«Комедия — условный жанр. Но эта условность особого порядка. Чем больше условность, свойственная комедии, „делает” тот или иной сюжет предметом искусства, тем более и сюжет, и герой становятся жизненными и узнаваемыми. И этот жанр, как никакой другой, требует чувства меры и вкуса. Если все основные компоненты комедии, будь то сценарий или режиссура, не на должном художественном уровне, есть последняя надежда, что историю вытянут актеры».
Читаем «Спутник кинозрителя» 1990 года (№ 11):
«Случается, что порой задаешься простым вопросом — а что такое кино? Первое, что приходит на ум: кино — это изображение и рассказ одновременно. И только так. Такие мысли приходят, когда смотришь фильмы текущего репертуара, причем в основном отечественные. С остальными вроде все в порядке.
Французский критик Серж Донэ, анализируя на страницах солидного киножурнала „Кайе дю Синема” советский средний фильм, главный его недостаток видит в неумении построить повествование. Как следствие — косноязычие, ложная многозначительность и глухой провинциализм. Ущербное стремление, чтоб было „все как у людей” и даже чуточку лучше, на деле оборачивается путешествием назад.
Пикантность сложившейся в нашем кино ситуации состоит в полной растерянности тех, кого мы по привычке именуем творцами, перед грядущим рынком. Государство, дав свободу художнику, оставило его один на один с публикой, тогда как он привык самоопределяться по отношению к начальникам, а не к зрителю.
И сложилась парадоксальная ситуация. Те, кто считают себя творцами от бога, стоящими над толпой, демонстративно плюют на зрителя, тем самым подчеркивая свою элитарность, другие же, уверовав, что они прекрасно знают, чего хочет зритель, и тем более как выудить у него денежки, просто-напросто снимают копии с удачных западных оригиналов.
Как найти золотую середину? В репертуаре ноября в какой-то степени ответ на этот вопрос дают, с одной стороны, нашумевший еще до выхода на экраны фильм Станислава Говорухина, а с другой — картины мэтров западного кино: поляка Кшиштофа Занусси, итальянца Джулиана Монтальдо, американца Алана Паркера.
Другие картины этого месяца радуют разве что своей несхожестью. Зритель во всяком случае сможет выбрать себе фильм по вкусу. Я тоже — сообразно своим наклонностям и своему пониманию кинематографа. И не беда, если случится, что мы разойдемся в оценке того или иного фильма. Единообразие хорошо на плацу. Но так, кстати, считают генералы, у рядовых свое мнение...» (Киновед Нугзар Амашукели).
«Так жить нельзя»
Я думаю, многих может ввести в заблуждение аннотация к этому документально-публицистическому фильму, которую можно видеть на рекламных щитах: „Долгое время статистика преступлений в СССР оставалась закрытой. Сейчас, когда она обнародована, общество ужаснулось масштабами действия.
Оказалось, что мафия орудует не где-то в Палермо или Нью-Йорке, а у нас под боком — в Москве и Ростове, в Ташкенте и Баку — везде. Кто остановит эту лавину преступности? Милиция? Государство? Народ?”.
Итак, фильм о разгуле преступной деятельности мафиозных кланов и о путях борьбы с ней? Не будем спешить с выводами. Да, фильм о разгуле преступности, но не только о ней. К счастью, картина глубже, тоньше, умнее.
Да, добрую половину фильма составляет рассказ о преступлениях. Но каких? Не о мифических мафиози, с которыми, безусловно, надо бороться жестко и бескомпромиссно, если таковых удастся обнаружить, а о самых заурядных, ставших как бы частью нашей неприкаянной, унылой, страшной жизни.
„В нашем фильме, — звучит за кадром голос С. Говорухина, — пойдет речь не о громких процессах, не о запутанных преступлениях. Преступность, которую мы покажем, банальна и ординарна, но от этого она не становится менее страшной... А причины ее глубоки и серьезны”.
Корни этой поистине национальной трагедии Говорухин, одновременно страстный публицист и беспристрастный историк, обнаруживает в факте расстрела царской семьи, до сих пор не осужденной обществом, в декретах, подписанных Лениным („Нужна чистка террористическая, суд на месте и расстрел безоговорочно”), в первых концлагерях, в раскулачивании, в разрушении церкви, в геноциде против целых народов. В адском пламени, разожженном „целителями общественных недугов”, сгорели наиболее умные, благородные, порядочные.
