«…Конечно, ситуация условна. Но нельзя не согласиться с возражениями многочисленных поклонников такого рода картин: это же, мол, мюзикл, комедия, это же шутка. А мы и не спорим: шутка так шутка. Более того, мы готовы признать, что совсем не обязательно в каждом произведении фотографировать действительность такой, какова она есть, и что искусство допускает самые невероятные точки зрения на реальность…».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1976 года (№ 11):
«Победитель»
Есть фильмы с неожиданной судьбой: их делают для взрослых, а признание они получают в юношеской аудитории. Думается, что именно такая судьба ждет фильм режиссеров А. Ладынина и Э. Ходжикяна «Победитель», потому что взрослые резонно отметят, что слишком многое из его сюжетных ходов и ситуаций они когда-то уже видели, а для молодежи все в нем будет внове, а главное — ей так недостает романтики и героики, которыми этот фильм насыщен. Фильм предваряет длинная надпись, предупреждающая зрителей, что они встретятся с «временем, которое всегда с нами» — с временем и героями борьбы за Советскую власть.
О том времени и его удивительных людях написаны тысячи замечательных книг и сняты сотни прекрасных фильмов. И книги будут писаться и фильмы сниматься, конечно, и впредь, потому что время рождения Советского государства будет всегда притягивать художников напряженностью социальных конфликтов и величием характеров людей, совершавших революцию и сражавшихся во времена гражданской войны.
Но, разумеется, новые поколения художников будут смотреть на это время другими глазами, нежели, к примеру, писатель А. Фадеев или режиссеры Г. и С. Васильевы, принимавшие непосредственное участие в событиях, буквально перевернувших мир. Повторять пройденное нет нужды, тем более что классику невозможно превзойти, снимать нового «Чапаева» ни к чему. Классику надо пополнять.
В «Победителе» предостаточно того, что строители называют «типовыми деталями».
Есть здесь комиссар Красной армии, который будучи раненным бежит из плена и находит пристанище у очаровательной сельской учительницы, с которой у них, конечно, произойдет, так сказать, внезапная любовь. Есть безжалостный офицер-каратель. И есть офицер, однокашник карателя, который мучается сомнениями относительно правоты белого дела. Есть старорежимный унтер, которого уже ничем нельзя перевоспитать, и есть солдаты и крестьяне, которые сначала нутром чувствуют правду, а затем под руководством комиссара становятся убежденными солдатами революции.
Очевидно, авторы фильма очень старательно познакомились с тем, что в этом плане написали и сделали до них писатели и кинематографисты — начиная с «Бронепоезда 14—69» В. Иванова. Если попытаться в одной фразе определить сюжет «Победителя», то она будет такой: это рассказ о том, как «лапотники» (это выражение комиссара, который по воле авторов очень любит жаргон) становятся красноармейцами. Сюжет, понятно, тоже былой...
И все же «Победитель» обречен на успех. Есть какая-то тайна искусства — кстати, давно использованная в западном кино и литературе,— которая некоторые формы сюжетов делает «вечными», ничего не теряющими в глазах зрителей от частого повторения.
Вспомним в этой связи, что в Америке сделано около трех тысяч вестернов и хотя все они сделаны по одной колодке, их продолжают снимать без конца.
«Победитель», как мы отметили, наполнен героикой и романтикой, в нем действие развивается динамично, характеры обрисованы четко, причины конфликтов просты,— поэтому-то многие зрители посмотрят фильм не без удовольствия. Можно сказать, 'что такого рода фильмы люди смотрят с тем чувством, с каким вспоминают свое детство.
Героическое время борьбы за Советскую власть рождало сложные, яркие, романтические характеры.
«...И другие официальные лица»
Писатели и режиссеры всегда улыбаются, когда зрители просят их: сделайте фильм о ткачихах, или — о пожарниках, или — о работниках прилавка и т.п. Улыбаются и вежливо объясняют, что они, мол, делают не ведомственные, а общезначимые фильмы, интересные людям всех профессий. Зря, между прочим, улыбаются.
