«Много еще неудач, смешных и обидных, испытает наш герой, прежде чем встретит одну из семи — единственную. И тогда комедия превратится в идиллию и даже мелодраму. Но, славу богу, ненадолго. У авторов хватило вкуса не закончить картину сладким розовым финалом. И снова наш герой отправляется в странствия. Правда, теперь он, кажется, уже поумнел, повзрослел…».
Читаем статьи из «Спутник кинозрителя» за 1971 год (№ 5):
«Белорусский вокзал»
Эта картина, поставленная молодым режиссером А. Смирновым по сценарию молодого же драматурга В. Трунина, начинается не на Белорусском вокзале, а на Новодевичьем кладбище. Умер полковник Матвеев, и на похороны приходят четыре его фронтовых товарища. Когда-то они вместе сражались в десантном батальоне, а потом жизнь раскидала их в разные стороны, и они встретились у открытой могилы впервые за двадцать с лишним лет.
Как будто бы и не было этих десятилетий разлуки — общее горе от потери друга, общая радость от встречи, крепкие и горькие мужские объятия. И все-таки эти десятилетия прошли, и друзья не только постарели, но и переменились. У каждого свои заботы, свои дела, и они тянут их властно, врываясь даже в этот скорбный и торжественный день, когда хочется вернуться в прошлое и испытать снова радость фронтовой дружбы, единство со своими товарищами по батальону.
Но когда на короткие минуты они остаются вчетвером, то вдруг выясняется, что говорить-то особенно не о чем — слишком разные они сегодня, слишком далеко разошлись их пути. Один — директор крупного завода, другой — слесарь-ремонтник, третий — бухгалтер, а четвертый — журналист.
Встретившись с героями фильма, ждешь, что в него будут врываться эпизоды боевого прошлого друзей, что действие будет разворачиваться в двух временных пластах, но режиссер не идет на эти «современные» и сегодня уже расхожие приемы. Все происходит в настоящем, и нерв картины в том, найдут ли бывшие друзья сегодня путь друг к другу. Соединяет ли их что-нибудь кроме общих воспоминаний?
Ситуация интересна сама по себе, но интерес к ней многократно возрастает от того, что она разыграна великолепными актерами. Смирнов выбрал их безошибочно: А. Глазырин — директор завода, с его начальственной брезгливостью, привычкой покрикивать и с неожиданной простодушной детской улыбкой, когда он забывает о своем положении…
…они идут по городу, они «тянут время», бессознательно откладывая расставание, пока чрезвычайный случай заставляет их вдруг почувствовать свое не только прошлое, но и настоящее единство в минуту испытания, когда надо спасти, помочь и выступить против подлости. Здесь-то и они сами, и зрители понимают, что четыре главных персонажа фильма — люди не только общего прошлого, но и общего нравственного идеала, который они защищают сегодня, как и четверть века назад. И потому попавшие в милицию герои (а за что — вы узнаете сами, когда посмотрите фильм) счастливо хохочут, и это ощущение счастья вернувшейся молодости и живой солидарности не покидает их до конца фильма.
И как награда за то, что они оказались настоящими солдатами, рыцарями без страха и упрека, им приходит в финале общий и самый счастливый солдатский сон — возвращение с победой домой. Растянутая на широкий экран хроника встречи воинов на Белорусском вокзале оказалась эмоциональной вершиной фильма — режиссер подготавливал этот финал умело, неторопливо и точно.
«Салют, Мария!»
Когда с новой работой выступает большой мастер, то всегда хочется не просто ее оценить, но и понять ее место в творчестве художника, узнать, что хотел он в ней сказать и как он сам к ней относится. И поэтому, говоря о фильме «Салют, Мария!», стоит предоставить слово самому Иосифу Ефимовичу Хейфицу — крупнейшему советскому режиссеру, в чьем послужном списке такие фильмы, как «Депутат Балтики», «Член правительства», «Большая семья», «Дело Румянцева», «Дама с собачкой».