Не отводите глаз от экрана! Вглядитесь с болью и тревогой в лица сограждан-калек, убогих, пьяных, голодных мужчин и женщин, в лица преступников и тех, кто еще не стал ими. Ведь это мы с вами и нам никуда от этого не уйти. Может, есть еще время что-либо изменить и использовать последний шанс, отпущенный нам историей?
Фильм называется „Так жить нельзя”. Но кто скажет, как жить иначе в той нищей, озлобленной коммуналке, что мы построили? Но не надо больше пророков, хватит. И не надо искать врагов там, где их нет. Опасность полного вырождения в нас самих — пока мы останемся такими, какие мы есть. А если это утешит наше самолюбие, то можно сказать и по-другому: „Пока мы останемся такими, какими нас сделали”.
«Любовь немолодого человека»
Хотелось бы поздравить и вас и себя с появлением комедии — долгожданной гостьи наших экранов. На фоне по большей части не очень удачно состряпанной „чернухи” будешь рад чему угодно, что позволит сказать: „Вроде не совсем мы конченые, умеем даже смеяться — не натужно и саркастически, а от души, просто от хорошего настроения”.
Только почему опять выдавливаем из себя смех с таким трудом?
Беда не в том, что „Любовь немолодого человека” — перепевы давно виденного. На мой вкус, известные сюжетные схемы для комедии не помеха, а код, необходимый атрибут, каркас, на котором строится все остальное — ситуации, характеры, диалоги, актерская игра, — да мало ли что еще. Короче говоря, ценим мы в комедии не столько историю, сколько ее „одежды” — все то, что и создает ощущение игры и перекидывает мостик к зрителю. Но вот с этим как раз в фильме неважно.
Главный сюжетный ход картины восходит к классике. Это комедия про квипрокво, и замыкается действие в благодатный для многих драматургов „треугольник”.
А начинается действие с того, что наш герой, несмотря на свой солидный возраст, не упускает случая вместо командировки в Архангельск махнуть с молоденькой подружкой в Ялту. И там, о ужас, он обнаруживает свою „верную” супругу с тем самым Гиви, чья гнусная профессия — соблазнять северных жен. Но была ли эта случайно увиденная ветреница супругой нашего незадачливого Отелло или ему это только померещилось, так и не удается выяснить, ибо ревнивец наблюдает за подозреваемой издали — ближе подойти опасается. Ведь можно и самому засветиться. Но так или иначе сыр-бор разгорелся. И пошло- поехало.
Понимаю, что комедия не требует углубленного психологического анализа, свойственного драме, или изысков авангардного кино. Комедия — условный жанр. Но эта условность особого порядка. Чем больше условность, свойственная комедии, „делает” тот или иной сюжет предметом искусства, тем более и сюжет, и герой становятся жизненными и узнаваемыми. И этот жанр, как никакой другой, требует чувства меры и вкуса. Если все основные компоненты комедии, будь то сценарий или режиссура, не на должном художественном уровне, есть последняя надежда, что историю вытянут актеры.
К сожалению в „Любви немолодого человека” и этого не случилось. Уж слишком тут не к месту в роли комического ревнивца серьезный Вячеслав Шалевич. А что касается очаровательной Ольги Кабо, то в полную меру развернуться ее дарованию, наверное, помешала необходимость сосредоточиться на постоянной смене более или менее нескромных туалетов.
«Мать»
На фоне нынешней нашей кинопродукции сам факт выхода этого фильма может показаться дремучей отрыжкой прошлого или даже анекдотом. Но не спешите с выводом и обязательно посмотрите картину внимательно, соотнося с сегодняшним днем, и убедитесь, что далеко не все в ней просто и далеко не все соответствует хрестоматийно-ученическим представлениям об образцовом произведении социалистического реализма.
До этого фильма роман М. Горького „Мать” был трижды экранизирован, в том числе В. Пудовкиным и М. Донским.
Картина Г. Панфилова весьма отличается не только от этих экранизаций, но и от самого романа, и не только потому, что в нее вошли мотивы „Жизни ненужного человека” и „Караморы”.
Удивительная все же вещь экранизация. Чуть усилить акценты, слегка сократить или увеличить некоторые диалоги, несколько изменить мотивизации или переставить местами пару-тройку эпизодов, и вот... Внешне вроде бы все на месте, но стоит вглядеться повнимательнее, и с детства знакомые, до боли родные идеи и персонажи предстают в совершенно неожиданном свете. Да взять ту же Ниловну.
