Perspectives on the classical guitar in the twentieth century
Сокращённая версия
By David Tanenbaum
Edited by Victor Anand Coelho, University of Calgary
Publisher: Cambridge University Press
DOI: https://doi.org/10.1017/CCOL9780521801928.012
https://pdfcoffee.com/the-cambridge-companion-to-the-guitar-pdf-free.html
В начале двадцать первого века классическая гитара находится на таком уровне качества и популярности, который невозможно было представить даже пятьюдесятью годами ранее. Только в Соединенных Штатах существуют десятки программ обучения, крупные и мелкие звукозаписывающие лейблы постоянно пополняют свои каталоги гитарных записей,1 и все большее число международных конкурсов выигрывают молодые исполнители, обладающие поразительным техническим мастерством. Вездесущий Родриго "Concierto de Aranjuez" - один из самых популярных концертов для любого инструмента двадцатого века, ансамбли новой музыки часто включают гитару, и практически каждый крупный композитор нашего времени пытается писать для этого инструмента. Фактически можно утверждать, что впервые современный репертуар и исполнительский уровень гитары соперничают с репертуаром и исполнительским уровнем любого инструмента. И это богатство настолько велико, что многие гитаристы ищут уникальные уголки репертуара, становясь специалистами по транскрипции, или репертуару девятнадцатого века, или новой камерной музыке. Одним словом, перед гитаристами стоит сложная задача - найти свой голос в этом переполненном поле, которое населено относительно молодыми исполнителями и преподавателями. Но даже самые молодые игроки, похоже, не испытывают страха, поскольку число студентов, поступающих в академические институты для изучения гитары, вопреки всем финансовым соображениям, кажется постоянным.
В этой главе я свяжу основные моменты необычного развития гитары в двадцатом веке и обсужу наиболее перспективные, на мой взгляд, разработки на будущее. Поскольку я прежде всего исполнитель, записывающийся артист и преподаватель гитары, а не музыковед, это эссе раскрывает мысли игрока, пытающегося реализовать свое собственное видение инструмента. Следовательно, это скорее личный, чем объективный взгляд.
.........
Торроба, Турина и Тедеско
Фредерико Морено Торроба (1891-1982) был первым композитором, написавшим для Сеговии. Всего он создал для гитары более 100 произведений, одновременно сложных для исполнения и музыкально простых. Несмотря на ограниченный гармонический словарь и выбор клавиш, его гитарные произведения отличаются острым мелодическим чутьем и нежным национальным колоритом, что обеспечило им прочное место в репертуаре. Сонатина Торробы in A, с ее прекрасной средней частью и яркими внешними движениями, является, пожалуй, его самым увлекательным произведением. Хоакин Турина (1882-1949) написал гораздо меньше музыки для гитары, вся она сольная, но он подчеркивал (и, возможно, чрезмерно использовал) характер фламенко. Так, его произведения, как правило, написаны в минорных тонах и часто используют rasgueado и другие приемы фламенко. Они также заняли прочное место в репертуаре. Его Sevillanas и Fandanguillo, хорошо написанные пьесы, передающие колорит Испании, приобрели статус гитарной классики. Марио Кастельнуово-Тедеско (1895-1968) также написал около 100 произведений для гитары, созданных в течение примерно тридцати пяти лет. Некоторые из них стали важными вехами, включая первый концерт, написанный для Сеговии в 1939 году. Возможно, реагируя на постоянную негативную критику качества произведений Кастельнуово-Тедеско, Сеговия с 1950-х годов стал реже включать их в свои программы, а Кастельнуово-Тедеско, в свою очередь, стал посвящать свои произведения более широкому кругу гитаристов. Его произведения пользуются меньшей популярностью у последующих поколений, но они являются значительным вкладом в репертуар.
Мануэль Понсе
Вторым композитором, откликнувшимся на призыв Сеговии и в конечном итоге ставшим его любимцем, был мексиканец Мануэль Понсе (1882-1948). Понсе познакомился с Сеговией в 1923 году и вскоре сочинил для него "Мексиканские канцоны" и "Мексиканскую сонату", написанные на простом гармоническом языке под сильным влиянием мексиканской народной музыки. Но затем Понс принял мужественное решение. В возрасте сорока трех лет, уже получив широкое признание в Мексике, он отправился в Париж, чтобы учиться у Поля Дюкаса с 1925 по 1933 год. Среди его однокурсников были Родриго и Вилла-Лобос, а среди его товарищей - Сеговия.
…парижан был Сеговия. Эти занятия привели к новому использованию хроматизма и расширению гармонического языка, в результате чего в это время Понсе создал большую часть своих гитарных произведений. В дальнейшем он сочинил более восьмидесяти произведений для гитары и был восхвален Сеговией как "спасший гитару".
Есть две основные причины, по которым Сеговия, по-видимому, предпочитал работать с Понсе. Во-первых, собственный композиторский стиль Сеговии был ближе всего к стилю Понсе, поэтому эта музыка была ему близка. Во-вторых, Понсе был готов принять модификации Сеговии практически без возражений.11 В настоящее время осуществляются три проекта по записи полного собрания его гитарных сочинений,12 и, похоже, позиции Понсе в репертуаре суждено сохраниться.
Хейтор Вилла-Лобос
Из множества композиций, вдохновленных Сеговией или посвященных ему, наиболее долговечными являются произведения бразильского композитора Хейтора Вилла-Лобоса (1887-1959). Поразительно плодовитый композитор, Вилла-Лобос научился играть на гитаре в семь или восемь лет, а его первые гитарные композиции были написаны пять лет спустя. Сеговия и Вилла-Лобос встретились на вечеринке в 1924 году и поссорились из-за того, что Вилла-Лобос использовал пятый палец правой руки в своей гитарной музыке. По словам историка гитары Брайана Ходела, эта встреча, возможно, стала "самым важным событием в современной истории гитары".13 За свою творческую карьеру Виллла-Лобос написал более пятидесяти гитарных произведений, которые выдают большой, мощный звук, на который постоянно влияет хорос, характеризующийся пальцевыми узорами для обеих рук. Сеговия сравнивал "Двойные этюды" Вилла-Лобоса по важности с фортепианными этюдами Шопена, говоря, что Вилла-Лобос "прекрасно знает гитару", и они остаются единственными продвинутыми этюдами в общем репертуаре. Как таковые, они заслуживают краткого обсуждения.
Этюды, вероятно, задумывались как комплект, поскольку в первой части имеется расширенный круг пятого цикла в мажорных тонах, а во второй части - соответствующий цикл в минорных тонах. Поэтому последняя нота (как в №№ 7 и 8) или аккорд (как в №№ 9 и 10) одного этюда может служить своего рода ´ доминантой для следующего. (Этюд 5 начинается с тех же двух нот, которыми заканчивается этюд 4.) Но есть и заметные различия между первыми шестью и последними шестью. Например, в более ранних этюдах используются итальянские знаки экспрессии, а первые четыре содержат паттерны, назначение которых в основном объясняется в субтитрах. Первый этюд стал классическим этюдом на арпеджио, который гитаристы практикуют с различными аппликатурами, и которому подражали и другие композиторы; второй этюд, вероятно, самый трудный в этом наборе и, возможно, самый трудный этюд в репертуаре, блестяще бросающий вызов координации рук. Этюды второй половины комплекта, с французскими указателями, как правило, содержат больше, чем одну задачу в каждой части, и более полно разработаны. Последние четыре этюда содержат удивительно уникальные звуки, фактуры и мотивы: знаменитый одиннадцатый этюд - лучший этюд для большого пальца в репертуаре, а фактура в середине десятого этюда, в которой верхняя линия движется в восемь раз быстрее, чем материал внизу, уникальна. Недавно стала доступна рукопись этих этюдов 1928 года. Она содержит интересные изменения по сравнению с известной опубликованной версией и уже поразила воображение гитаристов, что привело к появлению научных статей и записей. Наконец, концерт, прелюдии и популярная бразильская сюита Вилла-Лобоса также являются основой репертуара.