Вот появился новый фильм под названием «...И другие официальные лица» и то, что в нем «ведомственное», то смотрится с напряженным интересом, а то, что «общезначимо», составляет лишь второй план. Ведомство, о котором рассказывает этот фильм,— одна из советских внешнеторговых организаций, о деятельности которых мы, конечно, имеем самое смутное представление. А знать мы хотим и даже обязаны, потому что эта деятельность сегодня прямо касается каждого советского человека, как бы он далеко ни жил от Москвы, и как бы далеко ни отстоял от всякого рода «Совэкспортов» и прочих внешнеторговых контор. Ведь одним из реальных результатов осуществления программы мира стало именно расширение международной торговли, в частности, и торговли нашей страны с большинством стран планеты.
Отсюда интерес к фильму, рассказывающему что и как делают эти необычные «торговцы». Не беремся судить, насколько здесь правдиво показаны эти «что» и «как». Так, например, неспециалисту кажется непонятным эпизод поездки героя фильма Иванова в некую африканскую страну, поскольку, логично рассуждая, все дела, которые он там делает, можно было решить в простом телефонном разговоре или с помощью телекса. Но это — частность.
Главный сюжетный ход фильма «...И другие официальные лица» кажется и достоверным и на редкость интригующим. И то, что делают в фильме эти «торговцы», не может не вызвать у нас самого глубокого уважения, поскольку их деятельность есть, по сути дела, повседневный поединок в защиту материальных интересов своего народа. Поединок специфический — с улыбками на устах, за чашкой кофе в отполированных кабинетах или рюмкой коньяка на приемах, но тем не менее всегда напряженный, ответственный и чреватый неприятными для экономики страны последствиями в случае проигрыша.
Пожалуй, не только экономическими, но политическими последствиями. Перед нами очевидно фильм из тех, что в последние годы принято называть «политическими». Дыхание большой политики здесь ощущаешь не в кадрах, показывающих реакционный переворот в некоей латиноамериканской стране, и не в разговорах на политические темы, но в повседневной деятельности Иванова — председателя внешнеторгового объединения. Все, что он делает, чтобы продать приехавшим в Москву капиталистическим дельцам советские насосы за соответствующую цену, имеет конечной целью не только получение высокой прибыли, но и борьбу за престиж советской технологии, более того — за искоренение остатков дискриминации в мировой торговле.
Успех этого фильма в решающей мере определен исполнением главных ролей ведущими и популярнейшими актерами современного советского кино — В. Тихоновым, И. Мирошниченко, Вс. Санаевым, Л. Дуровым и другими, сумевшими сделать и невозможное — заполнить каждую, даже «общую» или проходную, с точки зрения драматургии и режиссуры сцену, покоряющей правдой.
У нас не принято называть ведущих актеров «звездами», и наверное, напрасно. У нас нет и не может быть «звездной системы», наподобие голливудской, когда популярные актеры становятся предметом спекуляции и игры на инстинктах зрителей. Но «звезд», то есть актеров самых техничных и талантливых, получивших абсолютное признание у зрителей,— не может не быть. Поэтому позволим себе назвать В. Тихонова и И. Мирошниченко, несущих на себе всю тяжесть этого фильма,— «звездами».
Поразительно, с каким мастерством они ведут в фильме свой «дуэт» — взаимоотношения двух уже не очень молодых, умных и тонких, занятых большим делом и не очень счастливых людей. И какие же, благодаря этим двум «звездам», обаятельные и замечательные люди — главные герои фильма.
«Конек-Горбунок»
«Конек-Горбунок» неподвластен времени. Написанная П. Ершовым как бы шутя, в промежутках между другими, казавшимися тогда более важными, делами, эта сказка прославила его имя. По сей день она остается любимейшей у нашей детворы.
Не прошли мимо «Конька-Горбунка» и кинематографисты: в 40-х годах его дважды экранизировали: А. Роу в игровом кино, И. Иванов-Вано в мультипликационном. Вышедшая накануне Отечественной войны лента А. Роу не могла получить должного признания, хотя это и была превосходная экранизация. Счастливее оказалась картина Иванова-Вано, вышедшая уже в послевоенные годы и получившая ряд высоких призов на международных кинофестивалях.
И вот — новая встреча с «Коньком-Горбунком» в виде большого мультипликационного фильма, сделанного все тем же энергичным режиссером И. Ивановым-Вано. Встреча с фильмом ярким, музыкальным и веселым. Будем надеяться, что дети оценят сделанный им мультипликаторами подарок. Возникает резонный вопрос: а почему потребовалась вторая экранизация, если и первая, судя по прессе 40-х годов, была превосходной?
