«Штампы, выработанные западной массовой культурой, высмеяны в фильме режиссера Филиппа де Брока изобретательно и смешно. Даже зритель, не очень хорошо знакомый с героями вроде знаменитого Джеймса Бонда, наверняка оценит точность пародийных акцентов. Но все же самое привлекательное в картине — это игра популярного Жана-Поля Бельмондо, одинаково интересного и в роли пародийного Боба Сен-Клера и в роли Франсуа Мерлена, который в конце концов находит силы, чтобы расправиться с детищем собственной фантазии».
«Детективные сюжеты, как правило, весьма прозаичны. Вернее, прозаичны их финалы. Сюжет раскручивается от волнующей тайны через захватывающие приключения к развязке, после которой тайн не остается. Как бы ни распутывалась интрига, она распутывается так, чтобы ответить на все вопросы».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1975 года (№ 2):
«Небо со мной»
Авиация вошла в нашу жизнь и в жизнь нашего кино прочно и в самых разных проявлениях. В довоенные годы мальчишки шли в авиационные школы не без влияния кино. И слова «уволен из авиации» всегда звучат драматичнее слов «уволен с завода». На высокой ноте этого особого отношения к авиации и развертывается в фильме картина человеческих судеб и отношений, возможней, конечно, и в любой другой обстановке. Одновременно это позволяет показать могучую современную технику, находящуюся в надежных руках. Герои фильма — не только Люди, но и самолеты. Но прежде всего, конечно, люди.
Когда цветное кино было уже изобретено, но фильмы по-прежнему снимались главным образом черно-белые, особо сильное впечатление производил редкий (оттого и сильный) прием включения цветных кадров или эпизодов в общее черно-белое изображение — вспомним эйзенштейновского «Ивана Грозного». Цвет воздействовал на чувства зрителя, нагнетая напряжение. Теперь, когда цветными стали почти все фильмы, и цвет просто передает (или старается передать) естественные краски среды, сильнодействующим средством стало включение черно-белых кадров в цветное изображение. Обесцвеченный мир — это краски горя, войны, несправедливости, печальных воспоминаний, Иногда это краски одиночества на людях, «на пиру жизни». В цветном фильме «Небо со мной» черно-белыми сделаны эпизоды воздушного боя, в котором немцы сбили летчика Клинова, и воспоминания Клинова о лагере военнопленных. Жизнь Клинова в наши дни дана в цвете, но взгляд актера Игоря Ледогорова остается, если можно так сказать, «черно-белым» — в этом взгляде память о прошлом, которое слишком многое определяет для него еще и сегодня.
Он не смог вернуться в авиацию, и как ни объясняй это, и как ни возмещай другими жизненными успехами, — той высоты не вернешь, в то небо уже не взмоешь, а забыть свой молодой взлет он тоже не в силах, хотя, по-видимому, и старается. «Небо со мной» — фильм о летчиках, о тех, кто летает на военных и спортивных самолетах новейшего типа, и образы летчиков, образы самолетов, сами картины полетов (благодаря мастерству оператора Игоря Черных они не только красивы, но и полны драматизма) — все это составляет суть фильма, а Клинов на земле, Клинов отстранен от этой сути, и вот почему в его глазах упрек.
Таким образом, хотя сюжет фильма выглядит цельным и стройным (авторы сценария — драматург О. Стукалов и две летчицы Т. Кожевникова и М. Попович), у него как бы две эмоциональные атмосферы — «цветная» и «черно-белая». С цветом съемок они совпадают не всегда. Скажем, вечеринка летчиков на фронте, когда Клинов объявляет друзьям, что он и Надя решили пожениться, может быть воспринята зрителем «в цвете» (в том смысле, в каком мы говорим о цветении молодого чувства, о радостях любви и юности), хотя съемка там черно-белая, а встреча Клинова с бывшим фронтовым другом, ныне генералом Грибовым, ставшим после исчезновения Клинова мужем Нади, — эта встреча, снятая в цвете, возвращает нас, как и Клинова, к черно-белым эпизодам войны и плена, и сама становится в нашем восприятии угрюмой и бескрасочной.
