«… в грандиозной причудливой фреске, пестрой многофигурной композиции — он передал нам леоновское (и свое, разумеется) представление о современной западной цивилизации, ее материальном богатстве и духовной извращенности...».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1976 года (№ 5):
«Бегство мистера Мак-Кинли»
Наш знаменитый писатель Леонид Леонов на всем протяжении своего творческого пути погружен в глубокие размышления о смысле человеческого существования и выражает свои мысли, свою философию жизни в ярких и сложных по конструкции произведениях, которые потом долго еще изучаются исследователями.
Не всякий оперный певец, даже с самым прекрасным голосом, может петь в операх Вагнера — есть специально «вагнеровские» певцы; точно так же советское театроведение установило, что не всякий театр и не всякий режиссер, даже очень хороший, может успешно поставить пьесу Леонова — нужна особая «леоновская» режиссура, способная постичь значение его оригинальных сюжетных построений.
Киноповесть «Бегство мистера Мак-Кинли», опубликованная еще в 1963 году, больше десяти лет ждала такого «леоновского» кинорежиссера. Им стал Михаил Швейцер, известный своим умением вникать во все особенности стиля литературного первоисточника. В двухсерийном широкоформатном цветном фильме — грандиозной причудливой фреске, пестрой многофигурной композиции — он передал нам леоновское (и свое, разумеется) представление о современной западной цивилизации, ее материальном богатстве и духовной извращенности.
Мистер Мак-Кинли любит детей и даже не женится так долго потому, что его угнетает мысль о страданиях детей в этом мире,— но заступиться за мальчика в баре, которого хозяин каждый день избивает у него на глазах, он не может. Он не так воспитан. Отсюда недалеко и до желания закрыть глаза на общее неустройство мира: не бороться за мир и прогресс, а просто взять и уехать, то есть убить топором богатую старуху и на добытые таким «Достоевским» образом деньги купить себе место в «сальватории» — саркофаге, где человек может проспать сто, двести, тысячу лет (в зависимости от внесенной суммы) и, обогнав свое время, очнуться в будущем. Убить старуху мистер Мак-Кинли не сумел, она (А. Степанова) его перехитрила, но денег достал и в будущем оказался. Однако оно предстало перед ним в виде каменистой пустыни, и это, говорит фильм, потому, что надо было сопротивляться злу еще в тех невыносимых условиях, а если все, один за другим, начнут уходить в себя, уходить в будущее, вообще убегать, то и дети будут несчастны и весь мир провалится в тартарары.
Мысль актуальная, в какой бы форме ее ни выражали, но когда она выражена с таким количеством «леоновских» поворотов, осложнений, попутных замечаний и многозначительных подробностей (и с песнями Высоцкого, которые он сам и поет с экрана), создается возможность «широкоформатной» обличительной картины всех современных кошмаров, пороков и соблазнов.
По сравнению с недавними фильмами об уродстве западного образа жизни — «Райские яблочки», «Дорогой мальчик» — фильм Михаила Швейцера делает шаг в сторону психологического углубления, рядом с «лихорадочными» ритмами массовых сцен на улицах капиталистического города-гиганта идут «медленные» эпизоды тягостных раздумий в тихих благоустроенных квартирах, крупными планами показаны лица главных и второстепенных персонажей. Фильм высмеивает иллюзор¬ность процветания, но он — не комедия. Все, происходящее в «Бегстве мистера Мак-Кинли», воспринято режиссером очень серьезно и разработано необыкновенно детально.
Даже на самые незначительные роли приглашены первоклассные актеры, а там, где нужна была просто «типажная» выразительность, подбор «лиц» свидетельствует об исключительно кропотливой работе.
Что же касается ролей главных, то «во главе» фильма стоят Донатас Банионис, очень вдумчиво и драматично играющий самого мистера Мак¬Кинли, и Борис Александрович Бабочкин, снявшийся тут в роли миллионера Сэма Боулдера, который придумал отправлять людей в будущее и сумел извлечь из этого бизнеса также и философию, изложенную им в речи на заседании какой-то беспомощной комиссии по расследованию.
Другую философию извлекает из своего «бизнеса» женщина, названная в титрах Потаскушкой — ее играет Алла Демидова. То, что в ее игре (и в ее тексте) есть многое от Насти из пьесы Горького «На дне», как бы возвращает нас к сути творчества Леонида Леонова, напоминая нам, что он писатель горьковской школы. И весь этот фильм, технически такой современный, идейно находится в русле того гуманизма, который мы называем горьковским.
