не удалась житуха. И винить, главное, некого. Себя, что ли, так за что?»), то ли всё это сказано просто в припадке пьяного красноречия. То ли действительно полюбил он одинокую кассиршу Антонину, приютившую его после очередного ресторанного загула, то ли и эта любовь тоже выдумана, нафантазирована им. То ли в самом деле потянуло его вдруг на родину, то ли лишь почудилось, что потянуло.
Но факт остается фактом. Однажды герой берет рассчет, садится в поезд — и нет больше моря, Заполярья,— с модным «дипломатом» отправляется наш морской волк в заснеженную периферийную глушь.
Здесь фильм «Долги наши» резко меняет стилистику, и мы тоже соответственно изменим стиль разговора о нем.
Иван Крутов едет в родную деревню, чтобы начать новую жизнь. Но оказывается, прежде чем начать новую жизнь, он должен рассчитаться за старую, в которой многим сильно задолжал. Задолжал матери, ждавшей, да так и не дождавшейся его приезда, задолжал любимой девушке, на которой обещал жениться, да как-то в суете забыл об этом, задолжал, наконец, дочери, о существовании которой, впрочем, даже не знал.
Задолжал он всем одно и то же — любовь, внимание, заботу. И герой рад бы вернуть теперь все долги, да как? Мать умерла, не дождавшись сына, любимая девушка давно замужем за хорошим, работящим человеком, взрослая дочь-невеста не знает, как себя вести с отцом, невесть откуда вдруг свалившимся на нее.
Долги нужно отдавать вовремя. Чуть замешкаешься — будет поздно. Вот к какому нравственному открытию стремятся привести авторы фильма — драматург Эдуард Володарский и режиссер Борис Яшин — своего героя, роль которого очень темпераментно играет известный артист театра и кино Леонид Марков.
Сам ход авторских рассуждений не столь уж нов. Уже не раз были мы свидетелями того, как в фильмах, книгах и спектаклях авторы отправляли своего героя в родную, чаше всего сельскую глушь, чтоб он, не спеша, разобрался в сумятице и неправильностях своей жизни, прикоснулся к забытым истокам семьи, детства, родины.
Можно привести в пример массу фильмов на эту тему — от комической ленты «Одиножды один», где на героя, как вы помните, валятся все шишки лишь из-за того, что в молодости он уходил от близких людей, не оборачиваясь,— до многочисленных мелодрам и бытовых картин на эту тему. Само обращение кинематографа к подобным сюжетам весьма симптоматично. Значит, действительно пришла пора задуматься, в чем корень успехов и заблуждений, где лежит начало всех начал каждой конкретной жизни, судьбы. Очевидно Иван Крутов, которого мы оставляем на перепутье, в тягостном и глубоком раздумье,— не последний из героев этой темы.
«Колыбельная для мужчин»
Иногда характер фильма легче объяснить, перечислив, чего в нем нет. Когда смотришь «Колыбельную для мужчин», возникает впечатление, что у авторов было совсем немного красок, но зато каждая использована ими до конца. Полутона, нюансы, подтекст, блеск и парадоксальность человеческой мысли, чувства, фантазии, то неуловимое качество, которое мы называем настроением,— все это черты, которые не следует искать в картине.
Краски «Колыбельной для мужчин» резки и локальны. Герои четко поделены на положительных и отрицательных. Отрицательные (а их, кажется, всего двое) авторам слишком неинтересны и неприятны, чтоб разбираться в причинах их поведения, и потому играют в фильме просто роль некоего темного цветового пятна, оттеняющего фигуры положительных персонажей. Зато положительные наделены массой всяких достоинств, которые позволяют им с честью вынести тяжелейшие испытания, выпавшие на их долю.
Разумеется, читатель прекрасно понимает, что все вышесказанное абсолютно не свидетельствует о недостатках фильма. Скорее, это просто его особенность — особенность драматургии (сценарий принадлежит перу детского писателя Ю. Яковлева), режиссуры (постановка осуществлена И. Лукинским и В. Златоустовским) и — уже как следствие — актерской игры.
Люсьена Овчинникова играет в «Колыбельной для мужчин» женщину, сраженную внезапной слепотой, а юный актер Юрий Шлыков — ее сына, принявшего на свои плечи груз страшного горя и всю полноту ответственности за ослепшую в результате старого фронтового ранения мать.