Отношения Хоакина Родриго Сеговии с Родриго (1901-99) были более сложными. Хотя он посвятил Сеговии множество произведений, остается любопытным, что величайший и самый популярный из всех гитарных концертов не был посвящен столпу гитары двадцатого века. Родриго написал Concierto de Aranjuez в 1939 году, в то же время, когда и Понсе, и Кастельнуово-Тедеско написали концерты для Сеговии, но концерт был посвящен Регино Сайнсу де ла Маза, и именно Нарсисо Йепес исполнял это произведение по всему миру в начале его существования. Позже Пепе Ромеро стал наиболее тесно связан с этим произведением. Аранхуэс" мгновенно завоевал популярность (Виктория Родриго сообщает, что после раннего исполнения в Мадриде Родриго пронесли по улицам на плечах его поклонников - сцена, немыслимая для классического композитора в наши дни) и в значительной степени способствовал привлечению внимания симфонической аудитории к гитаре, предоставив много работы профессиональным исполнителям. Возможно, чтобы загладить вину за посвящение "Аранхуэса", Родриго посвятил Сеговии в 1954 году свое следующее произведение для гитары с оркестром, "Фантазию для благородного человека". Хотя в своем гитарном репертуаре Родриго, безусловно, заимствовал у самого себя, он оставил уникальный и сложный корпус произведений, среди которых Invocacion y Danza и Tr´es Piezas Espa˜nolas являются одними из лучших.
Агустин Барриос
Наиболее значительное достижение для гитары в первой половине века, не связанное с влиянием Сеговии, можно найти в жизни и творчестве Агустина Барриоса Мангоре (1885-1944), которого многие считают величайшим гитаристом-композитором всех времен. Он родился в Парагвае в 1885 году и был выдающимся гитаристом и композитором поразительной оригинальности и духа. Неудачная карьера Барриоса проходила в основном в Латинской Америке и включала несколько поездок в Европу. Отчаявшись добиться большего признания, он некоторое время носил индейский головной убор и изменил написание своего имени, называя себя Ницуга, Паганини из джунглей Парагвая. Его записи, первые в истории гитариста, демонстрируют поразительную технику и беглость, особенно учитывая посредственные инструменты и плохие металлические струны, которые он использовал, когда играл на классической гитаре в двадцатом веке. В итоге он сделал более тридцати записей и написал более 300 произведений. В его музыке есть приземленность и грусть, присущие многим произведениям латиноамериканской литературы. Его "Un Sue˜no en la Floresta", которая расширяет диапазон гитары вниз с помощью скардатуры и вверх с высоким C, начинает соперничать с "Recuerdos de l'Alhambra" Тарреги как самая популярная пьеса с тремоло. Un Sue˜no en la Floresta, что примерно переводится как "Сон в лесу", использует параллельные минорно-мажорные отношения Recuerdos de l'Alhambra, но Барриос изобретательно останавливает сон на середине, облегчая эффект тремоло и устанавливая кульминационный завершающий раздел.
La Catedral, возможно, самое известное произведение Барриоса, блестяще воссоздает его опыт слушания Баха на церковном органе, когда он шел по улице. Прелюдия, которую он добавил двадцать лет спустя, стала одним из его последних произведений.
Несмотря на то, что он никогда не облекал свою музыку в крупные формы и не экспериментировал с гармоническими разработками своего времени (если он вообще знал об их существовании), место Барриоса в гитарном пантеоне с каждым годом становится все более надежным. Возрождение его музыки начал Ричард Стовер, который опубликовал первый большой сборник произведений композитора и написал первую биографию.14 Репутация Барриоса укрепилась в 1970-х годах благодаря Джону Уильямсу, который познакомился с каноном Барриоса и донес его произведения до широкой публики благодаря записям.
Отношения между Сеговией и Барриосом вызывают много споров. Барриос встречался с Сеговией, несколько раз играл для него и неоднократно дарил ему музыку. Сеговия был очень сердечен при их первой встрече, но впоследствии стал менее сердечен, что заставило оскорбленного Барриоса сказать, что Сеговия "глух в сердце".15 Легенда гласит, что Сеговия обещал помочь Барриосу, но намеренно ничего не сделал. А постоянное разочарование Барриоса в своей карьере постоянно наталкивалось на растущую всемирную славу Сеговии: в 1928 году, например, Барриос запланировал три концерта в Буэнос-Айресе, но был вынужден отменить два последних из-за малочисленности публики на первом, в то время как в другом конце города Сеговия начинал девять концертов подряд, которые были распроданы. Поэтому иронично, что, хотя Барриос так и не добился большой известности при жизни, сейчас он является для многих молодых гитаристов более живым примером, чем Сеговия.
Другие произведения начала века
Двадцатый век начался с того, что большинство композиторов-негитаристов писали для гитары, а закончился тем, что почти все они использовали ее в той или иной форме. Первым композитором-негитаристом, принявшим вызов, был Мануэль де Фалья в 1920 году. В ответ на просьбу периодического издания La RevueMusical написать статью в честь смерти Дебюсси, Фалья решил написать небольшую, но блестящую "Homenaje: Le Tombeau de Claude Debussy для гитары. Работая с Мигелем Ллобет, Фалья создал сложную, тонко детализированную и цветную миниатюру, которая остается одним из лучших произведений для гитары. В то время как многие испанские композиторы, писавшие для Сеговии, стремились вызвать в своей музыке Испанию, этот квинтэссенциальный испанский композитор в своем единственном произведении для гитары обратился к Франции. Возможно, не доверяя тому, что достаточное количество исполнителей будет играть ее, Фалья оркестровал свою "Homenaje". В конечном итоге он отправился на парижский дебют Сеговии, и в 1932 году они путешествовали вместе. К сожалению, хотя Фалья планировал еще одно гитарное произведение, он больше никогда не писал для этого инструмента.
Похожая судьба ждала и "Quatre Pi`eces Br`eves" Франка Мартина (1933). Не получив ответа от Сеговии, Мартин сначала предположил, что пьеса не подходит для гитары, поэтому он переделал ее в фортепианную пьесу под названием Guitare, а позже сделал оркестровку. Окончательно опубликованная в 1953 году, пьеса Мартина была записана Джулианом Бримом и теперь занимает прочное место в репертуаре. Среди других важных, но коротких композиций для гитары начала века - простая "Сарабанда" Пуленка, "Сеговиана" Дариуса Мийо, "Сеговия" Альбера Русселя и двенадцатитоновая сюита Эрнста Кренека.