Потому что «была», потому что ее нет. Дело в том, что в те годы кино только-только осваивало цвет, пленка была плохой и потому со временем цвета на ней блекли и изменялись. Довольно быстро из-за этого поблек и первый мультипликационный «Конек-Горбунок». Необходимость же добротной экранизации этой бессмертной сказки вряд ли у кого может вызвать сомнение.
Нельзя не обратить внимание на стремление режиссера возможно точнее следовать за литературным текстом сказки. Этой же особенностью отличалась и его первая экранизация — никаких вольностей, называемых либо «по мотивам», либо «переосмыслением» классики. Сказка Ершова и без того достаточно многозначна, в ней можно найти материал на лю¬бой вкус. Иванов-Вано акцентирует сатирические мотивы ее и находит им графический эквивалент в несколько гротесковых персонажах.
Может быть, это и не единственный способ подхода к Ершову, но в данном случае он кажется полностью оправданным.
«Страх высоты»
«Страх высоты» … сделан в пограничном жанре, где детектив незаметно и естественно переходит в острую нравственную драму. Впрочем, на этот фильм зрителей не надо будет «завлекать» — он наверняка вызовет и большой интерес, и горячие споры.
Это на редкость своеобразный по форме и не везде простой по мысли фильм. И это опять, как картина «...И другие официальные лица», актерский фильм.
«Страх высоты» сделан по хорошо разработанному сценарию, однако и здесь успех фильма во многом зависит оттого, насколько убедительно выступят актеры. И актеры — И. Мирошниченко, А. Мягков, А. Папанов, Ж. Прохоренко. А. Филозов, В. Зельдин и другие исполнили свои психологически сложные роли с высочайшим мастерством.
Чтобы объяснить своеобразие формы «Страха высоты», мы должны рассказать хотя бы экспозицию фильма, хотя это и запрещенный для рецензента прием. Итак, из окна многоэтажного дома падает человек. Милицейский следователь устанавливает, что погиб человек, защитивший в тот день докторскую диссертацию, считавшийся в своем кругу ученым с большим будущим…
Следователь (Папанов играет его не резонерствующим, а размышляющим человеком) постепенно проясняет ситуацию, и вот здесь-то детектив переходит в нравственную драму. Ибо вопрос «кто убил» теряет смысл и на первый план выходит загадка личности погибшего и его взаимоотношений с людьми.
Режиссер А. Сурин использует современные способы рассказа, но все же главная тяжесть «расследования» ложится на плечи актеров. Все они в облике своих персонажей проходят перед следователем, рассказывая каждый свою версию случившегося и свое понимание личности погибшего. И вот, наконец, проясняется конфликт: герой сделал открытие и узнал, что оно принадлежит другому человеку. Этот человек давно умер и никто не знает о его приоритете. Что делать в таком случае? Ты не вор, и если уступишь, то твоя карьера загублена...
Авторы фильма в финале решают эту проблему без труда, вспоминая о «чистых руках» и об «ответственности ученых». Однако, не все согласятся с однозначностью финала: фильм-то сложнее этих прописей.
«Доверие»
«Доверие» займет, бесспорно, видное место в этом рождающемся киноэпосе, потому что рассказывает о таких страницах революционной истории, о трудах и днях Владимира Ильича, которые искусство и даже литература ранее почти не трогали. Между тем, это те страницы истории, которые сохраняют все свое значение и остроту и в наши дни.
Коротко определяя сюжет «Доверия», можно сказать, что это рассказ о том, как Финляндия стала самостоятельным государством и какую роль сыграл В. И. Ленин, призванный временем на практике осуществлять социалистические принципы национальной политики (мы ныне закономерно говорим — ленинской национальной политики) в самоопределении Финляндии. Очевидно, что в контексте современной идеологической борьбы, в условиях окончательного развала колониальной системы и появления на карте мира десятков новых государств такая тема имеет поистине злободневный характер.
Нет нужды пересказывать здесь все подробно перипетии и споры, которыми сопровождался этот исторический акт. Об этом можно прочесть в специальных книгах. А ныне и воочию это увидеть в фильме, одним из важнейших достоинств которого является почти документальная точность воспроизведения того, что было.