И от того, как почувствует зритель драму Клинова, зависит его отношение к драме Ирины — молодой летчицы, дочери Нади и Грибова: после аварии на военном самолете она вынуждена перейти в спортивную авиацию и сильно переживает, что «машина не того класса». Сюжетно эти две линии — Клинова и Ирины — почти не пересекаются, свести их в одну должен зритель, не только слышащий реплики персонажей, но и чувствующий то, что не сказано.
Фильмом «Небо со мной» дебютирует в кино молодой режиссер-постановщик Валерий Лонской. Среди многих трудностей, которые перед ним стояли, была и необходимость выбрать на главные роли таких актеров, которые смогут изобразить своих героев и в молодости, на фронте, и трилет спустя, в наше время. Он справился с этой задачей, поручив роль Надежды Ларисе Лужиной, Грибова — Заманскому, немецкого летчика Дитмара —Улдису Лиелдиджу. Ирину играет Наталья а Клавдию, жену Клинова, — Зинаида Кириенко.
«Счастливый невезучий человек»
Это фильм о человеке, который живет так, как ему нравится. Не в большом городе, где много всяких развлечений (да и всяких, профессий: не устраивает одна— бери другую), не среди вольных художников, имеющих возможность прислушиваться к своим настроениям и потакать своим капризам, а в колхозе, где он работает зоотехником.
Действие происходит в современной литовской деревне, и оператор Д. Печюра подолгу останавливает ваше внимание на цветущих лугах, на чистом небе, на стебельке, где сидит кузнечик. Но авторы фильма Р. Гудайтис и А. Араминас останавливают ваше внимание на другом: человека, который живет так, как ему нравится, одни считают чудаком, другие неудачником, а удачей тут многие считают возможность погрузить на машину вещи и уехать от этих лугов, от этого неба, от этих кузнечиков в город, чтобы жить не ж избе, а «в квартире». Собственно, неудачником считают зоотехника Юозаса почти все — и даже те, кто ему сочувствует и помогает, и даже его мудрая старая мать, и даже временами он сам. То, что его жизнь прекрасна, понимают только деревенские дети и одна девушка.
Может быть, среди «вольных художников» (к которым отчасти принадлежит и эта девушка, Кристина, приехавшая на каникулы из города, где она учится в консерватории) многие бы позавидовали Юозасу, занятому любимым делом, живущему среди понятной ему природы и не обремененному лишними вещами, «бытом».
Но у его односельчан другой взгляд на вещи. То и дело он слышит: «мыльными пузырями живешь», «а у самого выходных брюк нет», «главное — это хорошо заработать». Зарабатывает Юозас, по-видимому, хорошо, но на нем это никак не отражается, а односельчанам нужно, чтобы отражалось. Это и есть исконная крестьянская психология, с нею односельчане Юозаса и норовят перебраться из села в город.
Такова социальная проблема, волнующая авторов фильма. «За свой огород, за заграничную тряпку готовы в глотку друг другу вцепиться», — жалуется Юозас. И этот фильм, столь поэтичный, неторопливый, с широкими пейзажными съемками, выражает тревогу за будущее этих людей — за будущее не материальное, а духовное. Юозас выведен не в качестве примера для подражания, а как воплощение этой тревоги, за что его тут и ругают «ходячей совестью».
Когда колхоз в послевоенные годы был беден, все, по-видимому, работали как Юозас, а Юозас работал как все. Когда же колхоз встал на ноги, Юозас начал разводить в нем породистых лошадей — не ради выгоды, она в то время не маячила, а просто по своей любви к лошадям. Все дети села, вместо того, чтобы помогать родителям на огородах, помешаны на этих лошадях, ездят с Юозасом в ночное, и он там читает им «Маленького принца». Ему уже за сорок, он не женат, живет с матерью в старом доме и возится с детьми и лошадьми. И вот теперь лошадей отбирают: работой Юозаса заинтересовались даже в Москве, и поэтому решено основать конный завод республиканского значения, передав ему коней с фермы Юозаса. «Мы не можем одновременно и хлеб выращивать и племенных коней разводить», — говорят Юозасу, добавляя: «Благодарил бы. Из-за детей белого света не видишь. Зачем тебе эта кабала?» Все понятно, но тяжело смотреть, как уводят коней и дети молча стоят в стороне. Это так тяжело, что Юозас Думает не о том, как дальше будут развиваться его отношения с Кристиной, а чем отвлечь детей.