Середина века
К середине века Сеговии было уже за шестьдесят. Его карьера неуклонно развивалась, и он завоевал заслуженное уважение к гитаре. В 1950-х годах гитара начала входить в сознание все большего числа композиторов и одновременно в массы через поп-культуру. Благодаря десятилетиям труда, затраченного Сеговией до этого момента, он смог извлечь выгоду из этой тенденции. Но именно творчество следующего поколения полностью продвинуло гитару в классический мир, поручив ее великим композиторам, исполняя больше камерной музыки, а в случае Джона Вильямса - разрушив барьеры между классическим и поп-миром. Среди многих блестящих исполнителей этого поколения следует упомянуть Иду Прести - "чудо мастерства и грации", по словам Pujo l16, которая ослепляла публику, но ее карьере помешала война. В конечном итоге она выступала в дуэте Прести-Лагойя, одном из величайших гитарных дуэтов в истории, до самой своей безвременной кончины в 1967 году.
Послы гитары появились в середине века, когда испанский гитарист Селедонио Ромеро, который был заключен в тюрьму Франко, а затем лишен возможности путешествовать и выступать на международном уровне в качестве гитариста, в 1957 году тайно перевез свою семью в Южную Калифорнию. Там, вместе со своими тремя детьми, он переехал в Южную Калифорнию в 1957 году. сыновьями Селином, Пепе и Анхелем, он создал первый гитарный квартет, и в течение последующих десятилетий они выступали по всему миру под названием The Romeros. Пепе и Анхель со временем сделали успешные сольные карьеры, причем Пепе стал самым известным членом семьи. Он добился широкой популярности и популяризировал музыку Испании, став гитаристом, наиболее тесно связанным с Родриго. Сейчас с квартетом гастролирует уже третье поколение Ромеро, продолжая наследие этой замечательной семьи.
Брим и Вильямс
В конце 1950-х - начале 1960-х годов в Англии появились два гитариста, которые будут доминировать в гитарной сфере на протяжении нескольких десятилетий: уроженец Англии Джулиан Брим и австралиец Джон Вильямс. В течение десятилетий Брим и Вильямс упоминались на одном дыхании, как своего рода аполлоническая (Вильямс) и дионисийская (Брим) сущности, в которых заключен полный охват гитары. Их карьеры представляют собой интересную дихотомию (раздвоение...) возможностей классической гитары. Брим оставался в рамках узкого, традиционного определения инструмента и глубоко исследовал каждый аспект репертуара. Он работал с самыми важными композиторами своего времени и непосредственно помог создать, возможно, величайшее музыкальное наследие, оставленное любым гитаристом, гораздо более разнообразное и авантюрное, чем то, что было написано для Сеговии.
А Джон Вильямс, который, по всем данным, освоил гитарный репертуар к двенадцати годам, быстро начал перепрыгивать через привычные границы инструмента, одним своим поступком предвещая очень популярную тенденцию и отдаляя Сеговию. Как исполнители с такими разными подходами, но в то же время друзья и иногда партнеры по дуэту, Брим и Вильямс представляли для многих своего рода притяжение противоположностей, которое привело к бесконечным дискуссиям, что в свою очередь привело к высоким продажам записей, покупкам билетов на концерты и росту осведомленности о гитаре.
Джулиан Брим
Брим никогда не был самым техничным гитаристом, что он признает в свойственной ему скромной манере, но его игра полна красок, оригинальности и воображения. Он сопоставляет большие контрасты в звуковой окраске - по сей день многие игроки ассоциируют экстремальную игру на понтичелло с "фишкой Брима" - и, наблюдая за его концертами, можно увидеть больше игры правой рукой над грифом, и вообще блуждания правой руки в поисках цвета, чем это практикуется большинством гитаристов. Эти контрасты особенно оживляют его прочтения музыки классического периода.
{192}
По мнению многих ведущих лютнистов современности, игра Брима на лютне эпохи Возро ждения, хотя и не считается "аутентичной", вдохновила своим чистым духом целое поколение "аутентичных" игроков.17 Его записи "Музыки Испании" продемонстрировали убедительный взгляд на испанскую музыку, но его самым непреходящим наследием станут многие композиторы, которых он вдохновил. Одно из самых ранних сотрудничеств в карьере Брима стало и одним из самых плодотворных. Брим начал аккомпанировать британскому тенору Питеру Пирсу, и вскоре партнер Пирса Бенджамин Бриттен включил в их репертуар свои "Песни из Китая" (1957). Затем последовали песни Уолтона, Беркли, Питера Максвелла Дэвиса и других авторов. В 1958 году состоялась премьера "Kammermusik" Хенце.
Наконец, Брим попросил Бриттена написать сольное произведение и получил монументальную "Ноктюрнал", одно из лучших произведений, когда-либо написанных для гитары. Изначально Бриттен хотел назвать пьесу "Ночная фантазия" и даже подумывал написать ее для лютни Брим, но окончательный вариант в итоге стал набором вариаций на песню Джона Доуленда "Приди, тяжелый сон". TheNocturnal открыл новые возможности, используя устойчивую и единую структуру продолжительностью около восемнадцати минут. Используя интервал совершенной четверти в качестве катализатора, "Ночной" изображает психический опыт ночи, начиная с нежной задумчивости, переходя в более беспокойные, тревожные области и заканчивая блестящей пассакальей, своего рода первобытной битвой между силой стабильности и диким, тревожным творчеством.
Эти различные элементы сливаются воедино и, наконец, переходят в песню Дауленда, тему произведения, звучащую в конце. Одно из замечательных качеств "Ноктюрналиса" в том, что его не слишком трудно играть; фактически, его музыкальные трудности превышают технические, что является редкостью в гитарном репертуаре. По словам историка гитары Грэма Уэйда, "начало конца господства Сеговии над репертуаром двадцатого века можно датировать альдебургской премьерой "Ноктюрна"". 18 Брим включил "Ноктюрн" в новаторский альбом "20th-Century Guitar" (1967), в который также вошли "Drei Tentos" Хенце, "Quatre Pi`eces Br`eves" Франка Мартина и "El Polifemo d'Oro" Реджинальда Смита Бриндла. После этого некоторые из наиболее значительных современных композиторов выстроились в очередь, чтобы написать для Брима. Среди них Уильям Уолтон, Ричард Родни Беннетт, Майкл Типпетт, Питер Максвелл Дэвис, снова Хенце, Тору Такемицу, Малькольм Арнольд и многие другие.
Они создали репертуар поразительной глубины и богатства, и более того, это была музыка, которая избежала вечно присутствующего влияния Испании. Вместо этого каждый из них нашел свой уникальный звуковой мир в гитаре, используя глубину и размерность инструмента. В то время как Беннетт и Смит-Бриндл исследовали сериализм, а Уолтон внес свой характерный светлый, тональный стиль, возможно, самые важные композиции для Брима написали Тору Такемицу, Ханс Вернер Хенце и Питер Максвелл Дэвис. Эти три композитора использовали гитару как сольный и камерный инструмент, и, за исключением Максвелла Дэвиса, написали также концерты.
14) Максвелл Дэвис, Такемицу и Хенце
Питер Максвелл Дэвис (р. 1934), который специально говорил о том, что хочет избежать испанского влияния, написал три сольных гитарных произведения все большего масштаба в своем мрачном, квишотическом стиле; наиболее эффективным из них является записанное Бримом "Hill Runes". Максвелл Дэвис осмеливается на удивительную степень контрапункта на гитаре, и хотя его произведения не нашли большого места в репертуаре, они блестяще написаны и создают поистине уникальное звучание. Помимо соло и поразительного произведения для гитары и голоса "Темные ангелы", Максвелл Дэвис включил гитару во многие произведения, созданные для его ансамбля "Лондонские пожары".