«Шаг навстречу»
Эмиль Брагинский — автор многих сценариев (самые известные — те, которые он создал в сотрудничестве с режиссером Э. Рязановым), но, по-видимому, у него скопилось столько нереализованных идей, замыслов и «заготовок», что он решил часть из них передать нам «в кратком изложении».
Примерно так можно объяснить возникновение этого фильма, имеющего подзаголовок «Несколько историй, веселых и грустных». Фильм состоит из пяти самостоятельных новелл и обрамляющей их шестой, к которой, собственно, и относится общее заглавие «Шаг навстречу».
Этот шаг друг к другу должны сделать молодые мужчина и женщина, живущие в одном многоэтажном, многоподъездном и многоквартирном доме, но не знающие об этом. Они встречаются, обмениваются взглядами, постепенно (а может, и сразу) влюбляются в городской давке и сутолоке, и нет никакой возможности пробиться через толпу в метро, автобусе, «универсаме», чтобы подойти, заговорить, объясниться.
Зрители, знающие телевизионный фильм Брагинского и Рязанова «Ирония судьбы», уловят тут знакомый мотив, но этот мотив можно уловить и в самой жизни.
В «Шаге навстречу» его живо и достоверно разыгрывают Людмила Гурченко и Николай Волков, а в промежутках между их несостоявшимися встречами нам рассказывают «несколько историй», каждую из которых можно истолковать в том же духе, поскольку все они так или иначе говорят о внимании, понимании, человеческих контактах.
Но можно и не истолковывать. Пять новелл отличаются одна от другой не только сюжетами и тональностью, но и, так сказать, художественными масштабами. В одних случаях это драматический этюд, который в самом деле может быть «развернут» в полнометражный фильм («Отец Серафим» — про глупую и непутевую девицу, «мать-одиночку», попытавшуюся подкинуть ребенка приютившим ее пожилым супругам), или жанровая зарисовка, тоже дающая материал для дальнейшего развития («Свадебный марш» — про лихих ухажеров, которые вдруг открывают в «своих девушках» прекрасных и почти недосягаемых женщин), в других же это всего лишь эстрадный скетч, полностью исчерпывающий себя за несколько минут легкой комедийной игры («Мясо по-аргентински», как от повара жена ушла к музыканту и как повар ее себе вернул), или короткий юмористический рассказ, не требующий продолжения («Всего за 30 копеек»—про шарлатанскую имитацию «общественной деятельности» и «мира наших увлечений»). Относительная ценность этих новелл, конечно, не определяется «масштабами», речь идет лишь о том, что найти в них сквозную тему можно, но искать ее, по-видимому, не нужно.
У этого фильма есть, однако, другое основание претендовать на цельность. Постановщик Н. Бирман собрал здесь множество хороших актеров (хороши и те из них, которые еще не знамениты: например, молодые исполнители «Свадебного марша») и получился в некотором роде парад актерского мастерства, обозрение современных комедийных приемов, манер и вкусов.
Может быть, зритель не откроет в своих любимых актерах ничего для себя (и для них) нового, но когда Евгений Леонов играет как Леонов, Андрей Миронов как Миронов, Лев Дуров как Дуров, когда в одном эпизоде мы видим Андрея Попова, в другом Владимира Басова, а внутри и без того короткого эпизода есть еще самостоятельный эпизод— «сольный номер» Георгия Вицина, ко всем затронутым в фильме темам добавляется еще одна, и она становится ведущей — тема искусства.
Мы смотрим, как актеры преображают наши житейские повадки и привычки в блестящий и привлекательный для глаза «материал», возвращая нам их отчасти как пародию, отчасти как открытие совершенно нового для нас мира. Никак нельзя поверить, что «это мы». …
Возможно, что так оно и есть. Искусство и жизнь всегда рядом и всегда чуть в отдалении друг от друга. Что-то общее между вашим соседом и Мироновым, безусловно, есть, но Миронов остается Мироновым, а сосед соседом, Д оба хороши в своем роде. Это и позволяет кинематографу складывать картину жизни (и демонстрировать свое искусство) не только из полнометражных сюжетов, но и из беглых зарисовок, эскизов, шуток и других подручных материалов.