У меня до сих пор перед глазами плакатная Марецкая-Ниловна из фильма М. Донского, разбрасывающая листовки. Разбрасывает листовки в индифферентную привокзальную толпу и Ниловна-Чурикова из картины Г. Панфилова. Но как эти две Ниловны разнятся друг от друга. Для Чуриковой основным движущим мотивом поступков ее героини становится инстинкт материнства, извечная, всепоглощающая, жертвенная любовь к своему ребенку, пусть и ставшему уже взрослым и самостоятельным. Остальное же — антураж: и классовая борьба, и марксистские посиделки, и шитье первомайского знамени...
Чурикова обладает исключительным даром соединения трагического и комического. Только что ее Ниловна, охваченная революционным энтузиазмом, пришивала к красному полотнищу белые буквы „Долой Самодержавие”, и вот уже, прихорашиваясь перед зеркалом, кокетливо накинула на плечи, как дорогой платок, красный с белыми буквами флаг. И не знаешь, где он более к месту — то ли в руках у Павла, то ли у Ниловны на плечах.
По-иному предстали на экране хрестоматийный Павел и его революционная деятельность. Внешне как бы оставаясь в традиционных рамках, вся „революционная” линия романа скорректирована таким образом, что оставляет возможность для различных трактовок.
Хорошо это или плохо? Не знаю. Зависит от того, чего вы ждете от фильма. При желании можете увидеть картины героической борьбы рабочего класса и его доблестного авангарда, а чуть изменив угол зрения, разглядите во всем этом фанатичном самопожертвовании истоки той нетерпимости, что разрушила и морально изуродовала общество.
Еще можете узреть кукиш в кармане… острый сарказм и горькая пародия. В скольких фильмах мы видели собравшихся на конспиративной квартире революционеров: барышень с учеными книжками, нескольких разночинцев, одного рабочего - образованного, другого - умудренного житейским опытом, и третьего — простоватого, с цигаркой в зубах? Они взахлеб читают Маркса, мечтают о светлом будущем, а как замаячит вдали жандарм, то в целях конспирации, под жалобный перезвон гитары, начинают петь пошлый романс.
Есть такой эпизод и в „Матери” — чистая уютная квартира, и барышни, и разночинцы, и рабочие, и даже жандарм в служебном рвении прижавшийся носом к оконному стеклу. Будут на этой конспиративной вечеринке и Маркс, и романс, и даже чай из пузатого самовара с пирогами. Но будет и нечто другое. В соответствии с моментом барышня Наташа проникновенно прочтет „Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма...” Ниловна не на шутку пугается: „Царица небесная! Спаси и помилуй. Страсти-то какие”. — „Ты чего мама?” — не понимает Паша. — „Да боюсь я призраков-то, Паша”.
Но самым показательным является, конечно, эпизод первомайской демонстрации. С десяток социал-демократов и Павел со знаменем, что сшила Ниловна, идут по разбитой улице рабочего поселка. Идут одни, мимо выстроившихся вдоль домов рабочих, равнодушных и любопытствующих. И будут они идти, выкрикивая в пустоту свои красивые лозунги, навстречу тюрьмам и каторге.
И пока жандармы в кровь избивают сормовских рабочих, в Лондоне, у могилки основоположника, где революционер Ладыжников высаживает фиалки, вождь мирового пролетариата, прихлопнув комара на лысине, радостно произносит: „Ай да сормовичи! Это ж замечательно, Иван Палыч, - одни рабочие! Какая прелесть!”.
И последнее. Кого не заставляли зубрить в школе знаменитую речь Павла на суде „Человек партии, я признаю только суд моей партии...”? И далее по тексту. Павел заканчивает свой монолог словами: „Хотим иметь теперь столько свободы, чтобы она дала нам возможность со временем завоевать всю власть!”
Сподвижник Иван Гусев даже несколько ошарашен: „Куда нам всю-то, целиком?” — „Разберемся”, — сидя на скамье подсудимых, по-хозяйски отвечает революционер Находка. Разобрались.
«Закат»
Молодой и отважный режиссер попытался перевести вполне земные, лукаво и сочно рассказанные Бабелем истории в иную плоскость, сообщить им притчевый - символический и мифологический смысл, превратить их в ключ к отгадке вековых коллизий - может быть самого характера и истоков трагической судьбы вечно гонимого народа.