Когда умирает мать Юозаса, он в это время бежит с детьми по лугу: они запускают воздушного змея. Сцена смерти и сцена бегущих по цветущему лугу детей даны одним монтажным куском, как символ непрерывного течения жизни. Юозас — человек, может быть, и невезучий, но безусловно счастливый. Что же касается социальных проблем, поднятых фильмом, то они решаются не в кино, а в жизни, и в этом смысле у фильма тоже нет «развязки». Живут дети, живут их родители, живет среди них бобыль Юозас...
«Рейс первый, рейс последний»
«Шоферские» фильмы — это почти самостоятельный жанр мирового кино. Ездит ли по городу таксист или уходят в дальний рейс тяжелые грузовики — это всегда, независимо от идеи, темы, сюжета, прежде всего конструктивный прием, обещающий «встречи на дорогах» и драматичные крупные планы буксующего колеса. Не приходится говорить о штампах — «шоферские фильмы» возникли и продолжаются как правда жизни, и если зритель в сотый раз волнуется «доедут или не доедут», то ведь и в самом деле миллионы людей катят сейчас по дорогам, и для сотен тысяч это профессия и каждодневный труд.
Фильм Одесской студии, поставленный Самвелом Гаспаровым по сценарию Александра Лапшина, начинается с того, что в дальний многодневный путь отправляются три тяжелых грузовика с четырьмя водителями: четвертый — молодой стажер, для него это первый рейс, еще не вполне самостоятельный, а трое других — опытные шоферы, и для одного из них, по прозвищу «Хорх», этот рейс последний: старый водитель, «сорок лет баранку крутит», он вспомнит в пути, как работал на стройках первых пятилеток, и как водил машину под огнем врага, и как поднимал целину.
Старый «Хорх» задумчив и необщителен, молодой стажер нетерпелив и еще не разбирается в людях, двое других шоферов не вполне ясны, но и у них, конечно, есть свой характер, который по дороге проявится. Действительно, в дороге были разные встречи, и водителям тяжелых машин пришлось преодолевать разные трудности, но в целом рейс прошел благополучно и ничего особо серьезного не случилось.
Авторы фильма почти демонстративно отказываются от всяких осложнений, как бы протестуя Против тех, кто от «шоферского» фильма непременно ждет напряженных сцен на уровне популярной когда-то «Платы за страх».
Идея фильма четко выражена в словах песни, которую наши шоферы слышат в дороге по радио: «Как прекрасен этот мир, посмотри, как прекрасен этот мир, как прекрасен этот мир, посмотри, как прекрасен этот мир». Поскольку рейс дальний — фильм позволяет нам увидеть, «как прекрасен этот мир», не раз и не два, отсюда и повторение одних и тех же слов.
Фильм показывает братство и взаимовыручку шоферов, показывает, как рождается в дороге любовь и дружба, и, наконец, показывает, как юный стажер, сперва относящийся к старому водителю несколько иронически, в дальнейшем начинает видеть в нем своего наставника.
«Большой аттракцион»
Этот фильм — «музыкальная цирковая фантазия», как предупреждают нас в титрах его авторы. Отсюда сразу ясно, что и к истории, которую расскажут нам с экрана, требования должны быть особые: мы не будем искать правдоподобия и особой логики в целом каскаде недоразумений, ведь это фантазия, где самое главное — музыка и цирк, в который влюблена и без которого жить не может героиня картины (ее играет артистка Наталья Варлей).