В интервью корреспонденту журнала «Искусство кино» Хейфиц подробно рассказал о своем пути к тому творческому результату, который зритель сегодня может увидеть на экране. Идея этого фильма, по словам Хейфица, принадлежала не ему и не сценаристу картины Бакланову. Таково было предложение студии — снять фильм на основе вполне реальной судьбы.
Трудность заключалась в огромной насыщенности биографии Марии, в необходимости показать всю ее жизнь — в прологе фильма, когда Марию ведут на расстрел махновцы, ей 17 лет, а в эпилоге — 70. Эта временная протяженность определяет стиль фильма. Как отмечает сам Хейфиц, «в «Марии» нет детального анализа характера, того проникновения в глубину, в психологию, которое я всегда любил... Биография поколения. Вот что казалось мне важным и новым для меня. Путь, который начинается с херсонской улочки, идет через гражданскую войну, через Испанию, опалившую это поколение. И начало новой войны... Я понял, что единственный путь решить эту пространственную и временную задачу — путь образных кусков: это не психологический портрет Марии, это скорее ветер времени, закрутивший героиню. Каждый новый «виток сюжета» — это и новый образ времени».
И действительно, когда смотришь этот большой двухсерийный фильм, видишь, что он явно складывается из серии портретов, образов времени. Гражданская война, приморский город, захваченный интервентами. Солдаты в чужой форме на улицах, танцевальный зал, где иностранные матросы танцуют с местными девушками, тут же разбитная торговка продает пирожки, и тут же Мария и ее товарищи ведут агитацию, раздают листовки. Старый барский особняк, где заседает райком комсомола. Потом городок, захваченный Махно. Режиссер берет одну деталь и, повторяя ее, делает как бы образным лейтмотивом эпизода. Так бредет по заснеженным улицам городка лошадь, волоча за собой труп казненного, его руки крепко прикручены к поводьям. Эта деталь и лихой перебор гармошки сопровождают тему Махно, тему бандитского разгула на Украине.
Начало тридцатых годов. Праздник Осовиахима. Фанерные бипланы на траве аэродрома и важные деревенские деды, которых, очевидно, сейчас будут катать на самолетах. Театрализованное массовое представление, действо с обличением мировой буржуазии, чтением стихов и ритмическими движениями, которые старательно делают работницы в косынках, поднимая и опуская серпы, символизирующие орудия труда. Здесь, на этом празднике, снова встречаются Мария и ее возлюбленный, отец ее ребенка испанец Пабло. С ним она уедет в Испанию, там потеряет мужа, убитого охранкой, там потеряет и сына, погибшего в воздушном бою с фашистами. И на груди у нее повиснут два ключика от двух могил (в Испании гробы ставятся в нишу и запираются на замок).
Хейфиц рассказывает, как группа боялась впасть в «испанский штамп», создать на экране оперную Испанию из «Кармен». Колорит подлинной Испании им помогли найти хроника гражданской войны в Испании, фильм Хемингуэя и Ивенса «Испанская земля».
Влияние хроники все время ощущается в атмосфере испанских эпизодов, которые снимали во Вроцлаве и Кракове. Такова, например, сцена похорон русского летчика: гроб, медленно плывущий по улицам Мадрида, люди на обочинах мостовой, молчаливо поднявшие кулаки в прощальном салюте.
Эта сцена почти цитатно повторяет один из кадров испанской хроники. Но режиссер взрывает документальность внутренним монологом героини. Она обращается как будто прямо в зрительный зал: «Правильно ли я сделала, что отпустила сына? Но запретить можно только тому, кто не хочет. И мы так шли». Хейфиц определяет этот эпизод как внутренне патетичный и замечает, что право на пафос у героя должно быть выстрадано, заработано им — в этом соль.
И в самом деле, в этом фильме режиссер редко прибегает к прямой публицистической интонации. Он идет от внутреннего пафоса, он стремится подготовить его сценами повествовательными, бытовыми. Картина, рассказывающая о переломных моментах истории нашего века, о биографии человека, оказавшегося на авансцене времени, в то же время «негромкая» картина. В этом отношении фильм — закономерное развитие художественной манеры Хейфица. А насколько «Салют, Мария!» продолжает традиции его лучших картин, об этом уже будет судить сам зритель.