Даже в коротком пересказе все это выглядит трагично — представьте себе женщину, в глазах которой внезапно меркнет свет: еще секунду назад видевшая, она вдруг погружается в темноту, начинает на ощупь передвигаться по комнате, искать рукой сына, на которого только что смотрела, с которым только что разговаривала. Представьте себе и ее сына, нормального девятиклассника, со своими нормальными школьными проблемами, вдруг оказавшегося лицом к лицу со страшным несчастьем, которого он не в силах предотвратить. Да, все это трагично, тяжело, а между тем, фильм в целом вовсе не производит тяжелого впечатления — и не производит именно благодаря той стилистике, о которой мы говорили выше.
«Ключ без права передачи»
В этом фильме все непривычно — и главный герой, директор школы Кирилл Алексеевич в исполнении А. Петренко — какой-то слишком тяжеловесный, громоздкий для положительного персонажа; и Е. Проклова, такая вдруг непохожая на себя, даже не сразу узнаваемая в своем толстом рабочем свитере; и Л. Федосеева-Шукшина, обычно молчаливая на экране, а здесь многословная, неумно кокетливая, в парике, сдвинутом набекрень, и наконец, школьники, среди которых явно лидируют интеллектуалы, очкарики, философы, а вовсе не задиры.
В этом фильме все до боли привычно — и девочка, чувствующая себя «старой» в 17 лет, и мальчик, влюбленный в нее с пылким косноязычием юности, и коллектив педагогов, ревниво следящий за тем, кому ребята дарят свою преданность, и коллектив детей, дарящих эту преданность, разумеется, самым достойным.
Вот на этом стыке привычного и необычного — привычного по характерам, по содержанию, но отлитого в острые, в чем-то даже парадоксальные сюжетные формы,— и строят свое повествование драматург Георгий Полонский и режиссер Динара Асанова, авторы фильма «Ключ без права передачи».
Название это — «Ключ без права передачи» — подробно расшифровывается в сцене импровизированного школьного банкета.
— Мариночка! — добродушно, хотя, впрочем, слишком уж елейно, слишком уж как-то ласково спрашивает на этом банкете юную учительницу Марину Максимовну (Е. Проклова) пожилая заведующая учебной частью Ольга Денисовна.— Поделились бы опытом, Мариночка. Считают, что ключ к десятому «Б» только у вас.
— Такой ключ,— рубит в ответ Марина Максимовна,— они дают сами — кому и когда захотят. И конечно,— без права передачи посторонним...
Итак — положительная героиня? И в самом деле, все это новое, свежее, молодое, что пришло в последнее время в педагогику, сосредоточено, кажется, в преподавательских методах Марины Максимовны. Сочинения на вольную тему, споры на уроке, когда нет, кажется, ни учителей, ни учеников, а есть коллектив единомышленников, в трудном поиске добирающихся до истины... Что-то романтическое, лицейское есть в этом кружке ребят, обступивших свою учительницу. Жизненные неудачи, неизбежные разочарования. трудности, любовь, быт — все это будет потом, когда распадется их тесная (опять так и хочется сказать — лицейская) семья; а пока — они еще все вместе, они дружны и переживают мгновения высочайшей гармонии, о которых потом, в иной, взрослой жизни будут вспоминать с благодарностью и любовью. Немаловажно и то, что Марина Максимовна, их наставница, их классная руководительница, подарившая им это счастье спешить каждое утро в школу. …
Ее счастливые отношения с классом — не столько плод точного педагогического расчета, сколько — счастливое наитие, рожденное талантом, интуицией, огромной любовью к своей профессии.
Итак — положительная героиня? — вновь повторим мы свой вопрос. Но постойте: помимо ребят есть в фильме еще одна сторона — коллектив учителей-коллег, товарищей Марины Максимовны. И вот с этими людьми отношения ее складываются далеко не безоблачно. Не складываются по той простой причине, что она, Марина Максимовна, талантливее многих, наверное, даже талантливее всех в школе, и ей нет нужды передавать кому-то свой ключ к ребячьим сердцам, тот ключ, который, как она думает, вручен ей самой без права передачи.
Сколько проблем возникает в этой связи! Это и проблема таланта. Он требует к себе особого отношения, но, с другой стороны, может ли талантливая личность исключить себя из системы нормальных человеческих отношений? Это и этические проблемы: дружба молодой учительницы с классом основана на полном доверии. Ребята спрашивают тебя о чем-то — обязана ответить.