На наших глазах Даша совершает стремительный взлет в прямом и переносном смысле этого слова. Удрав от деда Матвея, она устраивается уборщицей в цирк, быстро обращает на себя внимание знаменитого артиста Зарубина (в этой роли снимался Гунар Цилинский), сначала ссорится с ним, потом мирится, и вот в конце концов она взлетает под купол цирка, демонстрируя нам номер «Полет к звездам».
Впрочем, сюжет здесь, как уже было сказано, только по¬вод для показа яркой цирковой жизни, которая всегда хорошо выглядит с экрана, для Дашиных песен и танцев, то веселых, то грустных, которые актриса исполняет с большой увлеченностью. Кроме того, даже второстепенные роли в фильме исполняют актеры известные и популярные, видеть которых зрителю всегда приятно. Это Георгий Вицин, Майя Менглет, Сергей Мартинсон, Савелий Крамаров, Евгений Моргунов, Татьяна Пельтцер и Борис Амарантов.
Кроме стремления рассказать нам веселую историю и показать цирковые номера, у авторов было еще одно намерение. Их увлек образ, для мирового искусства традиционный, образ циркачей, комедиантов, кочующих в своем фургончике в дождь и ветер, бродячих артистов, которые, как волшебники, превращают жизнь в праздник. Повозка с циркачами, которая нарядно катится через всю картину, собственно и выражает лучше всего дух истории, рассказанной нам режиссером Виктором Георгиевым.
«Врача вызывали?»
Главные действующие лица этого фильма — врачи: участковый терапевт Катя Лузина, ее друг — молодой хирург, ее педагог — профессор мединститута, ее начальник — главврач поликлиники. Но речь идет прежде всего о Кате — о том, как она из робкой и восторженной студентки, боящейся крови, превращается в прекрасного врача, которого знаменитый профессор приглашает к себе работать. Причем в ходе этого превращения Катя освободилась от робости, но не утеряла восторженности и вообще тех человеческих качеств, о которых обычно говорят — ничего, мол, жизнь из тебя этот идеализм выбьет. Будешь как все.
А Катя не становится «как все»; наоборот, в контакте с нею другие становятся «как она».
И все же этот фильм не о врачах, а о тех, кто их «вызывает»: о больных и здоровых, о жильцах отдельных и коммунальных квартир, о нуждающихся в помощи и нуждающихся в суровом общественном осуждении.
Автор сценария, ленинградский писатель И. Меттер, известный повестью «Мурат», из которой был сделан фильм «Ко мне, Мухтар!», не скрывает своего желания «читать мораль»; более того, в этом он видит свой долг, и постановщик фильма В. Гаузнер, хотя иногда и затушевывает прямую нравоучительность колоритными бытовыми эпизодами, в общем эту тенденцию поддерживает. Художественные особенности картины, может быть, и не привлекут к себе повышенного внимания, но мораль, надо полагать, многих заденет за живое.
Конечно, хамство в жизни ранит больнее, чем в кино, но в кино оно может быть представлено нагляднее, чем в жизни, и часто бывает, что добропорядочный гражданин, зорко подмечающий недостатки соседей, а себя считающий воспитанным и культурным, вдруг обнаруживает свои черты в экранном персонаже и вынужден признать, что черты эти отвратительны.
Галерея пациентов Кати Лузиной раскрывает (и формирует) характер юной докторши, но еще больше эта галерея раскрывает характер механического отношения к вызываемому из поликлиники врачу как к «обслуживающему персоналу»: врач должен быть внимательным к каждому из нас, но не должен ли и каждый из нас быть внимательным к врачу? Трогательный эпизод, когда лифтерша Глафира Васильевна и две ее подруги-пенсионерки лечат какими-то отварами свалившуюся от усталости Катю, напоминает нам об этом с наивным юмором, но тоже назидательно.
Основная мысль картины — что и врач больному, и больной врачу, и- каждый каждому может сохранить здоровье и помочь, только нужно быть внимательным и добрым.