Гитарные произведения Тору Такемицу (1930-96) включают четыре соло, набор из двенадцати обработок песен, первоначально предназначавшихся для этюдов, три концерта и множество камерных произведений, которые в разной степени нашли свою нишу в репертуаре гитаристов. Такемицу был глубоко заинтересован в гитаре и ее репертуаре. (В 1991 году я участвовал в гитарном фестивале, которым он руководил в Японии, и по сей день он остается самым интересным и разнообразным гитарным фестивалем, на котором я когда-либо присутствовал). Он считал своими друзьями нескольких гитаристов, таких как Норио Сато и Киёси Шумура, и даже заметил, что его первая пьеса "Фолио" содержит несколько едких замечаний о гитарном репертуаре, отражая его разочарование в гитаристах-композиторах, которые боялись либо оставить тональность, либо полностью принять ее. Он сказал Джулиану Бриму, что из всех инструментов, для которых он писал, он больше всего любит гитару.19 В свою очередь, Брим сказал, что из всех композиторов, с которыми он работал, у Такемицу был самый лучший слух и самые католические вкусы. Возможно, самым сильным символом того, насколько важна была гитара для Такемицу, стала последняя написанная им пьеса "В лесу". В течение 1995 года Такемицу болел и писал мало. Его последнее оркестровое произведение, "Spectrum Canticle" для гитары, скрипки и оркестра, было закончено в начале года.
Наконец, его выписали из больницы, и в ноябре он почувствовал себя в состоянии сочинять. Из последних сил он написал "В лесу", свою самую большую сольную гитарную работу и одно из наших величайших произведений. Репертуар, который оставил нам Такемицу, представляет собой одну из самых сильных сторон нашего инструмента, музыку, которая использует тишину и цвет, особенно эксплуатируя темный диапазон спектра. Такемицу уникальным образом смешивал западные и восточные влияния, а с возрастом в его музыке все больше проявлялось влияние поп-музыки. Его новаторское чувство межкультурного синтеза опередило свое время, а в гитаре он нашел идеальное средство для выражения своего мира.
Ханс Вернер Хенце (р. 1926) пишет социальную музыку (его первая книга эссе называется "Музыка и политика"), на которую в значительной степени повлияла его юная жизнь в нацистской Германии, когда он был вынужден служить в армии, и воспоминания о том, как его отец, нацистский офицер, размахивал ножом, пьяно распевая песни об убийстве евреев. Хенце окончательно уехал из Германии в Италию в 1951 году, но эти ранние воспоминания врезались в его память. Его музыка обычно программна, и она почти всегда на стороне угнетенных. Например, его "Kammermusik" написана на стихи Холдерлина, который провел последние сорок лет своей жизни в психиатрических лечебницах. В эту работу входят пьесы для гитары соло "Drei Tentos", одни из самых зажигательных произведений, когда-либо написанных для этого инструмента. После того, как Хенце объявил себя коммунистом в 1960-х годах, он переехал на Кубу и в 1969-70 годах написал монументальное гитарное произведение El Cimarr´on. В этом произведении рассказывается история Эстабона Монтехо, беглого раба, который пережил огромные трудности, воплощая историю Кубы на протяжении 100 лет. Когда он наконец рассказал свою историю, будучи горьким стариком 102 лет, она стала для Хенце идеальной сказкой, и он поставил ее как вечернюю драму для баритона, гитары, перкуссии и флейты. Гитаристом в данном случае был Лео Брауэр, который принимал самое активное участие в разработке уникальной нотной системы, используемой в El Cimarr´on, и в создании гитарной партии. В произведении много импровизации - каждый игрок также является перкуссионистом - но более того, игроки становятся El Cimarr´on и отражают его эмоции и переживания, когда он рассказывает свою историю.
В 1970-х годах Джулиан Брим почувствовал, что ему нужна более крупная, более монументальная сольная пьеса, поскольку он получал много произведений, состоящих из коротких частей. Он обратился к Хенце, известному своими длинными произведениями, и в шутку предложил что-то в масштабе огромной сонаты Бетховена "Хаммерклавир". Хенце думал об инсценировке Шекспира, и он придумал "Королевскую зимнюю музыку", сонату №1. 1, тридцатиминутную сонату на шекспировские персонажи. Пять лет спустя он завершил цикл сонатой №2 "Королевская зимняя музыка", создав самое длинное на тот момент сольное гитарное произведение. Во вступлении к первой сонате он пишет:
Гитара - это "знающий" или "знающий» (или - компетентный?)" инструмент, со многими ограничениями, но также со многими неисследованными пространствами и глубинами внутри этих ограничений. Она обладает богатством звучания, способным вобрать в себя все, что можно найти в гигантском современном оркестре;
Но чтобы заметить это, нужно начать с тишины: нужно сделать паузу и полностью исключить шум. Драматические персонажи этого произведения входят в звук гитары, как в занавес. Через маски, голоса и жесты они говорят нам о великой страсти, о нежности, грусти и комедии: о странных событиях в жизни и людей. К этому примешиваются шепчущие голоса духов.20
Гитара действительно становится большим, эмоциональным инструментом в этом большом произведении. Персонажи, которых Хенце предпочитает изображать, в основном не сильные мира сего, а раненые. Цикл начинается и заканчивается безумием и диссонансом с "Глостером" (Ричард III) и "Безумной леди Макбет", и достигает своих самых пассивных и тональных моментов в середине, с "Обероном" и "Сэром Эндрю Агуэчиком". Это монументальное и важное произведение для гитары.
Хенце создал уникальный звуковой мир в каждом из своих крупных гитарных произведений, он расширил возможности гитары за пределы ранее воображаемых границ и помог еще раз показать, насколько велики размеры этого простого, идиосинкразического инструмента.
Если Эль Симаррон блестяще расширил звуковой диапазон гитары за счет использования эффектов, то сольная гитарная музыка Хенце, Такемицу и Максвелла Дэвиса требует немного специальных приемов, мало кордатуры и не слишком необычной нотации. С другой стороны, в блестящей сонате Альберто Гинастеры 1976 года используется несколько специальных обозначений для указания неопределенных высоких тонов, свистящие звуки и несколько специальных тамборов, заимствованных из аргентинской народной музыки.
Никита Кошкин начал свою двадцатисемиминутную Сюиту: Игрушки принца", когда ему было всего восемнадцать лет - на ее написание ушло шесть лет - и он рано решил, что это будет упражнение в придании "эффектам какого-то значимого характера".
В итоге он выбрал литературную тему, и произведение рассказывает историю, используя необычные эффекты и обозначения.
В 1967 году иконоборческий итальянский композитор Джачинто Скелси (1905-88) написал двадцатиминутную, до сих пор не опубликованную пьесу под названием "Ко-та", в которой гитарист кладет инструмент на колени и издает различные ударные и струнные звуки. Возможно, самое экстремальное использование измененной нотации - в монументальной (но редко исполняемой) "Les Six Cuertas" Альваро Компани, в которой используется нотация из шести клёпок, по одной на каждую струну21.