А если этот вопрос касается твоего коллеги — учительницы той же школы, причем учительницы абсолютно бездарной? Ее несоответствие занимаемой должности всем очевидно, но имеет ли право Марина Максимовна обсуждать с ребятами этот вопрос?
Наконец, это проблема соответствия человека своему месту. Посмотрите на ту же Эмму Павловну (Л. Федосеева-Шукшина) вне пределов класса. Нормальная женщина — добродушная, хлебосольная, пироги прекрасно печет. Но вот она входит в класс — и для всех начинается мучение. Мучаются ребята — им скучно, нудно, неловко, но главное — мучается и сама учительница, комплекс неполноценности заставляет ее все время совершать ошибки, и она сразу меняется на, глазах, становится неловкой, несправедливой. Человек, неправильно выбравший профессию, не может быть счастлив сам и сеет вокруг себя несчастье, дисгармонию,— утверждают авторы.
Разумеется, в фильме есть герой, который просто по долгу службы призван разрешить все эти конфликты. Это — новый директор школы Кирилл Алексеевич Назаров. И он, конечно, во всем разберется.
Но авторам фильма гораздо важнее, чтоб разобрались, задумались мы — зрители. Когда смотришь «Ключ без права передачи», убеждаешься, как интересно изменился, как вырос наш школьный проблемный фильм. Он находится сейчас в том прекрасном и отважном возрасте, когда интерес к любой проблеме увеличивается по мере ее остроты, а любая, самая острая проблема кажется в то же самое время вполне разрешимой, потому что нет никаких непреодолимых преград ни для полета смелого молодого ума, ни для того чувства справедливости, которое изначально живет в каждом человеке...
«Под страхом меча»
Исторические фильмы всегда красивы. Красивы в них лица и пейзажи, убранство пышных замков, удивительная старинная утварь. Да, исторические фильмы всегда красивы, а нравы их героев — жестоки. Фильм рижского режиссера И. Кренбера «Под страхом меча» переносит нас в кровавый и грубый семнадцатый век, когда латышский народ терзали завоеватели, когда полыхали огнем селения, когда по земле бродила смерть, голод, чума, и человеческая жизнь, казалось, ничего не стоила.
Что противостояло всему этому ужасу? Простые и вечные вещи. Любовь. Верность. Мудрость народа, знающего, что душа его бессмертна.
Мы увидим в фильме «Под страхом меча» и классическую пару влюбленных, разлучаемых насильниками, н мужественную старую крестьянку, обвиненную в колдовстве…
«День возмездия»
Страсти разгораются вокруг строительства железной дороги Петербург — Варшава, вокруг железной дороги, которая пройдет — прямая, как стрела, мимо нищих прибалтийских деревень и помещичьих усадеб, где еще по старинке секут крестьян, устраивают роскошные охоты, и со страхом ждут скорой (по слухам) отмены крепостного нрава.
Впрочем, железная дорога в литовском фильме «День возмездия» — не самое главное. Страсти здесь настолько накалены, а сам воздух фильма так насыщен электрическими разрядами, что кажется, огонь может заняться от чего угодно. Несмотря на то, что в основу «Дня возмездия» положен реальный исторический материал и авторы — сценарист П. Моркус и режиссеры-постановщики С. Мотиюнас и А. Пуйна, судя по всему, верны эпохе и в деталях, и в характерах, и в диалогах, перед нами — типичный боевик, проще же говоря, вестерн, правда вестерн особого рода, вовсе не стремящийся слепо подражать прославленным образцам, а исходящей прежде всего из национального характера, из национальной истории, из национальных идеалов красоты, любви, верности.
Прибалтийский вестерн! Герои состязаются в ловкости, в ненависти и благородстве, отлично владеют мускулами и чувствами. Иной раз победу одерживает тот, кто быстрее выхватит пистолет из-за пояса, иной раз и это не спасает.
Герой фильма — романтический разбойник Лауринас, его враг — коварный злодей помещик Завиша, место действия — просторная корчма — излюбленное место традиционных для вестерна разбойничьих пиров, встреч и драк. Правда, разбойник чуть-чуть не дотягивает до того, чтоб стать настоящим революционером, а в фильме сквозь четкие контуры вестерна время от времени просвечивают едва различимые, но достаточно определенные очертания социальной исторической драмы. Но в результате и главный герой, и фильм в целом — остались верны своему изначальному предназначению своей простой, короткой и яркой судьбе...