«Мир Николая Симонова»
Лет десять-двенадцать назад ленинградский профессор-литературовед Н. Я. Берковский напечатал статью «Русский трагик». Она начиналась так: «О художниках такого разряда, к которому принадлежит актер Симонов Николай Константинович, принято говорить — большой художник, с некоторой остановкой на прилагательном, с желанием увеличить его вес сравнительно с обычным. Быть может, за словом большой скрывается другое — великий, и современники оставляют это слово где-то за кулисами произносимого ими, то ли от нещедрости, то ли из скромности — гордость за кого-то из нашей собственной среды есть и наша собственная гордость, наше собственное притязание». Теперь уже нет в живых их обоих — и актера, и писавшего о нем ученого, — и для Симонова настало время той посмертной славы, когда человек превращается в легенду, и определение «великий русский актер» становится общепринятым, произносится почти автоматически.
Легендарность Симонова подчеркивает и этот фильм, когда еще до вступительных титров на экране возникает кадр из «Петра Первого», и Симонов в роли Петра произносит: «Здесь будем ставить город!» Вслед за тем мы видим кадры ночного Ленинграда — города Петра, города Симонова, — и так кинокамера доводит нас до студии «Ленфильм»
Создатели этого фильма во главе с режиссером В. Шределем пошли, возможно, по пути наименьшего сопротивления, но оказалось, что это же и путь наибольшей документальной достоверности. Перед зрителем раскрыты все карты: вот фотоснимки Симонова, вот немногие кинокадры, где он запечатлен в жизни, вот сохранившаяся звукозапись — попробуй ты, зритель, собственным воображением восстановить из этого материала мир Николая Симонова. Мы же со своей стороны снимем то, что еще можно снять: его дом, вещи, картины, запишем воспоминания близких ему людей... Теперь, когда у каждого кинозрителя есть еще и опыт, приобретенный у телевизора с типичными для него длинными интервью и репортажами, собранный таким образом материал может в самом деле «смонтироваться» в зрительском восприятии.
В результате творческого использования такого «обнаженного приема» мы действительно много узнаем о Симонове-актере, Симонове-человеке, и, может быть, особенно полно о Симонове-живописце, а эта сторона его жизни как раз и была наименее известна.
«Коперник»
Несколько столетий, культуру которых мы воспринимаем целостно под общим именем Возрождения, были в духовной жизни Европы эпохой смятения умов. В свете новых идей не только рассеивался туман невежества, страха, духовного бессилия, но и рождались сомнения, возникал новый страх, поскольку гибла вера и неясно было, где искать спасения. Образованные люди, жившие в разных странах, составляли как бы единую корпорацию, отечеством их была ученость, латынь была их языком и паролем. Достаточно было ученому отшельнику из маленького немецкого монастыря написать письмо просвещенному коллеге в каком-нибудь французском аббатстве, как его мысли и суждения становились известными во всех университетах, при всех королевских и герцогских дворах, у престола папы римского, входили в интеллектуальный обиход всей Европы, достигали и отдаленных восточных и северных стран, — а простой народ ничего этого не знал, пока с церковной кафедры не произносилось какое-нибудь отлучение или обличение, или пока комедианты на городской площади не представляли какого-нибудь занятного сумасброда, утверждающего, что земля вертится. Но с Полученными таким образом сведениями о новых учениях и веяниях простой народ все равно не знал, что делать: от его повседневных забот все это было очень далеко, и только если площадной фанатик грозил толпе, что никто не спасет душу, пока не растопчет такого-то колдуна и еретика, толпа бежала и топтала. Сомнениями же мучились эти самые «колдуны» и «еретики».
Угроза была в самом знании, ибо оно заставляло мыслителя быть безжалостным к себе, к окружающим, ко всем истинам и предрассудкам времени. Поэтому так замкнут, сосредоточен, нерадостен Коперник в фильме, поставленном Евой и Чеславом Петельскими к 500-летию со дня рождения великого ученого и гуманиста.
…не имело значения, что ученый, получивший докторский диплом в Ферраре и называющийся при этом «господин Николай Коперник из Пруссии, каноник Вармийский», — поляк; важно было лишь то, что он «доказал свои глубокие познания и искусство в ведении диспута».