Джон Вильямс
Меня в первую очередь не интересует проблема, которая волнует многих гитаристов:
расширение гитарного репертуара. . . Великая вещь, которую может сделать гитара - это вступить "обеими ногами" в музыку, которая происходит в нашем и почти любом другом обществе;
и так, чтобы это соответствовало духу того, что почти все люди чувствуют в музыке".22
Джон Вильямс работал с композиторами на протяжении всей своей карьеры, самыми значительными из которых были австралийцы Питер Скалторп и Такемицу, но его самым прочным наследием является стандарт технического совершенства, который он поддерживал с таким замечательным постоянством на протяжении более чем сорока лет концертов высокого уровня.
В начале XXI века Вильямс, несомненно, занимает первое место в области классической гитары, получает более высокие гонорары и пользуется большей популярностью, чем любой другой исполнитель. И он всегда казался удивительно невозмутимым.
Что делает карьеру Вильямса такой новаторской, так это его способность существовать как внутри, так и вне традиционных границ классической гитары.
Утвердившись в качестве ведущего молодого гитариста своего времени, он решительно отошел от дел, шокировав многих и отдалив Сеговию, который практически назначил Вильямса своим преемником. В 1980-х годах он гастролировал со своей собственной рок-группой Sky, и с тех пор он, по крайней мере, одной ногой в мире поп-музыки. Была ли это скука? Предвидение? Простое музыкальное желание? Вероятно, что-то из этого. В гитарном мире сейчас границы между стилями, к счастью, исчезают. Такие группы, как Los Angeles Guitar Quartet и Assad Duo, значительно расширили свою аудиторию; они рекламируются как группы, принадлежащие к ранее определенному миру поп-музыки в той же степени, что и к классическому. Возможно, наиболее сильное видение в этом направлении исходило от Kronos Quartet, который навсегда изменил ландшафт струнного квартета, но Уильямс предвидел все это, делая то, что хотел, и свободно пересекая стилистические границы. И, конечно же, он играл на идеальном инструменте для кроссовера. Гитара, на которой сегодня играет больше народов мира, чем на любом другом инструменте, счастливо принадлежит к разным стилистическим и культурным мирам (). У нейлоновой струнной гитары, конечно, есть традиция кроссовер-игроков, таких как Чарли Берд и Лауриндо Алмейда, но они не оказали такого сильного влияния, как Уильямс, который уже был на вершине классической гитары.
Что касается репертуара классической гитары, Вильямс играл и записывал репертуар Сеговии, много внимания уделял Альбенису, записал все лютневые сюиты Баха, а затем нашел музыку Барриоса, которая оказала на него глубокое влияние. Его игра характеризуется ритмическим драйвом и движением, ясностью и безупречностью. Она не отягощена излишней нюансировкой "классического" подхода или большой аффектацией. Учитывая его широкое музыкальное влияние, любопытно, что его собственные транскрипции и издания отражают более консервативные музыкальные вкусы, чем, скажем, Брим. Вильямс склонен играть меньше нот и сводить эффекты к их сути; но то, что он играет, настолько мощно, что его справедливо называют величайшим гитаристом нашего времени.
Даже при всем том, что Брим и Вильямс сделали для гитары, они не избежали критики, как выразился Элиот Фиск:
Мое восстание на самом деле направлено против Брима и Вильямса. Потому что я должен признаться, что немного разочарован в них обоих. С незапамятных времен было принято, чтобы одно поколение передавало следующему то, чему оно научилось. Но у моего поколения почти нет отцов-гитаристов. Гиглиа и Диас преподают и доступны, но Брим и Уильямс - нет... Я был очень опечален их недоступностью. Я чувствую, что мое поколение многое потеряло из-за этого.23
Как всегда, есть и другая сторона. Брим однажды сказал мне, что, по его мнению, он привносит в музыку свежесть, которая исходит от его способности время от времени отрываться от гитары и перезаряжать свои батарейки. Я думаю, то же самое можно сказать и о Вильямсе, который старался не позволять себе чрезмерной популярности. В течение многих лет, даже на пике своей карьеры в качестве артиста Columbia, он предпочитал лишь изредка появляться в Соединенных Штатах, в основном из-за своих политических убеждений. Но его репутация благодаря записям только росла в Америке в течение этого времени, и, следовательно, каждое редкое выступление становилось все более значительным. Я не хочу защищать недоступность, но в случае с Бримом и Уильямсом то, что разочаровывало гитаристов, могло, как ни парадоксально, сделать их лучшими артистами.
Лео Брауэр
Кубинец Лео Брауэр, который работал с Уильямсом и Бримом, пользовался большим уважением у Такемицу и Хенце, безусловно, является самым популярным и исполняемым гитаристом-композитором нашего времени. Брауэр родился в 1939 году, писать начал в 1955 году, и его композиции, написанные в возрасте семнадцати лет, исполняются до сих пор. Его единственные занятия композицией проходили в США в 1960-61 годах, что направило его в авангардное, атональное русло, которое влияло на его музыку на протяжении 1960-х годов. Многие гитаристы считают произведения этого периода, такие как Canticum, Elogio de la Danza и Eternal Espiral, самыми сильными. В 1970-е годы Брауэр меньше писал и больше выступал, но ближе к концу десятилетия он получил травму руки, которая фактически положила конец его исполнительской карьере. В начале 1980-х годов он начал плодотворный период написания новых произведений в более тональном, популярном стиле. Это отражало общую тенденцию в классической музыке, которая, во главе с американскими минималистами, возвращалась к тональности и устойчивому пульсу. Второй сборник Брауэра "Estudios Sencillos" и "El Decameron Negro" воплощают этот новый стиль, который он называет "Новая простота". Брауэр продолжал в том же духе в течение последних двадцати лет, написав огромное количество музыки, включая многочисленные концерты, соло, которые часто исполняются, и многое другое. Кажется, что любой стиль, который он использует, привлекает слушателей. Отчасти секрет успеха Брауэра заключается в том, насколько легко играть его музыку; музыка настолько хорошо ложится на инструмент, что, в отличие от большинства репертуара, музыка Брауэра звучит сложнее, чем она есть на самом деле.
1960-е и 1970-е годы
Амбиции всей моей жизни реализованы. Родилось целое новое поколение классических гитаристов, которые продолжат мое дело, и у них будут заняты руки. Классическая гитара только начинается. Segovia (Сеговия)
1960-е годы были феноменальным временем для гитары. Поскольку рок стал глобальным музыкальным языком, Сеговия воспользовался его гитарным подходом и достиг пика своей популярности. Виртуозная пара Брим и Вильямс заняли выдающееся место как очень успешные и творческие артисты звукозаписи. Появилось первое поколение учеников Сеговии: Кристофер Паркенинг в Америке, Оскар Гилья в Италии, Карлос Барбоса Лима в Бразилии, венесуэлец Алирио Диас ослеплял слушателей, а Лео Брауэр уже был культовой фигурой на Кубе. Многие классические гитаристы начинали с рок-н-ролла, но в итоге искали что-то другое и открывали для себя классическую гитару благодаря одному из этих вдохновляющих присутствий, обычно Сеговии25.
Так появилось новое многочисленное поколение классических гитаристов, теперь уже среднего возраста, которое начало заявлять о себе в 1970-х годах. Сейчас они преподают практически на всех гитарных факультетах мира, записываются, гастролируют и напоминают маленькую армию, которая находит хороших композиторов и соблазняет их писать для гитары. Поколение настолько велико, а поле стало настолько переполненным, что гитаристы начали исследовать множество новых репертуаров и практик, прокладывая при этом новую стилистическую почву.