Этим достоинством фильм «Доверие» прежде всего обязан сценаристу М. Шатрову, давно и успешно работающему над ленинской темой. Его пьесы и фильмы (лучшим из них ос¬тается «Шестое июля» реж. Ю. Карасика) узнаешь сразу же благодаря их специфической композиции, похожей на историческую хронику.
В «Доверии» шатровская манера письма проступает с особенной определенностью: фильм состоит из множества эпизодов, время и места действия которых точно указаны. Поначалу кажется — какая-то мозаика. Но постепенно видишь, как эта мозаика эпизодов следует за противоречиями эпохи и, наконец, убеждаешься, что она сложилась в целостный художественный образ.
Конечно, поэпизодная композиция — дело трудное, в ней всегда одни части оказываются интереснее и удачнее других. В «Доверии» много удачных сцен, но, пожалуй, особенно запомнится финальная, та, в которой Председатель Совнаркома вручает финской делегации постановление большевистских комиссаров о предоставлении независимости Финляндской Республике в... одной из проходных комнат Смольного.
Волнуется финский премьер Свинхувуд: будут ли какие-нибудь ограничивающие независимость условия? Что сказать в этот торжественный момент? И не знают ни он, ни другие закутанные в бобры финские делегаты, что Владимир Ильич не видит ничего особенного в осуществлении права финнов на самоопределение и сначала пытается послать им акт (конечно же, без всяких условий!) с Бонч-Бруевичем.
А потом, под давлением знающего вкус дипломатического протокола Бонч-Бруевича, смущенно выходит к финнам и с улыбкой констатирует, что все это происходит за две минуты до нового 1918 года...
В этом фильме мы встречаемся с новым и, на наш взгляд, нерядовым исполнителем роли Ленина — Кириллом Лавровым. Однажды М. Ромм, создатель «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году», заметил, что многие создатели образа Владимира Ильича, играли не Ленина, а «Бориса Щукина в роли Ленина». Справедливое замечание. К Лаврову оно отношения не имеет. Ленин в исполнении этого выдающегося актера предстает человеком прежде всего духовно значительным, мыслителем и интеллектуалом.
Фильм «Доверие» и не ставил задачу показать Ленина разносторонне. Он показан только как политический деятель, занятый делами, работой, которую сам считает повседневной. И Лаврову удалось на редкость убедительно показать ленинскую незаурядность во всем, что он делает, его превосходство над всеми, с кем он сталкивается.
«Доверие» — «копродукция», как говорят специалисты, советских и финских кинематографистов (режиссеры — В. Трегубович и Э. Лайне). Съемки в Финляндии, участие финских актеров, многие из которых даже в эпизодических ролях демонстрируют высокое мастерство,— все это придает фильму дополнительную достоверность. Вместе с тем это яркий пример культурного сотрудничества художников стран с разным социальным строем.
Одной из больших удач фильма стала роль Александры Коллонтай в исполнении арт. Маргариты Тереховой.
«Белый пароход»
Было время, когда журналисты и критики, говоря о результатах ленинской культурной революции в СССР, отмечали даже мельчайшие шаги ранее отсталых народов бывшей Российской империи на пути просвещения и духовного прогресса. Сегодня во всех братских республиках есть и ученые, и писатели и художники с мировыми именами, чье творчество повседневно обогащает культурную сокровищницу всего человечества.
Среди самых ярких имен мастеров культуры, выросших и сформировавшихся при советском строе, имя Чингиза Айтматова. Даже буржуазная «Нью-Йорк Таймс» назвала его выдающимся писателем нашего века. А как же иначе? Ведь Айтматова читают не только к его стране, но в Японии и Америке. Индии и Австралии, Франции и Аргентине. О его книгах написаны книги.
Любопытно, однако, что мало кто из пишущих об Айтматове останавливается на том факте, что все его повести экранизированы. Сам факт отмечается, но почти не анализируется. Между тем айтматовские повести не только высокая литература, но. как правило, почти готовые к съемкам сценарии. Причем, дело здесь не только к богатстве идей, острых конфликтах, точности и лаконичности диалогов, — сама архитектоника айтматовской про ты кинематографична.
Впрочем, эго вопрос, который требует специального рассмотрения. Мы тоже лишь отметим это как факт и вспомним, что желания экранизировать «Белый пароход» были высказаны сразу же. как только эта повесть появилась на страницах журнала. И труд и счастье этой работы достались киргизским кинематографистам, причем в работе над сценарием принял участие и сам Айтматов.
