Квинтэссенция ранней нидерландской живописи запечатлена на этих двух миниатюрных (каждая 56.5 x 19.7 см) панелях, которые сочетают удивительное изображение мира природы с иератически организованным видением рая и ада.
Искусствовед Дагмар Айхбергер проницательно замечал, что в необычном сочетании и самом смелом для своего времени проекте Ян ван Эйк (1385/90-1441) изобразил Распятие и Страшный суд как две вершины бытия Христа, события, которые представляют его глубочайшее унижение и его величайший триумф.
Высокая узкая форма картин (перенесенных с панелей на холст в 1867 году, когда они находились в Эрмитаже) и тот факт, что когда они находились в коллекции посла Российской Империи в Вене Дмитрия Павловича Татищева, они были установлены как крылья триптиха, центральным элементом которого было «Поклонение волхвов», привели к серьезным размышлениям об их первоначальном контексте: задумывались ли они как диптих или были части триптиха?
Поскольку центральная панель предполагаемого триптиха (которая, как полагают, перекликается с рисунком Ван Эйка, изображающим Поклонение волхвов) была украдена до 1841 года, то невозможно определить, представляла ли группа в коллекции посла первоначальную задумку Ван Эйка или была уже дополненной позже.
Некоторые учёные считают, что рассматриваемые панели действительно были элементами триптиха, но предполагают другие центральные части: например, Путь на Голгофу или сцену Воскресения, такую, возможно, как создал Питер Брейгель Старший (1525/30-1569) (см. гравюру с неё внизу).
Но наши картины скорей всего были всё-таки диптихом.
Как писал Айхбергер, такой тип "иконографического противостояния" не был чем-то необычным: диптихи, посвященные этим двум темам, использовались для личного поклонения, особенно в придворных кругах.
Дальнейшее подтверждение теории диптиха можно найти в рамах картин, которые являются оригинальными.
На верхних частях этих рам видны следы вырубленного дерева на внутренних кромках, которые точно выровнены для размещения петель, в то время как на внешних кромках сохранились следы старой застежки для закрывания диптиха.
Никакой информации о заказе этих картин не сохранилось, но, учитывая их замечательное качество, изготовление придворным художником (Ван Эйк числился при дворе герцога Бургундии с 1425 года), их интимную манеру исполнения, напоминающую иллюминированные рукописи, и, прежде всего, латинские тексты, нанесенные на рамы, заказчик, вероятней всего, был высокообразованным членом двора.
Идея о том, что человек, заказавший панели, был связан со двором, подтверждается изображением необычного собрания мирских королей и придворных деятелей в царстве избранных во время Страшного суда.
Некоторые исследователи предполагают, что заказчик — это элегантно одетый мужчина в отороченном горностаем пальто и синем шапероне, изображенный справа под крестом в Распятии. Они вполне могут быть правы, поскольку фигура имеет тщательно прорисованное лицо и смотрит прямо на зрителя. Однако его пока не удалось идентифицировать.
Несмотря на небольшие размеры, и Распятие, и Страшный суд наполнены необычайным количеством потрясающих деталей.
Распятие показано так, как будто на него смотрят со значительного расстояния и высоты, так что вертикальное расположение фигур, заполняющих пространство ниже высокой линии горизонта, побуждает зрителя испытать ощущение восхождения на Голгофу.
Эти кресты, видимые на фоне удивительно детализированной панорамы города и пейзажа, закрепляют верхнюю часть композиции, в то время как в нижней части сцены Богородица, рухнувшая на землю от горя, и святой Иоанн и другие отчаявшиеся спутники Христа служат образцами для сопереживающего отклика зрителя.
Ритмичный поток взаимосвязанных фигур создает неповторимый визуальный образ: от страдающей Марии Магдалины в зелёном через двух экзотически одетых зрителей (у одного из них щит, который, кажется, отражает пространство зрителя) и всадников в красном и зеленом до креста Христа, окруженного плотным скопление людей.
Ван Эйк пытается с исторической точностью показать конкретный момент смерти Христа, как описано в Евангелии от Матфея: Лонгин (ему помогал слуга, потому что он был слеп) пронзает бок Христа копьем; губка с уксусом, предложенная для утоления жажды Христа, опускается вниз; а римский центурион в доспехах, удивленно запрокинув голову, смотрит вверх, в этот момент узнавая в Христе Сына Божьего.
Небо начинает темнеть, сигнализируя о моменте смерти Божьего Сына.
Дева Мария показана в крайней степени своего горя, поскольку, как отмечают и Псевдо-Бонавентура, и Людольф Саксонский (1295–1378) в своих повествовательных изложениях события, именно в этот момент она теряет сознание, переполненная состраданием к своему сыну.