Ныне же знаменитый астроном и математик эпохи Возрождения, принадлежащий всему миру, естественным образом является и национальной гордостью своего народа, героем Польши. И фильм, с образцовой достоверностью обстановки и всех деталей воспроизводящий эпоху, подробно излагающий суть научных открытий Коперника, одновременно рисует и его патриотическую деятельность талантливого администратора (племянник епископа, он фактически управлял делами епархии), и отважного командира, когда ему пришлось руководить обороной Ольштына от рыцарей немецкого ордена крестоносцев.
Создание биографического фильма, особенно о крупнейших национальных деятелях — трудное искусство. Сценаристы Ежи Врошкевич и Здзислав Сковроньский вместе с режиссерами во многом опирались на советский опыт в этом жанре. Они широко показывают связь Коперника с народом (насколько она была тогда возможна), четко обрисовывают его врагов и друзей, дают высказаться "сторонникам ученого и его оппонентам и строят диалоги так, чтобы сообщить современному зрителю как можно больше об истинном значении жизни и деятельности Коперника.
Но главным все же остается он сам, напряжение его мысли, сила и смятенность его духа. На склоне жизни он все еще ищет ошибки в своих построениях: «Проверить, проверить еще раз и все исправить». В своем последнем монологе он говорит не о небесной механике, а о ее земных последствиях: — Сейчас бедный человек спросит меня: «Куда ты дел мои врата рая, астролог из Фромборжа?» А я помолчу вначале, а потом отвечу: «Человеку свойственно искать правду».
«Герцог Боб»
…кино обращается к оперетте очень часто — во всяком случае, чаще, чем к Шекспиру. И бывает, что сценаристы и постановщик начинают «исправлять» оперетту применительно к большим возможностям кино: зачем нам любовный дуэт в той же гостиной, где только что исполнялся комический танец, если можно перенести его на берег моря, да к тому же моря настоящего, не такого, как изображают на заднике театральной декорации; кстати, и самих участников этого дуэта надо бы сделать более похожими на живых людей — сделать их глубже, достовернее, оригинальнее...
И вот оперетта, лишенная своей наивной и старомодной стилистики, становится в естественных условиях натурных съемок более неестественной, чем она была в театре, и сюжет кажется совсем уже глупым, а музыка — скучной и пресной. Получается ни пава, ни ворона: оперетту испортили, а до полноценного фильма все равно не дотянули. Единственный способ перенести оперетту на экран без обоюдных потерь —это сохранить в кино всю ее театральную условность, как это и сделал режиссер Мартон Келети, экранизировав оперетту Енё Хуски «Герцог Боб».
Действие происходит в Англии, но Англии опереточной, она предстает на экране, как на сцене какого-нибудь небогатого театра, который старается делать свои декорации возможно более роскошными, но особенно развернуться не может: сцена его мала и средства ограничены.
Юный наследник престола, тайно ускользающий из дворца и гуляющий по улицам вместе с другими такими же весельчаками, не видит необходимости переодеваться для этого, маскироваться, гримироваться: если по условиям игры его должны сейчас считать бедным студентом — значит так и будет. И улица, где он встречается со своей прелестной Анни и удирает от брадобрея по имени Плумпудинг (чисто английское имя), — эта улица, Бобби-стрит, дана на экране только тем своим уголком, который мог бы уместиться на сцене. И обитатели этой улицы, как и придворные во дворце, больше всего напоминают хористов, статистов и кордебалет опереточного театра, кем они и являются на самом деле. Вместо игры в подлинность, которая так портит другие экранизации музыкальных комедий, здесь есть подлинность игры, подлинность простодушного опереточного стиля.
«Секрет племени Бороро»
Детективные сюжеты, как правило, весьма прозаичны. Вернее, прозаичны их финалы. Сюжет раскручивается от волнующей тайны через захватывающие приключения к развязке, после которой тайн не остается. Как бы ни распутывалась интрига, она распутывается так, чтобы ответить на все вопросы.
В фильме Отакара Фуки «Секрет племени Бороро» финал окутан не меньшей таинственностью, чем начало.