Болот Шамшиев — звонкое имя в молодой советской кинорежиссуре. Два первых его фильма «Выстрел на перевале» и «Алые маки Иссык-Куля» — были хорошо приняты и зрителями, и специалистами. Оба фильма отличались сюжетной остротой и поэтичностью, в них правдиво и любовно покатывались природа родной земли, жизнь, нравы и обычаи ее людей. Обращение режиссера к «Белому пароходу» было естественным и закономерным. … Шамшиеву удалось бережно и тактично перевести сложное литературное произведение на язык экранного искусства. Перевести так, что в фильме сохранились все основные достоинства, идеи и даже «вторые планы» повести. Более того, сохранить даже г о, что вызвало в свое время споры у литературоведов.
Как и повесть, фильм «Белый пароход» расколет, наверное, зрителей на апологетов и оппонентов. Но главное не в тех или иных частных опенках, а в том, что «Белый пароход» никою не оставит равнодушным: он из тех произведений искусства, которые, по определению Ф. Достоевскою. «царапают сердце» и оставляют долгий след. Ибо трагическая история, случившаяся в лесном ущелье, каждого заставляет осмотреться вокруг и всмотреться в собственную душу, опасаясь «оразкуловщины».
Перед нами не просто драма различных характеров — одаренного тонкой поэтической душой семилетнего мальчика, его доброго и безвольного деда, тупого и сильного Оразкула и других,— а драма чувств, поднимающая такие моральные проблемы, которые сохраняют свое значение и для людей, живущих в других краях и совсем по другим обычаям.
Это драма воистину общечеловеческого звучания. Авторы фильма несколько смягчили трагический накал произведения показом в глубинах кадра реальных черт той жизни, от которой как бы отстранены герои повести. Но это не сделало смерть Рогатой Матери-Оленихи от руки поддавшегося угрозам Оразкула деда и дальнейшую трагедию мальчика неоправданными и случайными. Трагедия происходит не потому, что мальчик еще слишком мал, чтобы противостоять жестокости и злобе, олицетворенной Оразкулом, но потому что смерть здесь — в повести и фильме равно — становится высшим и последним средством и разрешения конфликта, и отрицания всего античеловечного, если угодно,— средством отрицания самой смерти.
Заслугой Шамшиева является показ мира и действительности через восприятие ребенка, наделенного душой художника. Все, что он видит — лес, юры, далекое озеро, — он одушевляет и разговаривает с ними как с живыми. И сказки деда для него не сказки, а часть той красоты мира, которую он так тонко чувствует. Так восприятие мальчика становится своего рода средством для перевода эмоциональной и высоко поэтичной прозы Айтматова, органично соединяющей мир реальный доброты и красоты жизни, которую люди, если они хотят остаться людьми, обязаны защитить и спасти.
Дед Мамун, единственный, кто заботился о брошенном мальчике, не смог этого сделать. Дед Мамун и добр, и чист душой; это он рассказал внуку легенду о Рогатой Матери- Оленихе, спасительнице родного края, которая когда-нибудь вернется сюда и сделает жизнь еще лучше и краше. Но дед предаст, внука, себя и всю красоту мира, когда под давлением Оразкула убьет белую маралиху, которую мальчик примет за Мать-Олениху. И тогда мальчик уйдет и от деда, единственно близкого ему человека. …
Философский оптимизм «Белого парохода» можно определить так: носителей человеческой доброты, красоты и гармоничности можно сломить, как это случилось с дедом Мамуном, и даже убить, но сама по себе человечность — бессмертна...
Болот Шамшиев рассказывает, что он снимал фильм на берегах Иссык-Куля, в заповеднике Джаргылчак, природа которого на экране кажется сказочной. «Белый пароход», помимо всего прочего, еще одна встреча зрителей с маленькой, но прекрасной республикой Киргизией, которую в последние годы узнали и полюбили не только советские люди благодаря талантливым произведениям Чингиза Айтматова, Болота Шамшиева, Толомуша Океева и многих других художников.
«Наследник»
История, рассказанная туркменским режиссером Каковом Оразсахатовым в фильме «Наследник», беспримерна и по фактической стороне дела и по его внутреннему смыслу.