«Лето мотоциклистов»
Юноша с нежным, еще совсем детским лицом, с живым простодушным взглядом, надевает мотоциклетный шлем, очки-консервы — и сразу становится чужим и странным, пришельцем с другой планеты, каким-то механическим существом. Оседлав свой фыркающий вонючим бензином мотоцикл, он срывается с места и с оглушающим тарахтеньем уносится от вас. Или несется прямо на вас, как слепая бездушная сила; можете кричать ему что хотите — он вас не услышит. Загадочное и пугающее существо, слившееся в одно целое с тарахтящей машиной, — с ним, конечно, невозможен контакт, какой был у нас с тем нежным мальчиком. Вы можете только посторониться.
Это если он один. Когда же их мчится трое, пятеро, десяток — этих совершенно неотличимых друг от друга мотоциклистов, то неизвестно, успеете ли вы даже и посторониться. Кажется, что они все сметут на своем пути. Им и самим так кажется. Мальчишки мечтают о мотоцикле не как о средстве передвижения, но как о средстве утверждения себя в новом качестве. Мотоцикл, шлем к нему (без шлема все было бы иначе) и весь получающийся при этом внешний вид порождают комплекс полноценности, дают иллюзию суровой мужественности; разболтанная компания с одного двора превращается в отряд неукротимых завоевателей всего мира.
Они еще дети, они не могут без игры, но им очень важно сознавать, что игры их уже не детские. Этот «феномен мотоциклистов», привлекающий внимание психологов и социологов во многих странах мира (и есть страны, где он связан с юношеской преступностью, а кое-где его используют политические демагоги для обработки молодежи в милитаристском духе), стал в фильме латвийского режиссера Улдиса Браунса по сценарию А. Якубана и Э. Аксона «жесткой» основой сюжета мягкого, поэтичного и добродушного.
Восемнадцатилетний Марис, «неистовый мотоциклист», как и его друзья, действительно лихо похищает из свадебного лимузина юную невесту в подвенечном наряде (правда, инициативу проявила она, но ведь у нее нет своего мотоцикла, приходится утверждать себя другими средствами), но чем дальше, тем меньше в нем лихости и тем больше растерянности перед случившимся, перед странным характером и поведением сбежавшей с ним девушки. Оба как будто опьянены своим приключением, но в каждой отдельной ситуации кто-нибудь из двоих проявляет трезвость и рассудительность, так что безумством весь этот побег покажется потом родителям и соседям, не знающим подробностей; мы же, очевидцы этой пасторальной одиссеи, можем засвидетельствовать, что и своевольный парень, и капризная фантазерка показали себя добрыми, уравновешенными и дисциплинированными детьми, знающими, что молодость имеет свои права, и желающими эти права использовать. Головы они при этом не теряют…
«Дума о Ковпаке»
Вся Украина занята немцами, бои идут уже на Волге. По старым понятиям о «правилах войны» это должно было бы значить, что в данный момент Украина не является театром военных действий. Но теперь дело обстоит иначе. Война идет и на оккупированных территориях — другими методами, в других масштабах, но идет. Это не только стихийное сопротивление народа, это и планомерные военные операции крупных соединений. В Москве работает Центральный штаб партизанского движения, он собирает сведения о существующих отрядах, организует новые, координирует их действия. Москва посылает в немецкий тыл своих командиров и комиссаров, газеты и ордена, присваивает офицерские и генеральские звания партизанским вожакам, вызывает их в Кремль на совещания.
В таких условиях разворачивается действие второго фильма «Думы о Ковпаке». С первым фильмом, который назывался «Набат», мы встретились в майском выпуске нашего «Спутника» за 1974 год и уже тогда отметили особый смысл слова «дума» в названии этой кинематографической эпопеи студии имени Довженко.
В украинской народной поэзии «дума» — это жанр исторической песни, близкий русской былине, но связанный именно с украинской реальностью. Истинные происшествия и действительные подвиги романтически преображаются фантазией лирников, кобзарей и бандуристов. Определение думы как лиро-эпической песни, то есть «песни, в основе которой лежит эпический мотив, но в лирическом, эмоциональном его освещении» — может быть отнесено и к замыслу постановщика «Думы о Ковпаке» Тимофея Левчука.
В первом фильме этот замысел был выражен отчетливее, чем во втором, но это, очевидно, потому, что в «Набате» отряд Ковпака только складывался и набирал силу, и в финале мы видели фактически лишь первый большой бой партизан, а здесь, в «Буране», авторам нужно было осветить гораздо больше событий и показать больше боев, что оставляло меньше простора для утверждения избранной стилистики.