По средам в Париже можно купить красочную и очень удобную программу недельного репертуара фильмов, где помимо фильмографии и короткой аннотации есть еще непременное указание жанра картины.
И вот однажды, среди известных мне кинематографических жанров, как то: полицейский фильм, фильм ужасов, комедия и т.д., я в некотором смятении обнаружил жанр дотоле мне неведомый — „фильм о евреях”. Если память мне не изменяет, картина была американская и, возможно, жанровое определение тоже перекочевало во Францию из-за океана. Тогда картину эту мне посмотреть не удалось, но полагаю, что речь шла все-таки не о жанре, а о теме, и именно тема фильма, по мнению составителей программы, должна была вызвать к нему интерес.
Сейчас в Москве мне представилась возможность посмотреть сразу несколько картин этого „жанра”, то бишь на эту тему, для нашего кино, признаемся, достаточно необычную.
„Закат” Александра Зельдовича — один из трех фильмов, поставленных в этом году по мотивам пьесы „Закат” и „Одесских рассказов” Исаака Бабеля. Два других — это „Искусство жить в Одессе” Георгия Юнгвальда-Хилькевича и экранизированный Владимиром Алениковым мюзикл Асара Эппеля и Александра Журбина „Биндюжник и Король”.
Решительно вступив в немыслимое в прежние времена жестокого „тематического планирования” и наконец-то истинно творческое соревнование, Зельдович столь же решительно отказался от проторенных путёй к зрительским сердцам.
Его картина начисто лишена почти неизбежных при встрече с таким материалом и, в общем-то, обаятельных „национально-территориальных” мотивов и стереотипов.
В фильм привнесены библейские сюжеты, актерам задана особая условная „масочная” манера игры, эпизоды фрагментарны — каждый из них словно бы некая „вещь в себе”. Все это, если я правильно понял авторский посыл, должно было перевести вполне земные, лукаво и сочно рассказанные Бабелем истории в иную плоскость, сообщить им притчевый — символический и мифологический смысл, превратить их в ключ к отгадке вековых коллизий — может быть, самого характера и истоков трагической судьбы вечно гонимого народа. Что вполне могло состояться.
И что я, при всем уважении к отваге и сложности замысла молодого режиссера, состоявшимся признать никак не могу. Что тут причиной — наша ли „привычка к привычному” и — старомодное, может быть, — желание увидеть при экранизации знаменитых и любимых книг более или менее то, что в них написано; сам ли Бабель, чья совершенная проза не противостоит „прочтению”, но сопротивляется слишком уж отвлеченным „трактовкам”, — не знаю.
Во всяком случае, открытие нового направления в нашем кино, на которое явно претендовали авторы „Заката”, пока не состоялось. Что тут можно посоветовать молодым и отважным? То ли „быть попроще”, то ли „бороться и искать...” и так далее.
«Дамский портной»
«Этот фильм, несмотря на все видимые различия, какими-то глубинными нитями связан с предыдущей картиной. И плюсы, и минусы его примерно те же самые. Как и „Закат”, „Дамский портной” поставлен по пьесе — в основе его старая, мало идущая на сцене драма Александра Борщаговского. Фильм этот можно отнести к мощному потоку антифашистского кино — к тому его направлению, которое воссоздает трагические страницы массового истребления евреев. В том же ряду — ленты, снятые во Франции. США, Польше. Авторами их были такие мастера, как Луи Малль, Джозеф Лоузи, Анджей Мунк. Сейчас фильмы этой темы, хотя и со стыдливым опозданием, стали появляться и у нас.
Героев фильма мы застаем в страшный для них момент. Они проводят последнюю ночь в родном доме. Наутро им, как и всем евреям оккупированного нацистами города, предписано с минимальным количеством вещей явиться в определенное место для отправки... Куда? Они этого еще не знают. Еще надеются, что, может быть, их просто ждет новое место жительства. Мы, в отличие от них, уже знаем: их отправят умирать. И адреса известны — Бабий Яр, Освенцим...
Итак, перед нами завязка истинной трагедии. Которая не состоится. Нет, вовсе не потому, что что-нибудь неожиданное случится с героями — они пойдут назначенным путем. А вот фильм своего пути к нашим умам и сердцам пройти не сумеет.