«Принцесса на горошине»
...Однажды ночью кто-то постучал в ворота» и король пошел открывать их, прихватив с собой старый черный зонт, поскольку по дороге ему предстояло пересечь двор. За воротами под проливным дождем стояла продрогшая, растерянная девочка. «Кто ты, девочка?» — спросил король.— «Я принцесса».— «Настоящая?» — «А разве принцессы бывают не настоящие? — удивилась девочка.
Но король был убежден, что настоящие принцессы не бродят ночью под дождем и без приглашения в гости не являются. Их надо искать, завоевывать. А потому — в дорогу, принц! После дождливой ночи утро выдалось великолепное, солнце заливает сад, капли воды дрожат на свежих листьях, нетерпеливо переступает стройными ногами оседланный конь — в дорогу, юный принц! Как раз в такое погожее утро лучше всего отправляться в дальние края на поиски принцесс.
Ах, как хочется следовать за принцем и за сюжетом фильма дальше, как хочется здесь же, немедленно, рассказать, что произошло с героем в первом королевстве, и во втором, и в третьем: фильм настолько очарователен, что даже пересказывать его — одно удовольствие. Но при пересказе неизбежно утрачивается аромат, поэтому сдержим себя и заметим лишь, что страна, открывшаяся в этом фильме взорам юного принца,— совершенно удивительна.
Что ни дом — то королевство. Принцесс на экране — навалом, и все они разные: черненькие, беленькие, легкомысленные, глубокомысленные. Все чувствуют себя легко и непринужденно — розовые свиньи бродят среди газонов королевского парка, разряженные придворные дамы пасутся на скотном дворе, королева-мать (А. Фрейндлих) хлопочет по хозяйству, король-отец (И. Смоктуновский) дает ей ценные указания, во все вмешивается и всем мешает, сильно смахивая при этом на ворчливого и слегка затурканного современного пенсионера, наконец, А. Калягин очень потешен в роли другого короля. …
Впрочем, все актеры — и опытные, и совсем молодые — играют в этом фильме с таким удовольствием, что лишний раз убеждаешься, как необходима и им, и всем нам лукавая, волшебная, поэтическая, добрая сказка.
Возможно, в этой заметке о «Принцессе на горошине» слишком много восторженных эпитетов. Между тем, в картине, конечно, далеко не все получилось. Но так уж вылилось под настроение — а настроение ведь создается фильмом, и создать его, настроить зрителя на определенную добрую волну не так-то просто.
Режиссер Борис Рыцарев давно работает в жанре сказки, и если мы сравним «Принцессу на горошине» с такой более ранней его картиной как, к примеру, то мы увидим, что задачи, которые ставит перед собой режиссер, от фильма к фильму усложняются, а круг зрителей, на которых он ориентируется, все время расширяется — от самых маленьких, как было с простым, остросюжетным Аладдином, до зрителей практически всех возрастов, как это наверняка произойдет с «Принцессой на горошине». И это — лучшее свидетельство, что экранизация верна оригиналу. Ганс Христиан Андерсен, по мотивам сказок которого сделан фильм (автор сценария Ф. Миронер), тоже ведь интересен читателям всех возрастов.
...А что же наша принцесса, постучавшаяся однажды ночью в чужие ворота? Разумеется. она оказалась настоящей. Кроме того выяснилось. что она прекрасно готовит, так что принц в ее лице нашел прелестную жену, а королева-мать — приветливую помощницу, что тоже немаловажно, ибо семейная жизнь, как известно, состоит из мелочей, и семейная жизнь принцев — тоже. Впрочем, это наше соображение уже выходит за пределы сказки «Принцесса на горошине»...
«История мертвого человека»
Когда начали разгребать завал на дороге, показалась сперва окровавленная рука, а потом — бездыханное тело убитого шофера. Еще раньше лесорубы заметили на дереве следы парашюта, а чуть позже пограничники обнаружили в небе второй парашют с пустой гондолой. И пошло, завертелось расследование. Отпечатки пальцев, версии, поиски, допросы, короткие совещания, устраиваемые сотрудниками органов госбезопасности прямо на ходу, по мере того, как возникают все новые и новые обстоятельства в достаточно запутанном деле.