Но принцип «Набата» в новом фильме сохранен: на документальной основе авторы творят героическое народное сказание. Главные действующие лица «Бурана» знакомы нам по «Набату», но здесь они меньше проявляют свои характеры и больше заняты в ответственных боевых заданиях, поскольку в первом фильме ведущей была тема народного гнева, а второй — уже вполне «батальный». Композиционно он четко делится на две части — до и после поездки Ковпака на совещание в Москву.
В сущности, на материале «Бурана» можно было бы поставить два фильма, ибо в Москве отряду Ковпака была определена совершенно новая судьба и все партизанское движение на Украине получило принципиально иную трактовку. Какой бы размах ни приобретала партизанская борьба, она всегда разворачивалась в родных местах партизан, этим определялось все: и неуловимость партизан, и пафос их сопротивления захватчикам, и характерные черты их быта. Теперь же партизанские соединения направлялись в неслыханно далекий рейд — в Карпаты. Теперь уже недостаточно было бы называть их народными мстителями: они включались в большую стратегию, и это многое меняло не только для командиров, но и для каждого партизана в отдельности. Он уже не сможет проскользнуть по «только ему известной» тропинке. Фильм показывает начало этого рейда, переправу через Днепр, и заканчивается уже у станции Сарны, в Ровенской области, то есть довольно далеко от того места, где начинался. На столь долгий и трудный путь авторы фильма имели слишком мало экранного времени, и от этого многие эпизоды «Бурана» даны без того эпического размаха, какой требовался общим замыслом «Думы о Ковпаке». Но актеры стараются возместить этот ущерб точной острохарактерной игрой «на малых плацдармах» быстро сменяющихся эпизодов, и чаще всего это им удается.
«Убийство Матеотти»
Ни в одном другом искусстве — даже в опере — Италия не имеет сейчас такой высокой репутации, как в кино. Каждый отдельный фильм может быть хорошим или плохим, но на отношение к итальянскому кино в целом это не влияет. Завоевано же это доверие еще первыми послевоенными фильмами (начиная с «Рима — открытого города», поставленного в 1945 году), а необыкновенная внутренняя свобода тех давних фильмов, их демократизм, даже их темпераментность — все это связано с чувствами, охватившими режиссеров, актеров, писателей после падения фашистского режима, и с возможностями, открытыми этим освобождением. Эпоха фашизма была, помимо всех других своих качеств, самым неблагоприятным временем для художественного творчества.
Шли годы, в итальянском кино менялись стили и моды, за периодами сплошных успехов следовали периоды спада, но осмысление позорного фашистского прошлого никогда не прекращалось.
«Как это было» и «как могло случиться» — эти вопросы исследовались постоянно, в подробностях, и всегда с горячей сиюминутной заинтересованностью в споре с реальными противниками. Идеалы фашизма не погибли вместе с ним, их пропагандируют еще и сейчас во имя «порядка» и «величия нации».
Между тем, история говорит, что на первых порах власть Муссолини не была столь прочной и тотальной, чтобы с ней нельзя было справиться. «Трагическим поворотным моментом» было именно убийство в 1924 году одного из лидеров антифашистской парламентской оппозиции социалиста Маттеотти. Об этом говорил постановщик фильма Флорестано Ванчини на VIII Международном кинофестивале в Москве, где «Убийство Маттеотти» было показано впервые, еще до премьеры в Италии: «Поражение демократических сил, не использовавших последнюю возможность дать отпор фашизму, опираясь на широкое народное возмущение убийством Маттеотти, должно служить предостережением».
До фильма Ванчини в Италии были поставлены две пьесы о тех же событиях и тоже в жанре документальной хроники. Для итальянских зрителей большим событием было уже то, что они увидели в исполнении крупных актеров целую галерею исторических деятелей, включая основателя компартии Антонио Грамши.
Интересно это будет и нам, хотя, конечно, не все персонажи известны нам так, как итальянцам, и могут рассчитывать на столь же быстрое узнавание. Но зато мы в состоянии оценить искусство актеров, среди которых Франко Неро, Витторио Де Сика, Риккардо Куччола (он играет Грамши), Марио Адорф (в роли Муссолини), Умберто Орсини, и мастерство «документальной реставрации», продемонстрированное постановщиком и оператором Дарио Ди Пальма» (Асаркан, 1976).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик и журналист Александр Асаркан (1930-2004).
(Спутник кинозрителя. 1976. № 5).