Капризная все-таки дама, эта Десятая Муза. Все предпосылки для создания высокой кинотрагедии, вроде бы, имелись: тема, сюжет, прекрасные актеры, точный расчет на неизбежное зрительское сопереживание. Но почему-то кажется, что все происходящее на экране отделено от нас четвертой стеной, замком в собственном, далеком от пространстве-времени, что прекрасные актеры — и даже Иннокентий Смоктуновский, тонко чувствующий природу трагедии, — не проживают последнюю страшную ночь героев, а разыгрывают спектакль. …
От театра авторы этой ленты пытались уйти, а к кино так и добрались.
Надеюсь, впрочем, что это случай, когда зрители будут снисходительны к художественной стороне фильма и проникнутся состраданием к его роям, обреченным на гибель мерой, именуемой расизмом, тогда он может прозвучать них не просто еще одним состраданием безвинным жертвам…
«Подземелье ведьм»
Предполагается, что фантастический фильм в пересказе всегда проигрывает. Предполагается, что фантазия авторов (если уж они решились взяться за этот жанр) всегда ярче фантазии критика, даже если он берется предварить выход картины самой доброжелательной рекламой.
И в данном случае я за это просто не берусь: мой рассказ был бы уныл, но, думаю, все-таки менее, чем сама картина. А я совершенно не рад такой „победе”.
Куда приятнее было бы отметить, что фильм увлек меня удивительной зрелищностью, таинственностью, постановкой вопросов, над решением которых я пока безрезультатно размышляю. И тогда у меня, как, скажем, после просмотра Стивена Спилберга, вообще не нашлось бы слов все это рассказать — только всхлипы и ахи, полные восторга...
Не хочу, впрочем, возлагать вину за еще одну фантастическую неудачу в фантастическом жанре целиком на юного (и несомненно отважного) режиссера Юрия Мороза. Думаю, тут сработали, как минимум, два не зависящих от него обстоятельства.
Первое — полное отсутствие традиции этого жанра в нашем кино. Ведь на протяжении многих лет кинофантастика рассматривалась как второсортный продукт, сомнительное зрелище.
Второе — крайняя нищета, глухая техническая провинциальность. Фанерные межзвездные корабли, мигающие лампочки и неуклюжие, топорные муляжи, сварганенные в цехах студии им. М. Горького, могут вызвать лишь грустную улыбку.
В этой обстановочке развивается история про то, как два мира — расплывчато-прекрасный мир будущего и жутковатый первобытный — сошлись на некой дальней планете, подозрительно напоминающей Крым.
Много несуразиц — вымученных и невнятных ситуаций породило это общение. А самое главное — мне так и не удалось понять (и вовсе не потому, что это по замыслу трудно разгадываемая тайна), что это за ведьмы, на заклание которым жестокие дикари ведут цивильного астронавта Жана. Но зато я понял, что дочь вождя племени (не того противного, а другого, хорошего) просто не могла не влюбиться в ладного астронавта. Тем более что играет его любимец публики Сергей Жигунов...
Есть, впрочем, в этой скучно скроенной истории и веселый момент.
Астронавты — дети разных народов, что подтверждают и их имена. Андрей, Жан, Ингрид, Аксель носят на своих космических одеждах изображение красного флага с серпом и молотом, и со звездой (пятиконечной) в придачу. Это, надо полагать, исполнилась заветная мечта самых светлых умов человечества. Земля обрела счастье под сенью серпа и молота и теперь несет его в неизведанные дали космоса. Удачи вам, ребята!
«Распад»
Фильм обрамляют два очень схожих и одновременно очень несхожих эпизода.
Эпизод первый. На вечеринке, собравшейся по случаю успешной загранкомандировки в доме преуспевающего журналиста Журавлева, хозяин показывает гостям слайды развалин Акрополя. На экране великие руины — то, во что превратило время бесценное творение человеческого гения — порталы, коллоннады, фрагменты переживших века статуй и барельефов.
Эпизод второй. На вечеринке, собравшейся почти в том же составе, Журавлев показывает слайды уже других руин, и великими их никак не назовешь. Они — следствие человеческой глупости, беспечности и самомнения. На развалинах четвертого блока Чернобыльской атомной станции, содрав с лица защитную маску и победно вскинув вверх руки, радостно улыбается сам Журавлев.