Представьте семью, разрушенную войной: сын не вернулся с фронта, сноха, прождав семь лет, ушла к другому мужчине. В опустевшем доме доживает век старая одинокая женщина. Впереди у нее ни надежды, ни просвета — она сама себя называет «кладбищенской совой». Неожиданно возвращается с ребенком на руках сноха, Арзыгуль, и тихо и грустно говорит: «Мать Илли, я принесла вам своего сына... первенца... Растите его как своего внука. Пусть люди считают его сыном Иламана...».
Эмоционально это самая сильная сцена, однако фильм не сводится к истории этого небывалого подарка. На экране встает широкая картина жизни туркменского аула в военные и первые послевоенные годы. Жизни тем более сложной и трудной, что там на общие, переживаемые всем советским народом трудности — голод, нехватки во всем, «похоронки» с фронта,— накладывалась тяжесть пережитков и неизжитого патриархального уклада.
В центре фильма образ Арзыгуль — молодой женщины с трудной судьбой, нашедшей силы пойти против устаревших обычаев. Она отнюдь не из числа тех женщин, о которых с восторгом пишут журналисты, она самая обыкновенная женщина — скромная, работящая, жаждущая детей и тихой семейной жизни. Ее удивительные душевные качества раскрываются постепенно и, если исключить эпизод с подарком сына, в делах повседневных, в быту. …
Это фильм национальный по материалу и форме, но чувства, выраженные в нем, приобретают общечеловеческое звучание. Это произведение, заставляющее вспомнить пророчество К. Маркса о временах, когда «плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием». И это фильм зрелых мастеров. … Выше всяких похвал операторская работа: передана не только «фактура» жизни аула, но ее атмосфера.
«Переполох»
Грузинский мюзикл, блистательный пример которого — «Мелодии Верийского квартала, занимает свое, особое место в этом жанре, ставшем особенно популярным в последнее время. В фильмах-мюзиклах, созданных на Тбилисской киностудии всегда чувствуется фольклорная основа и превышающая обычную норму мера условности.
Сегодня любители грузинского мюзикла имеют возможность посмотреть «Переполох» талантливой Ланы Гогоберидзе. И хотя эта работа во многом экспериментальна, фильм привлечет внимание и мастерством режиссуры, и массой юмора, и обилием музыки, и неподражаемой пластичностью актеров.
Фабула фильма — борьба между сторонниками «образцово-показательного ресторана» и сторонниками превращения Дома культуры в картинную галерею, поскольку вернувшаяся в селение старая актриса подарила землякам свою коллекцию картин. На эту фабулу и нанизаны танцевально-музыкальные номера, сами по себе часто замечательные...
Конечно, ситуация условна. Но нельзя не согласиться с возражениями многочисленных поклонников такого рода картин: это же, мол, мюзикл, комедия, это же шутка. А мы и не спорим: шутка так шутка. Более того, мы готовы признать, что совсем не обязательно в каждом произведении фотографировать действительность такой, какова она есть, и что искусство допускает самые невероятные точки зрения на реальность.
Наконец, давно сказано, что все жанры хороши, кроме скучных. А «Переполох», конечно же, нескучный фильм.
«Например, Йозеф» очень любопытный по замыслу и композиции фильм, освещающий неведомую нам, но достаточно злободневную на Западе и, очевидно, знакомую и жителям ГДР проблему «бродяг 60-х годов».
В центре фильма как раз такой бродяга. побывавший в иностранном легионе в Алжире, объехавший весь мир от Сингапура до Карибского моря, нигде не пустивший корней. Этакий «перекати-поле», а не человек. И в ГДР он вернулся, как он сам заявляет, «из любопытства», совсем не собираясь здесь надолго задерживаться. Йозеф так много повидал всего, что уже не верит ни во что и никому. Он привык рассчитывать только на свои кулаки и на быструю реакцию бывалого солдата. Именно из таких людей и вербуются наемники, действующие в странах так называемого третьего мира. Кончают они быстро и однообразно: их либо приканчивают в кабацких драках, либо казнят суды развивающихся стран, либо они гибнут от на*котиков. На Западе создано множество книг и фильмов о такого рода бродягах.
Композиция фильма режиссера позволяет показать достаточно сочно и подробно ту жизнь, которую прожил Йозеф. Рассказ о его жизни в ГДР все время перебивают врезки-воспоминания о том, как он воевал в Алжире и какой страшной ценой бежал из иностранного легиона. Эти врезки нужны режиссеру отнюдь не для противопоставления двух образов жизни — контраст был бы слишком велик, но для показа сложности того пути, который нужно пройти Йозефу...