Всякая детективная история сразу увядает от пересказа, поэтому не будем раскрывать здесь никаких подробностей. Заметим лишь, что в фильме чехословацкого режиссера Душана Клейна «История мертвого человека» мы обнаруживаем не просто детективный сюжет, а — если можно так выразиться — детектив в детективе.
Кое-что в «Истории мертвого человека» является загадкой не только для сотрудников органов госбезопасности, ведущих следствие, но и для тех, кто но условиям детективной игры должен эти загадки им загадывать, то есть,— для самих диверсантов.
Дело в том, что главный отрицательный персонаж этого фильма — секретный агент, заброшенный на территорию Чехословакии, повел себя неожиданно даже для его собственных шефов. Так что у седовласого, элегантного, невозмутимо-вежливого майора органов госбезопасности и у его молодых расторопных помощников в этом фильме возникает масса поводов поломать голову над сложной задачей. Так же, впрочем, как и у зрителей.
«Дачная зона»
Потные от жары, одетые в будничную дачную затрапезу, они месят фарш для пышного угощения, что-то жарят и парят, накрывают в саду столы, украшают их цветами, носятся по участку с кастрюлями и тарелками, привычно переругиваются друг с другом. Потом приходят гости, жуют, говорят глупости, требуют от хозяйки то соль, то уксус, все время гоняя ее на кухню, толстый развязный свояк играет на гармошке — и всем неловко, как это бывает, когда за общим столом собираются совсем чужие люди.
Один из них — товарищ Недев — начальник дачного кооператива, и он о своей должности не забывает даже за столом, а если он забудет,— ему все равно напомнят об этом подобострастные сотрапезники, старающиеся урвать от нечаянного соседства какую-либо пользу для себя. Все это абсолютно реалистично и слегка страшновато.
Поздно вечером появляется сердитый и застенчивый мальчик, обритый наголо,— завтра ему идти в армию, и пышное празднество устроено вроде бы в его честь, но мальчик прекрасно понимает, что и отцом, и матерью на самом деле двигало тщеславное стремление удивить соседей, пустить им пыль в глаза — не случайно главным аргументом в споре сына с родителями является фраза, повторяемая по много раз, бесконечно варьируемая, звучащая уже почти как заклинание: «У нас все, как у людей», ...«У нас не хуже, чем у людей». И как вариант (когда протестующий мальчик убегает с пошлого сборища): «Что скажут люди?» А люди, на которых так оглядываются и которых в то же самое время так стараются переплюнуть,— это всего-навсего десяток толстых, крикливых дачников.
«Дачная зона» примыкает к тому очень перспективному направлению в современном болгарском кино, которое главную свою задачу видит в борьбе с мещанством, с бездуховностью, с девальвацией нравственных идеалов. Несмотря на различие сюжетов, тематики, жизненного материала, есть нечто общее, что объединяет между собой такие разные болгарские ленты, как «Любовь» (получившая, как вы, наверное, помните, один из главных призов на Московском международном кинофестивале), недавно прошедший по нашим экранам «Крестьянин на велосипеде», как «Мальчик уходит» и, наконец, «Дачная зона». Это общее заключается в остром неприятии пошлости — даже если она вполне простодушна — ив искреннем преклонении перед романтическим, духовным началом в жизни и личности человека.
«Земля обетованная»
Ах, как весело все начиналось! «У меня нет ни гроша, у тебя нет ни гроша, у него нет ни гроша,— значит, вместе у нас ровно столько, сколько нужно, чтобы начать новое крупное дело.» Нет, герои нового двухсерийного фильма Анджея Вайды «Земля обетованная» (являющегося экранизацией романа польского писателя В. Реймонта), не просто дельцы. Они романтики наживы, джентльмены удачи, в ком еще очень силен прекрасный дух товарищества.
На первый взгляд кажется, что эти три молодых человека разительно непохожи друг на друга. Блестящий, уверенный в себе потомственный шляхтич Кароль Боровецкий (Даниэль Ольбрыхский). Ловкий, юркий, изобретательный почти до фарса, до гротеска маклер-еврей Мориц Вельт (Войцех Пшоняк). Вежливый, мягкий, немного сентиментальный сын немецкого коммерсанта Макс Баум (Анджей Северин).