Есть чему радоваться! Только что отряд добровольцев, сделав отчаянный бросок, водрузил красное знамя на крыше разрушенного реактора. Победа будет за нами? Пока же одни катастрофические потери — не только материальные, физические, но и моральные, нравственные. Распадается не только стронций, поражая невидимыми лучами все живое, распадаются судьбы, семьи, общество. Распадается все, что соединило людей, и сама их вера друг в друга.
И до победы ли, когда красное знамя на крыше (так и хочется написать „поверженного”) энергоблока воспринимается как символ лжи, пронизавшей всю нашу жизнь недавних времен.
С одной стороны — героические усилия пожарных, медиков, спасателей, с другой — запрет на распространение информации о масштабах катастрофы, успокаивающие „самозащитные” выступления высоких чинов, демонстративные велогонки и первомайские шествия школьников.
С одной стороны — штурм поездов с отчаявшимися беженцами, с другой — черные „Чайки” у трапов самолетов, вывозивших упитанных жен и детей хозяев города и республики.
Все эти известные факты стали в фильме Михаила Беликова не фоном, а основным действием, определяющим поступки героев. Недаром при виде вельможных рыл приходит в исступление смертельно облученный врач Скорой помощи, свидетель последней катастрофы, виновники которой на его глазах пытаются отгородиться от внешнего мира затемненными стеклами персональных машин.
Прогноз Беликова на будущее мрачен и его образным выражением стал пролог фильма. Из окон остановившегося посреди степи поезда видна махина АЭС. На вопрос соседа по купе „Чего стоим?”, Журавлев отвечает: „Рельсы кончились”. И на самом деле — перед остановившимся локомотивом лежит последний метр полотна. Приехали!
«Семь тонн долларов»
Для меня остается загадкой принцип, по которому на наши экраны попадают зарубежные фильмы. С хорошими все ясно — случайно. А все остальные — имя которым легион?
Понимаю, что вопрос в никуда, но все равно любопытно.
В этом отношении очень и очень не повезло прекрасному венгерскому кино. За исключением фильмов Сабо, Ковача или Готара, которые кое-как прорываются к нам, лучшие картины (впрочем, как и чешские, польские или болгарские) миновали наш экран. А посредственные, причем очень старые (что странно вдвойне) возникают на наших экранах регулярно.
Конечно, при очень доброжелательном взгляде, на минуту забыв, что есть и другие фильмы, можно найти что-либо стоящее и в „Семи тоннах долларов” Дьёрдя Хинча.
Например, актеров. Участие Ивана Дарваша украсило бы любой фильм. Или сюжет, излагающий нигде в мире не опробованный способ, с помощью которого можно обчистить все казино мира.
Нужную выигрышную комбинацию цифр рыжий ковёрный Лучано угадывает в минуту наивысшего напряжения умственных и физических сил, когда остается наедине с дамой. Причем не со всякой, а с одной-единственной.
Правда, раз случилась промашка. Разорившаяся белокурая шведская фабрикантша заставила нашего героя выдать заветную цифру. Но не будем столь строги. Сделал он это не под влиянием чар очаровательной скандинавки (сопротивлялся как мог), а лишь солидаризируясь с двумя тысячами рабочих, которые, в случае окончательного разорения фабрикантши, оказались бы выброшенными на улицу.
Но есть в этой пикантной истории весьма своеобразный сюжетный ход. Оказывается, наши герои чистят международные банки м казино не для себя, а для блага маленькой Венгрии.
И когда Лучано возвращается в некогда скромный городок Банадараш, откуда он уехал в Монте-Карло зашибать деньгу для бедной родины, его глазам предстает удивительное зрелище: рай на земле, где самым большим проступком считается желание работать. Но, увы, — все это оказывается сном, фантазией, возникшей в голове подвыпившего Лучано.
И последнее. Картина снята в 1973 г., мы ее увидим в 1990-м. И то, что в те годы вряд ли просматривалось в фильме, стало понятным сегодня, когда Венгрия встала на путь кардинальных реформ.
Нельзя уповать на божественные силы, которые сделают тебя счастливым. Счастье, свалившееся с неба, — почти всегда лишь сон, иллюзия...
«Достигая невозможного»
Традиционная для английских и американских детективов тема частного расследования в обход полиции или каких-либо других официальных организаций в этом фильме обернулась несколько неожиданной стороной — если иметь в виду не тему, а личность того, кто ведет это расследование.