Стипендия (Гранд?)
Помимо продолжения традиции Тарреги по транскрибированию Альбениса и Гранадоса для гитары, Сеговия также возвысил гитару своими транскрипциями музыки других великих композиторов, особенно Баха. Фактически, именно повсеместное присутствие Баха в его программах выделяло Сеговию среди его современников. Однако в то время как Эмилио Пуйоль выпускал научные, критические издания виуэлистов, издания Сеговии были в высшей степени персонализированными транскрипциями, а "Чакона" Баха (из ре-минорной скрипичной партиты) в 1935 году стала, возможно, его выдающимся достижением. Гитаристы того времени в целом следовали его указаниям, часто адаптируя издания с небольшими изменениями. Но в последующие годы начали появляться хорошие критические издания Сора и Джулиани, и с годами эта научная тенденция превратилась в настоящий поток, дошедший до того, что теперь можно приобрести полные собрания сочинений почти всех крупных и мелких гитарных деятелей XIX века. Новый высокий уровень гитарной эрудиции и исследований привел к некоторым замечательным открытиям, таким как сильная соната испанского композитора Антонио Хосе. Хотя старые издания Сеговии и других гитаристов ценны тем, что раскрывают эстетику великих художников, гитаристы больше не порабощены этими изданиями и часто находят свои собственные интерпретации, начиная с того, что действительно написали композиторы. С нашей точки зрения, издания Сеговии раскрывают своего рода живую исполнительскую практику, которая имеет значительную историческую ценность. Хотя немногие гитаристы сейчас используют версию Сеговии, скажем, Прелюдии и фуги BWV 998 Баха, при сравнении неотредактированных Прелюдий Понсе с обширными и красочными изменениями Сеговии, для этих ушей издание Сеговии гораздо более яркое.26
Появилась сильная тенденция, продвигаемая и, возможно, начатая Джоном Вильямсом, сокращать и даже опускать аппликатуры, предлагаемые в гитарных изданиях. Хотя это отнюдь не повсеместно, Вильямс объяснил свои причины:
Я не думаю, что гитарные издания должны публиковаться только из-за их аппликатуры... Если вы хотите сыграть ноту на второй струне, сыграйте ее на второй струне. Нет большой музыкальной причины, почему вы должны играть ее на первой или третьей струне. Я думаю, что гитаристы обычно читают плохо и немузыкально отчасти потому, что они склонны читать по аппликатуре.27
Лютерия
В начале века практически все классические гитаристы играли на инструментах, изготовленных испанскими лютьерами, а большинство лучших лютьеров были выходцами из мастерской Мануэля Рамиреса. Затем, после гитарных приобретений Сеговии, несколько крупных фигур доминировали на рынке - Хаузер, Флета, а затем Рамирес. В 1960-х годах Рамирес был самым популярным гитаристом, но вскоре новых лютьеров можно было найти практически в каждом уголке мира. По мере роста гитарной аудитории лютье пытались делать более громкие инструменты, кульминацией чего, возможно, стал революционный дизайн Грега Смоллмана, австралийского лютье, ставшего всемирно известным благодаря Джону Уильямсу. Позже, после смерти Сеговии в 1987 году и с появлением более совершенных технологий, гитаристы стали использовать усиление, даже в сольных концертах. Это еще одна тенденция, пионером которой стал Джон Уильямс, который очень успешно усиливает свои сольные концерты в больших залах. Хотя Пепе Ромеро и Мануэль Барруэко продолжают играть концерт Родриго так, как он предпочитал, без усиления, многие солисты и группы, такие как Лос-Анджелесский гитарный квартет, теперь усиливают звук даже в средних залах. (Участники квартета считают, что их популярность резко возросла, когда они начали усиливать звук). И хотя громкость по-прежнему является целью лютьеров, увеличение числа гитаристов, использующих усиление, означает, что лютьерам не придется жертвовать изысканностью и тонкостью своих инструментов ради этой неуловимо громкой гитары. Кроме того, в течение века проводились эксперименты с добавлением струн и изменением базовой конструкции гитары, но лишь немногие из этих попыток привели к широкому распространению. Нарсисо Йепес играл на десятиструнной гитаре, и Морис Охана написал для нее блестящую музыку, но сегодня на этом инструменте практически не играют. Шведский гитарист Горан Солшер долгое время играл на одиннадцатиструнной альт-гитаре, но, хотя у него есть несколько подражателей, широкого распространения она также не получила.
Существует несколько восьмиструнных гитар, включая очень изобретательный инструмент Пола Гэлбрейта, у которого одна струна выше и одна ниже, чем обычно, и концевой штырь, который вставляется в резонирующий ящик на полу. Единственное изобретение, которое, похоже, прижилось, - это конструкция Millennium Томаса Хамфри. Вдохновленная некоторыми гитарными конструкциями XIX века, {200} Millennium имеет наклонный корпус, облегчающий доступ к верхним позициям. На гитарах Millennium играют многие ведущие исполнители, конструкция была в разной степени адаптирована многочисленными лютерами, а Martin Millennium теперь выпускаются серийно.
Образование
В 1964 году в музыкальной консерватории Сан-Франциско появилась первая в США программа обучения игре на гитаре. Когда десять лет спустя я искал гитарные программы в колледжах, их по-прежнему было всего несколько, но через десять лет после этого их стало десятки, и теперь практически в каждой крупной музыкальной школе есть гитарная программа. Это привело к появлению более образованного поколения гитаристов, которому легче войти в основной классический мир через камерную музыку и заказы самых известных композиторов. Благодаря дискуссиям и обмену мнениями технические идеи впервые в истории гитары стали стандартизированными(!). Например, почти все игроки теперь располагают правую руку с прямым запястьем. Преподаватели и игроки также работают над тем, чтобы уменьшить нагрузку от игры на гитаре на тело; многие гитаристы требуют гитары с длиной струн 65 см или меньше, хотя двадцать лет назад стандартным размером был 66 см и более. Кроме того, постоянно изобретаются приспособления, заменяющие подставку для ног, и все больше игроков пользуются ими. Еще одна обнадеживающая тенденция для педагогики заключается в том, что появился интересный репертуар для более простых уровней игры, что делает более привлекательным изучение и преподавание гитары на начальных уровнях. Факультеты гитары в консерваториях и университетах развиваются по двум различным и успешным схемам: возможно, наиболее распространенной является модель с основным профессором, которому помогают другие преподаватели, ассистенты или аспиранты, которые в основном преподают по методу профессора. В другой модели несколько преподавателей, обычно под руководством заведующего кафедрой, преподают совершенно по-разному, так что студенты знакомятся с различными подходами. Среди многих выдающихся преподавателей по всему миру следует отметить Аарона Ширера из США, Абеля Карлеваро из Уругвая и Исайаса Савио из Бразилии, которые подготовили множество профессионалов высокого уровня.