Но они похожи в главном. В том, что молоды, полны сил и желания разбогатеть. Они рыщут по городу, как молодые волки,— трое кутил в белых шарфах, трое мечтательных дельцов и практичных мечтателей, трое друзей, распростившихся с про-лым своих семейств, с национальными традициями и предрассудками, чтобы на пустом месте построить свою собственную фабрику. А вокруг простирается Земля обетованная, польский город Лодзь, где в конце прошлого века начала бурно развиваться ткацкая промышленность.
Мир, который мы видим на экране, страшен. Грязные улицы. Дымные фабричные корпуса, снятые так, что нам, привыкшим к небоскребам, эти пяти-шестиэтажные здания из бурого кирпича кажутся такими же громадными, какими они казались ошеломленным людям. впервые вступившим в Лодзь.
Все в фильме предельно обнажено, доведено до высшей, кульминационной точки: нищета и алчность, страдания и безудержные купеческие кутежи. Фабрика похожа на кошмар, проходные ворота — как врата ада. Здесь, среди тюков с хлопком, в смрадных цехах, шумных конторах, респектабельных деловых кабинетах стреляются и мгновенно богатеют, погружаются в пучины отчаяния и предаются фантастическим грезам люди, которых втянула в круговорот погони за наживой Лодзь, горькая и страшная обетованная земля.
...Ах, как весело-то все начиналось! «У меня нет ни гроша, у тебя нет ни гроша, у него нет ни гроша — значит, вместе у нас ровно столько, сколько нужно, чтобы начать крупное дело». Но за все нужно платить, и за удачу тоже. Цепь хитроумных коммерческих операций, ведущих к наживе, становится цепью предательств. Чьи-то надежды, преданность. любовь, разбитая жизнь пошли в уплату за фабрику, которая все-таки была построена, потом почти сгорела и снова возникла из пепла, чтобы в финале, когда ничто уже, кажется, не грозит остепенившимся, разбогатевшим героям, ощутить первые мощные удары грядущих народных волнений.
Впервые Анджей Вайда пробует свои силы на таком материале. Но и здесь он верен себе. В «Земле обетованной» мы находим ту же страстность, ту же горькую выразительность, ту же боль за распинаемую, страдающую человеческую душу, ту же любовь к своей стране. которые всегда отличали творчество этого прекрасного польского мастера...
«Парад»
Кинематограф часто объяснялся в любви к цирку — быть может, из-за сходства этих двух искусств, а быть может, из-за их непохожести. Чарли Чаплин и Ингмар Бергман, Федерико Феллини и Пьер Этекс — все они хоть однажды заглянули со своими кинокамерами в удивительный мир цирковых кулис.
И вот перед нами еще одно такое объяснение в любви — парад изящества, юмора, ловкости, изобретательности — фильм «Парад» известного французского комического актера и режиссера Жака Тати.
Зритель, знакомый с этим именем (а знакомы, наверное, многие, потому что на наших экранах шли такие фильмы Тати, как «Мой дядя», «Каникулы господина Юло», «Время развлечений»), наверное сразу догадается, что в новой картине Жака Тати не следует искать ни сюжета, ни привычных диалогов: более всем другим видам общения этот режиссер предпочитает пантомиму, а ленты его, как правило, являются серией очаровательных зарисовок, тонких наблюдений, связанных одна с другой не столько фабулой (она, обычно, весьма приблизительна). Сколько — общим настроением.
Это может быть неприятие стандарта чувств, мыслей, образа жизни современного буржуазного общества, как в фильме «Мой дядя», или наоборот — преклонение перед нестандартностью, уникальностью человеческой личности, перед простым чудом детства, которым всегда восхищался Тати, и которое он открывает сейчас для себя и для нас в искусстве цирка. …
Но в то же самое время «Парад» — не фильм-ревю в обычном смысле этого слова. To есть, автор вовсе не ставит целью собрать в своей картине все лучшее и редкое, чем располагает современный цирк, продемонстрировать весь его блеск и разнообразие, напротив, номера, которые мы увидим в «Параде», непритязательны. скромны и в чем-то схожи, подкупают не блеском техники, а опять-таки настроением, простой и немного грустной улыбкой, даже некоторой старомодностью, а старомодность в понимании Жака Тати — это одна из возможностей сохранить свою личность от мощного натиска безликого современного стандарта.
Одним словом, перед нами — классика цирка. Шары, дрессированные собачки, звонкий детский смех, черный котелок клоуна, аплодисменты, крохотный пятачок арены, огни...» (Хлоплянкина, 1977).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937-1993).
(Спутник кинозрителя. 1977. № 5).