За разгадку тайны неожиданного самоубийства (на том, что это именно самоубийство настаивает полиция) вьетнамца Вина берется его сводный брат Брайан Келли, известный в ок-руге шалопай и предводитель целого отряда шалопаев. Они, пугая благопристойных жителей маленького калифорнийского городка и вызывая шок у води¬телей автомобилей, целый день носятся на скейтбордах — таких очень красивых досках на роликах. Это зрелищная и эффектная сторона фильма.
Другая связана с частным расследованием Брайана Келли.
В американских фильмах меня всегда поражает их предельная раскованность и внутренняя свобода героев. Вот и здесь меня, зашоренного, иногда даже раздражало: что это мальчик все сам да сам — не может обратиться к полиции! Она, понятно, буржуазная, но все же!
И сколько всякого в фильме должно было случиться, чтобы понять: вот это чувство внутренней свободы, которое американцев сделало такими, какие они есть — предприимчивыми, смелыми, откликающимися на чужую беду, — и есть главное в характере Брайана. Отсюда и желание его самому добиться всего, дойти до истины.
Не страшно, что Брайан не похож ни внешне, ни своим поведением на окружающих его сверстников — нарочито расхлябанный, ершистый...
Не беда, что его жизненный стиль и манеры могут показаться, мягко говоря, странными. Ей-богу, не беда: мальчишка духовно и душевно здоров. Рискну утверждать: потому, что свободен. И свободно, естественно, добровольно — можно сказать, на уровне генетического кода — усвоены им такие понятия, как совесть, ответственность, справедливость. А значит, на него можно положиться. Как, оказалось, можно положиться на некогда эпатировавших обывателей экзотических хиппи—„отверженных” Америки 60-х и 70-х, а ныне по большей части безупречных граждан своей страны.
Я вспомнил о „детях-цветах” не случайно. Мне почему-то показалось, что Брайан Келли, со своей, такой красивой доской на роликах и со своим одиноким противостоянием опасности, злому сговору и загадке, — тоже из них. Из этих, странных, давно прошедших, но снова и снова возрождающихся в каждом, кто выбирает свой путь свободно.
«Сердце ангела»
Приятно анонсировать счастливую возможность познакомиться с фильмом одного из известнейших американских режиссеров Алана Паркера „Сердце Ангела”. Другой его фильм „Миссисиппи в огне” не так давно прошел по экранам. А самые знаменитые ленты Паркера „Стена” и „Похожий на птицу” (на Каннском фестивале 1985 года — Большая специальная премия жюри) некоторые могли видеть и на видеокассетах. Удовольствие вполне доступное.
„Сердце Ангела” — фильм, стилизованный под классический американский детектив пятидесятых годов, что принесет немало радости кинематографическим гурманам. С другой стороны, немало любопытного для себя обнаружат любители не только полицейских, но и интеллектуальных загадок, „Сердце Ангела” это еще и свободная интерпретация темы Фауста, а таинственный незнакомец Луи Цайфер, поручающий мало преуспевающему в делах частному детективу Гарри Ангелу розыски певца времен золотой эры джаза Джонни Фейворита, не кто иной, как сам Люцифер, князь тьмы.
История исчезновения певца, загадочная от начала до конца, и истории людей, так или иначе с ним связанных, — все это мастерски окутано таинственной мистической атмосферой.
Тайна странного исчезновения Джонна Фейворита в конце концов получит свою разгадку, и Ангелу откроется правда, неожиданная, страшная... Такая страшная, что, узнав ее, вы испытаете совершенно особенное удовольствие. Финал картины ошеломляет до такой степени, что лишь спустя некоторое время все детали головоломки в вашем сознании сложатся в идеально логичную фигуру.
Возможно, вы захотите посмотреть фильм второй раз — чтобы еще раз насладиться всеми точно выверенными деталями и нюансами детективно-мистиче-ской истории.
Особую мощь фильму придает участие в нем двух великолепных актеров. С одним из них наш зритель знаком. Это Роберт Де Ниро в роли Луи Цайфера — Люцифера (исполнитель главной роли в картине „Однажды в Америке”). С другим, Микки Рурком, предстоит познакомиться (обладатели видеомагнитофонов знают его по фильму „Девять с половиной недель”). Он играет главного героя фильма — трагического Ангела, пережившего невероятное» (Амашукели, 1990).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - киновед и кинокритик Нугзар Амашукели.
(Спутник кинозрителя. 1990. № 11).