Новые произведения
Сила и убежденность этого поколения были настолько велики, что впервые каждый крупный композитор нашего времени написал для этого инструмента, за небольшим исключением, таким как Дьордь Лигети, Арво Пи Арт и Филип Гласс. ¨
Некоторые гитаристы уделяют большое внимание этой области, и кажется, что в каждой стране есть хотя бы один крупный исполнитель, который специализируется на новой музыке и стремится ее исполнять. Немецкий гитарист Райнберт Эверс работал со многими композиторами и особенно поддерживал молодых композиторов. В Швеции аналогичную работу проводит Магнус Андерсон. Во Франции - Рафаэль Андиа, в Японии - Норио Сато, в Дании - Эрлинг Мёльдруп, в Италии - Анджело Джилардино. В США Дэвид Старобин имеет замечательный опыт работы с крупными композиторами и основал свою собственную звукозаписывающую компанию,
Bridge, чтобы помочь продвижению этих произведений. Хотя Старобин на протяжении десятилетий заказывал постоянный поток произведений при особой помощи Роуз Огастин и компании Альберта Огастина, именно работа Эллиота Картера "Changes" 1983 года открыла для Старобина поток американских произведений.
В свои сорок с небольшим лет Старобин написал для себя более 300 произведений и получил за эту работу множество наград, в том числе первую в истории карьерную премию Эвери Фишера для гитариста. В процессе всей этой деятельности он заинтересовался репертуаром XIX века для гитары на оригинальных инструментах. Я проводил подобную работу с композиторами, и вот некоторые из результатов: концерт Хенце "Ода к Eine Aolsharfe", три произведения лауреата Пулитцеровской премии Аарона Джея Керниса (включая одно для гитары со струнным квартетом "100 величайших танцевальных хитов", которое, похоже, входит в репертуар) и планируемая серия из двадцати шести произведений Терри Райли. Шарон Исбин с гордостью заявляет, что для нее написано больше концертов, чем для любого другого гитариста. Она исполнила концерт "Трубадуры" Джона Корильяно около тридцати раз. Лучано Берио написал свои Sequenza XI и Chemins V для Элиота Фиска (который также работал с Робертом Бизером, Николасом Моу и Джорджем Рочбергом), Альберто Гинастера написал свою сонату для Карлоса Барбоса-Лимы, а Астор Пьяццолла написал Cinco Piezas для Роберто Аусселя и Tango Suite для Ассадов, и это лишь некоторые из самых известных произведений.
В рамках этого поколения существует ряд очень популярных гитаристов-композиторов в традициях Сора, Джулиани, Барриоса и Брувера. В основном европейские, это Роланд Дайенс, Никита Кошкин, Карло Доменикони, Душан Богданович, Степан Рак, Франсис Кленянс и Эндрю Йорк. Все они исполняют программы, в которых звучит их собственная музыка. У большинства из этих композиторов есть "хит-сингл" - конкретное произведение, которое исполняется гораздо чаще, чем другие их произведения. Их музыка очень идиоматична и приятна для исполнения, что привлекает исполнителей и слушателей. У некоторых композиторов были особые чемпионы: Владимир Микулка добился гитарной славы, представив произведения Рака и Кошкина, а Дэвид Рассел привлек широкое внимание к Кленянсу и Доменикони, гастролируя с их произведениями. Тренд гитарист-композитор растет, многие молодые исполнители также сочиняют, и большая часть этой музыки стирает прежние границы между классикой и поп-музыкой.
При всем уважении к этим композиторам, мой личный интерес заключается в работе с композиторами, не являющимися гитаристами, по той самой причине, что их музыка не столь идиоматична. Мне нравится сотрудничать с композиторами, которые не играют на этом инструменте, потому что им часто приходится идти дальше, чтобы представить себе звук на гитаре, а также потому, что я принимаю гораздо большее участие в создании музыки и ее воплощении на инструменте.
Латинская Америка; камерная музыка
Наибольшая интеграция классической техники и стиля с более популярными стилями происходит в давней гитарной традиции Бразилии.28
Хотя многие бразильские гитаристы используют классическую технику игры правой рукой на электрической или нейлоновой гитаре, а многие фолкгитаристы изучают классические методы, возник композиторский стиль, в котором европейская классическая гитарная традиция переплетается с джазом и местными стилями. Так, предыдущее поколение, возглавляемое Баденом Пауэллом, Дино Сетекордасом и Антонио Карлосом Жобимом, породило молодое поколение, включающее Эгберто Гисмонти Амима Надера Юсефа Бон Надера (более известного под двумя первыми именами), Луиса Бонфа, Серхио Ассада и Пауло Беллинати. В Аргентине подобная смешанная музыка находилась под сильным влиянием национального танго, поскольку негитарист Астор Пьяццолла добился широкой известности в гитарной литературе благодаря нескольким оригинальным композициям и многим транскрипциям. За аргентинскими гитаристами-композиторами Эдуардо Фалу и Хорхе Морелем последовали Хорхе Кардоса и Максимо Диего Пухоль.29
В Венесуэле творчество Винсенте Эмилио Сохо породило творчество Антонио Лауро. В Уругвае была плодотворная гитарная сцена, которую Сеговия помог зародить, проживая в Монтевидео во время войны, и которая в конечном итоге привела к известности гитариста-композитора Абеля Карлеваро. Часто эта музыка звучит скорее традиционно, чем классически, но она находит естественный дом на нейлоновой струнной гитаре и исполняется классическими гитаристами по всему миру.
Фактически, этот репертуар заполнил пробел, обеспечив удовлетворяющую аудиторию альтернативу репертуару Сеговии или более современным композициям, написанным для Брима, музыку, которая больше говорит о месте, чем музыка гитаристов-композиторов, упомянутых выше. И она нашла своих особых поборников, таких как Алирио Диас, играющий Лауро, или дуэт братьев Ассад, исполняющий бразильскую музыку.
Группы камерной музыки, такие как Лос-Анджелесский гитарный квартет и дуэт братьев Ассад, играют на высоком уровне точности и слаженности и обрели большую популярность. Гитарные оркестры получили широкое распространение, особенно в Японии, и для этих групп существует множество транскрипций разного уровня. Стив Райх написал свой "Электрический контрапункт" для гитары-солиста с четырнадцатью предварительно записанными на пленку гитарами, но теперь это регулярно исполняется пятнадцатью живыми гитаристами. Для флейты и гитары был разработан значительный репертуар, включающий прекрасные произведения Астора Пьяццоллы, Такемицу и Роберта Бизера. Фактически, сейчас можно найти интересный дуэтный репертуар для гитары с любым мыслимым инструментом, а также, конечно, для двух, трех, четырех и более гитар. И репертуар больших ансамблей продолжает расти, причем некоторые сочетания, такие как гитара и струнный квартет, действительно процветают.
Ранняя музыка
Соответственно, произошел взрыв лютневой игры, и блестящее поколение добилось мировой славы, возглавляемое Полом О'Детте, Найджелом Нортом, Хопкинсоном Смитом, Конрадом Юнгханелем и Якобом Линдбергом. На самом деле, большая часть ранней музыки, похоже, уступила место лютнистам, и эпоха Возрождения - это тот период, который сейчас исполняется на гитаре реже, чем несколько десятилетий назад. Что касается барочной музыки на классической гитаре, то все сольные произведения Баха для лютни, скрипки и виолончели стали обычным делом. Но, не довольствуясь этим и жаждая еще больше Баха, гитаристы раздвигают границы. Недавно запись "Гольдберг-вариаций" Баха, сделанная Куртом Родамером с использованием от двух до четырех гитар, стала популярной на Sony, а вершиной успеха стала запись и публикация всех "Гольдберг-вариаций" на одной гитаре в исполнении Йожефа Э´отва. В исполнении Баха на гитаре развиваются две тенденции, обе из которых прямо противоречат лютневой технике баховского времени. Первая - это попытка более четко артикулировать трели, играя их на двух струнах, так называемая перекрестная трель. (Интересно, что в объемных произведениях современника Баха, великого лютниста Сильвиуса Леопольда Вайса, есть только одна такая перекрестная трель). Второй способ, вероятно, начатый Лео Брувером в 1970-х годах, заключается в сокращении или даже полном отсутствии всех левосторонних слэров как способа избежать непреднамеренных акцентов или группировок. Однако в табулатурах Вайса и его коллег четко прослеживается обилие слэров, а также гаммы, нотированные по струнам, которые создают эффект кампанеллы. Фактически, последовательные ноты, нажимаемые пальцами на одну и ту же струну (как требуют многие современные издания Баха для гитары), создают звук, которого Вайс старался избегать.