Женщину в красном, стоящую справа на переднем плане и пристально наблюдающую за убитой горем Девой, часто отождествляют с Эритрейской сивиллой, которая предвидела конец света.
Однако Айхбергер утверждал, что она является Кумской сивиллой, которая предсказала не только Страсти Христовы, но и его возвращение на землю.
Тогда Эритрейской сивиллой может быть фигура слева в красном головном уборе, повернутая спиной к зрителю.
В отличие от панорамного земного вида, предлагаемого в Распятии, Страшный суд представлен вертикально, сжатым и разделенным на три слоя, соответствующим небу-земле-аду.
Избранные собраны вокруг двенадцати апостолов, восседающих во славе, а Дева Мария и Святой Иоанн парят над ними.
Вместо того чтобы благословлять спасенных и осуждать проклятых жестами, более традиционными для таких изображений (см. рис. внизу), Христос показывает свои стигматы, отсылая к сцене Распятия.
Он окружен орудиями Страстей. В частности, слева изображены копье Лонгина, а справа — губка с уксусом — те же инструменты, которые сопровождали Христа в последние минуты его земного существования.
Под изображением Святого Михаила, размахивающего мечом, находится одно из наиболее изобретательных изображений адских мук, которое возможно даже превзошло сцены подобных страданий великого живописца Иеронима Босха (ок. 1450-1516).
Несчастные, кажется, рождаются из фигуры Смерти и попадают в плотную массу ужасающих монстров и демонов, которые разрывают их тела на части.
Здесь нет огня, только зловещее красноватое свечение в жуткой атмосфере, которая охватывает как духовенство, так и мирян.
Слова на крыльях Смерти, CHAOS MAGNVM (великий хаос) и VMBRA MORТIS (тень смерти), а также грозные слова, падающие, как стрелы, на проклятых, точно описывают этот подземный мир, из которого нет выхода.
Между царствами проклятых и спасенных показаны земля и море, отдающие своих мертвецов, как сказано в Откровении 20:13.
Яркие сцены диптиха дополнены письменным словом в виде надписей на рамах.
Они размещены рядом с соответствующими визуальными образами, так чтобы зритель смог одновременно воспринимать и текст и изображение.
Подобный приём нередко встречается в иллюминированных рукописях, а также в Biblia Pauperum / Библия бедных.
Несмотря на множество визуальных новшеств, «Распятие» и «Страшный суд» демонстрируют очевидную связь со стилем миниатюры. Диптих часто сравнивают с «Turin-Milan Hours / Турино-Миланский часослов», знаменитой иллюминированной книгой, в которую Ян ван Эйк, возможно, добавил свои изображения.
Историк искусства Эрвин Панофский был первым, кто обратил внимание на то, что качество исполнения двух панно не одинаково, и недавняя техническая экспертиза, действительно показала что, хотя композиции двух работ, по-видимому, были созданы одним и тем же художником (несомненно, Яном ван Эйком), части «Страшного суда» были выполнены его помощником.
Он, скорее всего, был обучен оформлению рукописей, и, здесь, по-видимому, отвечал за верхнюю часть Страшного суда, за исключением более искусно написанной фигуры Христа.
Дагмар Айхбергер предположил, что иконография Страшного суда связана с иллюстрациями к рукописям так называемого Бедфордского мастера, который работал в Париже примерно с 1410 по 1435 год.
Учитывая тесные связи между французскими и нидерландскими мастерскими, существовавшие на протяжении пятнадцатого века, не исключено, что художник-иллюминатор из мастерской Бедфорда приехал в Брюгге, чтобы принять участие в работе мастерской Яна ван Эйка и внести свой вклад в Страшный суд.
Ученые долгое время спорили о датировке диптиха, высказывая мнения, которые варьируются от 1413 года до 1430-х, то есть близко ко времени написания знаменитого Гентского алтаря.
В пользу даты 1430-х годов говорит стиль рисунка, который соответствует другим картинам Ван Эйка, созданных в этот период, таких, например, как «Святая Варвара» и «Дрезденский триптих», обе датированные 1437 годом.
Однако историк искусств Анна ван Бюрен, отмечает, что, за исключением одежды возможного донатора, изображенного на «Распятии», которая представляет моду около 1430 года, показанные костюмы, по-видимому, датируются 1420-ми годами.
Эти различные факторы говорят о том, что дата в начале 1430-х годов является наиболее вероятной для этих двух великолепных картин.
Если эта дата верна, они будут среди самых ранних сохранившихся работ Ван Эйка.