Можно вспомнить «Лунный камень» Уилки Коллинза — роман, с которого начинается история детективной литературы: обстоятельства похищения «лунного камня» полностью раскрыты и сам камень найден, но его романтический ореол не гаснет, и автор не оставляет драгоценный камень во владении своих героев — а с ними и во владении читателя, — но уносит его к истокам тайны, туда, куда мы не можем за ним последовать. В другом ключе, но тоже с романтической загадочностью финала, рассказаны в этом фильме обстоятельства открытия волшебного целительного средства, перипетии борьбы за обладание им.
В игру замешаны честные чешские ученые, корыстные бразильские бизнесмены-фармацевты и ещё одна пара пришельцев с далекой планеты. Естественно, таинственную красавицу и ее спутника с непроницаемым лицом все считают простыми шпионами (как известно, кроме военного и политического шпионажа существует шпионаж экономический, и, как один из его видов, шпионаж фармацевтический), и только один астроном, друг главного героя, допускает возможность такого пришествия, — ссылаясь при этом на профессора Шкловского, — но он чудак, и к тому же девушка ему нравится независимо от ее происхождения. Но и разоблачить самозванцев тоже не удается.
Может быть, авторы фильма просто смеются над нами? Возможно. Но может быть они и сами этого не знают. Все секреты, которые были в их распоряжении, они так или иначе раскрыли, а истинная сущность двух таинственных незнакомцев остается секретом племени Бороро, что и позволяет избегнуть в финале самодовольной завершающей точки «ну вот, теперь все ясно».
«Великолепный»
В этой картине два главных героя, и один из них и есть тот самый «великолепный», которого обещает ее название. Этот супермен по имени Боб Сен-Клер, по профессии — контрразведчик. С первых же кадров он будет ошеломлять нас своей невероятной смелостью и находчивостью, своими умопомрачительными манерами и небрежной элегантностью туалетов.
И как непохож блистательный Боб на второго героя фильма небритого и неудачливого писателя Франсуа Мерлена, который без умолку стучит на разбитой пишущей машинке и живет в обшарпанной квартире, где по очереди отказывают водопровод, санузел и электричество.
Казалось бы, столь разным судьбам соприкасаться не дано, и, однако же, эффект картины в том и состоит, что параллельные прямые пересекаются у нас на глазах: ведь непохожие друг на друга герои — это один и тот же человек, и Боб Сен-Клер — всего лишь великолепное создание фантазии Франсуа Мерлена.
Отношения у писателя со своим героем весьма сложные. С одной стороны, придумывая невероятные истории о приключениях Боба Сен-Клера, Франсуа с легкостью сводит счеты с окружающим миром, который к нему равнодушен и несправедлив. Под стук пишущей машинки Франсуа, или вернее Боб Сен-Клер, расправляется с ненавистными водопроводчиками и электриками, переносящимися на страницы очередного романа прямо из маленькой и неуютной квартиры. Тот же Боб ведет неустанную борьбу с демоническим полковником по фамилии Карпштоф, который как две капли воды похож на издателя Шаррона, упорно не желающего выплатить Франсуа Мерлену аванс.
Конечно, с другой стороны, великолепный Боб Сен-Клер и его дурацкие приключения успели поднадоесть их создателю. Но расправиться с Бобом или сделать его другим Франсуа никак не может, потому что миллионы читателей очень довольны Бобом и ждут его новых невероятных приключений.
Штампы, выработанные западной массовой культурой, высмеяны в фильме режиссера Филиппа де Брока изобретательно и смешно. Даже зритель, не очень хорошо знакомый с героями вроде знаменитого Джеймса Бонда, наверняка оценит точность пародийных акцентов. Но все же самое привлекательное в картине — это игра популярного Жана-Поля Бельмондо, одинаково интересного и в роли пародийного Боба Сен-Клера и в роли Франсуа Мерлена, который в конце концов находит силы, чтобы расправиться с детищем собственной фантазии» (Асаркан, 1975).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик и журналист Александр Асаркан (1930-2004).
(Спутник кинозрителя. 1975. № 2).