Девятнадцатый век и транскрипции
Произведения девятнадцатого века часто исполнялись гитаристами, иногда на более ранних инструментах, и когда гитаристы наконец-то посмотрели дальше Сора и Джулиани, свет увидели такие композиторы, как Легнани, Мерц, Регонди и Косте. Одно из величайших открытий было сделано неутомимым ученым (и отставным пилотом авиакомпании) Матани Офи, который обнаружил 10 этюдов Джулио Регонди, которые, возможно, являются лучшим гитарным произведением XIX века. Все еще не до конца удовлетворенные, все еще находящиеся в поиске - возможно, как по музыкальным причинам, так и для того, чтобы найти уникальную карьерную нишу - гитаристы переписывали все и вся. Мануэль Барруэко открыл многим уши своей новаторской записью Альбениса и Гранадоса в конце 1970-х годов, что привело к карьере Барруэко, которая на протяжении многих лет удерживала его на вершине популярности.
В 1981 году молодой японский гитарист по имени Казухито Ямасита взорвал сцену немыслимой ранее транскрипцией "Картинок с выставки" Мусоргского. Используя новые техники и звуки, как будто это была новая композиция, транскрипция привлекла к Ямашите внимание всего мира и, казалось, разрушила границы возможного. В дальнейшем Ямасита занимался транскрипцией симфонии "Новый мир" Дворжака, скрипичного концерта Бетховена и многих других произведений.1980-е годы
Согласно одной из теорий, классическая гитара достигла пика популярности в 1980-х годах и с тех пор постепенно теряет свою аудиторию. Проблема с этим аргументом заключается в том, что трудно точно определить, что такое "классическая" гитара. В 1980-х годах музыка нью-эйдж, исполняемая в основном на гитаре со стальными струнами, приобрела огромную популярность и удовлетворила потребности некоторых слушателей в интимном репертуаре, не требующем подключения к сети. Некоторые классические гитаристы, такие как Эндрю Йорк и Бенджамин Вердери, даже двинулись в этом направлении, найдя свою нишу в написании и исполнении музыки, которая неотличима от некоторых гитаристов нью-эйдж. Другие гитаристы, от Барруэко и Соллшера до Ичиро Судзуки, выпустили пластинки Beatles, и сотрудничество между классическими и поп-гитаристами стало более распространенным явлением. Так же, как слушатели, возможно, перешли на популярную сторону гитары, классические гитаристы, похоже, тоже идут туда.
Еще одним фактором, повлиявшим на популярность гитары, является сокращение числа сольных концертов за последние четверть века. Вследствие этого гитаристы сейчас больше, чем когда-либо, полагаются на гитарные общества для сольных концертов, и хотя эти общества здоровы и процветают во многих местах, они мало способствуют продвижению гитары в мейнстрим классической музыки или созданию больших аудиторий.
Короче говоря, пока одни классические гитаристы ищут для себя конкретную нишу, другие - как по музыкальным, так и по профессиональным причинам - пытаются занять как можно больше музыкальных миров. Сотрудничество с эстрадными исполнителями, исполнение камерной музыки, работа с композиторами, сольные концерты для гитарных обществ - все это служит расширению музыкального кругозора гитариста и может дать достаточно работы, чтобы совместить ее с полноценным расписанием.
1990-е годы и вызовы нового поколения
Сейчас появляется новое поколение, более многочисленное, более образованное и технически находящееся на еще более высоком уровне, чем предыдущее - и это здоровое развитие. Естественно, в адрес этого нового поколения звучат те же похвалы и критика, что и в адрес других молодых инструменталистов: при всей их технической оснащенности и мастерстве их нелегко отличить друг от друга. Конечно, это совсем другой мир, чем в начале и середине двадцатого века, когда на всех инструментах доминировали несколько ярких личностей. По радио всегда можно было узнать Сеговию, или Казальса, или Рубинштейна, или Брима, если уж на то пошло. Возможно, сейчас композиторы даже более счастливы, поскольку молодые исполнители навязывают своим произведениям меньше художественной индивидуальности(!!!???). Тем не менее, сегодня перед молодыми гитаристами стоят серьезные вызовы(трудности). Одна из главных - нехватка преподавательских мест. Относительно молодой возраст большинства гитарных профессоров в колледжах и консерваториях позволяет предположить, что они будут преподавать на своих рабочих местах еще как минимум лет двадцать. Этот факт, наряду с уменьшением привлекательности сольных концертов и увеличением числа начинающих гитаристов, делает существование в этой области сложной задачей. Необходимыми составляющими являются несгибаемая воля, стремление к риску, удача и, прежде всего, отличное исполнение музыки.
Сама классическая гитара также сталкивается с трудностями. Это инструмент, который переживает эрозию популярности традиционного репертуара Сеговии. У некоторых возникает ощущение, что, поскольку "все идет своим чередом" и все стили, кажется, сливаются, нет ни причалов, ни якорей(!!!). Конечно, нет великих сонат Бетховена, которые бы определяли нас. И есть тенденция определять себя, оставаясь в том же замкнутом мире, в котором мы всегда жили.
Так, можно посещать гитарные фестивали, которые состоят в основном из сольных концертов, состоящих из музыки гитаристов-композиторов для других гитаристов, возвращаясь к маленькому досеговийскому миру Тарреги и некоторых его последователей. Мы все еще недостаточно рискуем, у нас все еще недостаточно женщин-гитаристок, и в наших усилиях может присутствовать унылая одинаковость.
Заключение
Принимая звание почетного доктора в Университете штата Флорида в 1969 году, Сеговия перечислил "пять целей, направленных на искупление гитары":
Моей главной задачей было извлечь гитару из шума и неблаговидных фольклорных забав. Это была вторая из моих целей: создать прекрасный репертуар для моего инструмента. Третьей моей целью было сделать гитару известной филармонической публике во всем мире. Другая, четвертая цель заключалась в том, чтобы обеспечить объединяющую среду для тех, кто заинтересован в развитии инструмента. Этого я добился благодаря поддержке известного ныне международного музыковедческого журнала "Гитарное обозрение", созданного Владимиром Бобри. Я все еще работаю над своей пятой и, возможно, последней целью, которая заключается в том, чтобы поместить гитару в самые важные консерватории для обучения молодых любителей этого инструмента и тем самым обеспечить ее будущее.30
Если отступить назад и просмотреть последние сто лет, то открывается удивительная картина. Даже прозорливый Сеговия не мог предвидеть сегодняшний пейзаж. И ему, конечно, не понравилось бы все то, что он увидел. Но все миссии его жизни были выполнены, и гитара уже говорит с людьми другого столетия.