А Йозеф, приехав в ГДР, закономерно вступал на путь, ведший его к нормальной жизни, к пересмотру всех ценностей. Собственно, подтекст фильма «Например, Йозеф» в том, очевидно, и состоит, чтобы, наглядно показать, что есть такая действительность, попав в которую человек не может не измениться. Нельзя указать на что-то одно, заставившее его сбросить шкуру бродяги и стать образцовым докером,— ни на товарищей по работе, ни на любовь милой и волевой девушки, ни на рождение ребенка. Все имело значение, но, пожалуй, сильнее всего действовала окружавшая Йозефа социалистическая реальность ГДР.
Благодаря переводам Ремарка и других писателей, разрабатывавших ту же тему, у нас хорошо знают «потерянных» 20-х годов. Фильм немецких кинематографистов представляет нашим зрителям «потерянного» 60-х годов.
«Копьеносцы»
Фильм режиссера Д. Малашги «Копьеносцы» сделан по одноименному популярному в Венгрии роману А. Беркеши и Д. Кардоны. Это не документальное произведение, но многое из того, о чем рассказывают писатели и кинематографисты,— основано на действительных фактах.
Фильму придана форма остроприключенческого произведения, но фактически перед нами драматичный и весьма серьезный материал.
Копьеносцами называли себя члены нелегальной архиреакционной организации, которая возникла в дни Венгерской Советской республики 1919 года и в рядах которой собрались и аристократы, и уголовники. Можно предположить, что эта организация напоминала русскую «Священную дружину», тайно созданную в прошлом веке царским окружением для охраны царизма. Но царская «дружина» оказалась лишь гримасой истории, а венгерские великосветские террористы и провокаторы, найдя покровителей в лице немецких фашистов, а позже— западных разведок, десятилетиями заливали страну кровью и грязью.
Фильм однако рассказывает историю «копьеносцев» на примере судьбы лишь одного из руководителей организации, некоего Акоша Райнаи, человека страшного в своем цинизме, жестокости и готовности использовать какие угодно средства ради достижения поставленных целей. Роль его исполняет знакомый нам актер Андраш Балинт, играющий неоднозначно, показывающий своею «копьеносца» отнюдь не исчадием ада, а внешне, пожалуй, даже обаятельным человеком. Но и внешность образованного, сдержанного, доброжелательного к людям мужчины Райнаи использует неизменно в корыстных целях.
Д. Палашги очевидно недооценил остроту материала и сделал фильм чрезвычайно насыщенным действием. Чуть не в каждом эпизоде гремят выстрелы, бурно разрешаются одни экстраординарные события и завязываются узлы новых взрывных конфликтов. В какой-то мере этот калейдоскоп чрезвычайных происшествий. … как зрелище фильм «Копьеносцы» может поспорить со многими приключенческими картинами.
«Как утопить доктора Мрачека?»
О комедии как жанре и комическом как категории эстетики написана целая библиотека книг. Но, кажется, никто еще не объяснил, что это такое — чешский юмор? Почему только им удается соединять несоединимое — предельно заземленный быт с самой сумасшедшей абстракцией? И как это получается, что у них смешным становится то, что у других идет по разряду драмы, а то и трагедии?
Мы тоже не беремся все это объяснить. Зато можем сказать, что давно не видели такой смешной комедии, как фильм «Как утопить доктора Мрачека?», сюжет которой действительно держится на беспрерывных попытках утопить скромного юриста из городского отдела по распределению жилой площади.
Пересказать эту комедию невозможно, даже если бы мы захотели это сделать. Потому что если мы скажем, что в фильме показаны мытарства живущих во Влтаве водяных, то вряд ли это кому-нибудь покажется веселым.
Но это комедия, и комедия мастерская. Насыщенная эстрадной музыкой. Разыгранная великолепными актерами. Прихотливо соединяющая в единую картину эпизоды гротесковые и сатирические, бытовые и лирические, любовь со смертью, тонкие наблюдения над действительностью с безудержной фантазией.
В ней есть злой водяной, с тоской вспоминающий времена Средневековья, когда никакие доктора не старались переселять водяных в новые благоустроенные дома, а охотно и исправно тонули. И есть, конечно, очаровательная русалочка, предназначенная в жены молодому водяному («для продолжения племени»), но которая влюбляется в доктора Мрачека и решает стать простой земной девушкой. Есть, наконец, обыкновенный и на редкость глупый пес, сующий свой нос в «водяные дела» и доставляющий этим массу неприятностей всем.
Водяные путешествуют по водопроводным трубам, люди превращаются в карпов, души погибших возвращаются на землю и т. д. Но все эти «чудеса» происходят в век настоящих чудес XX века, и водяные, например, с удовольствием смотрят телеви¬зионные передачи.
Комедия обязана завершаться «хэлпи эндом». У истории с доктором Мрачеком тоже счастливый конец, но самое интересное каким образом и что именно получили в награду герои и что сталось с их противниками.
«Конформист»
Режиссер Бернардо Бертолуччи — один из тех прогрессивных мастеров кино Италии, о которых больше всего пишет сегодня пресса, а его «Конформист» — фильм, ставший своего рода классикой «политического» кино.
Это сложный, умный и яростный по авторской позиции фильм. Сделанный на основе старого романа А. Моравиа, он лишь внешне повторяет то, что писатель рассказал об итальянском фашизме и его крахе. Но фактически режиссер-коммунист через возвращение в прошлое предупреждает современников об угрозе неофашизма, вполне реальной, как мы знаем по прессе, в Италии.
В центре фильма некто Марчелло Клеричи (в его роли выступает талантливый и знакомый нам Жан-Луи Трен¬тиньян), в сущности своей — маленький обыватель, мелкой души человек. Он и сам чувствует свою нравственную неполноценность, но осознание ущербности не сдерживает, но наоборот — развязывает инстинкты Клеричи, тем более что фашизм создает все условия для процветания таких людей, как он. У Клеричи нет ни собственных идей, ни убеждений, зато налицо развитая способность приспосабливаться к тем, у кого в руках власть. Он начинает карьеру при Муссолини и потому выступает фанатичным фашистом. Но когда фашизм рухнет, то готов будет представиться его «жертвой» и начать выдавать своих недавних друзей.
Быть конформистом не означает уподобиться щепке, которую несет течение. Приспособленчество неизбежно ведет к преступлению. Клеричи пройдет этот путь до конца: сначала поддакивание фашистским бредням отца, затем сотрудничество в тайной полиции и, наконец, участие в убийстве своего бывшего профессора и его жены, эмигрировавших во Францию.
Бертолуччи мастерски передает атмосферу тягостной тревоги и всеобщего страха, которую создал фашизм. В страхе живет не только Италия, но и соседняя Франция, куда приезжает Клеричи со своей глупой, но практичной женой (одна из лучших ролей популярной Сте¬фании Сандрелли). Франция явно живет в предчувствии фашистского нашествия.
Открыто антифашистский фильм «Конформист» — выдающееся произведение прогрессивного западного кино, в котором значительность темы сочетается с незаурядным режиссерским мастерством и талантом.
«Король в Нью-Йорке»
Давнее желание наших зрителей увидеть послевоенные фильмы великого Чаплина осуществляется — на экраны вышел «Король в Нью-Йорке». Это был первый фильм, который Чаплин снял после своего вынужденного отъезда из Америки. Что-то, видимо, отразилось в картине из той горечи, которую испытывал тогда Чаплин,— никогда ранее американский образ жизни не становился предметом столь острой социальной сатиры. Но Чаплин отнюдь не «сводил счеты», как писали обозленные фильмом американские критики. Каждый кадр «Короля в Нью-Йорке» отражал действительное положение дел в Америке начала 50-х годов, времени «холодной войны», «охоты за ведьмами» и шпиономании.
«Король в Нью-Йорке» также последний фильм Чаплина-актера. В «Графине из Гонконга» он мелькнет в эпизодической роли официанта.
Но «Король...» держится целиком на актерском мастерстве Чаплина. Чаплина, но не Чарли. Король не может быть маленьким бродяжкой. Но не нужно долго присматриваться, чтобы понять, как бесконечно далек чаплинский король от своих «коллег»… (Соболев, 1976).
Автор статьей в этом номере «Спутника кинозрителя» - киновед и кинокритик Ромил Соболев (1926-1991).
(Спутник кинозрителя. 1976. № 11).