«Семь невест ефрейтора Збруева»
…пока Костя пишет письма к той — единственной, и разноцветные треугольники конвертов заполняют экран. А на фоне их бегут титры, из которых мы узнаем, что в этой, может быть, не очень глубокой, но часто забавной и точной комедии выступили молодо, задорно, порой даже изящно, кроме С. Морозова, еще группа молодых актрис, среди которых Марианна Вертинская, Наталья Варлей, Елена Соловей, Наталья Четверикова, Ирина Куберская, Татьяна Федорова.
А еще хочется обратить ваше внимание на художницу Беллу Маневич. Она дала не только остроумное решение титров на фоне конвертов, но интересно выбрала натуру и выразительно решила интерьеры фильма, а ведь действие его происходит в самых разных местах Советского Союза, куда судьба, любопытство и неукоснительная военная точность в исполнении своего плана забрасывают ефрейтора Збруева.
Как явствует из названия, невест у ефрейтора Збруева было семь, а значит и хлопот у сценариста В. Валуцкого и режиссера В. Мельникова было предостаточно — сделать семь историй о встречах ефрейтора Збруева с его предполагаемыми невестами и все непохожие, все разные и все смешные.
Кинематограф, как известно, редко балует нас комедиями, в особенности с героем в солдатском мундире. Кажется, чуть ли не со времен «Солдата Ивана Бровкина» их не было вовсе. И вот такой герой появился.
Нет, Костя Збруев вовсе не современный Казанова в военной форме. Просто его портрет был опубликован в журнале «Умелый воин», и семь девушек начали с ним переписку. А как человек серьезный, дотошный и к тому же отличник боевой подготовки, он решил
сначала познакомиться лично со всеми невестами, учинить им, так сказать, генеральную инспекцию, а уж потом сделать окончательный выбор.
О том, что девушкам, может быть, обидна эта сравнительная проверка, он как-то не задумался. Вообще у этого молодого солдата серьезность и мужицкая основательность странно сочетаются с легкомыслием или, вернее, с тем, что действия у него забегают вперед мыслей.
Артист С. Морозов, играющий Збруева, чем-то неуловимо напоминает молодого Николая Крючкова. В его герое та же напористость, энергия, изобретательность. Дальше начинаются различия. Ибо Костя Збруев — комедийный герой, а персонажи Крючкова, скажем, в «Трактористах» — это герой в комедии. Он занимается серьезными делами, действует обдуманно и добивается успеха. А Костя, который, казалось бы, так основательно продумал свои намерения, все время попадает впросак.
Первую невесту он просто «проехал», увлекшись разучиванием модного танца с проводницей международного вагона и не успев выйти на нужной станции. Вторая оказалась с точки зрения Кости вроде бы ничего, но уж очень несамостоятельна и пуглива, и, помещенный на ночь в красном уголке женского общежития под присмотром бдительного завхоза, Костя, как гоголевский Подколесин, прыгает, правда, не из окна, а с балкона.
Третья, наоборот, оказалась слишком решительной и, познакомив весь дом с будущим мужем, сразу начала его отучать от курева и вина и строить планы насчет зеркального шкафа. …
Впрочем, как и положено, неверного жениха ждет наказание: известная артистка, с которой он тоже состоял в переписке, приспосабливает Костю починить душ и мгновенно забывает о нем, механически подписывая автографы в толпе поклонников.
Много еще неудач, смешных и обидных, испытает наш герой, прежде чем встретит одну из семи — единственную. И тогда комедия превратится в идиллию и даже мелодраму. Но, славу богу, ненадолго. У авторов хватило вкуса не закончить картину сладким розовым финалом. И снова наш герой отправляется в странствия. Правда, теперь он, кажется, уже поумнел, повзрослел и даже не очень расстраивается, когда последняя невеста оказывается... но кем она, оказывается, вы узнаете, посмотрев фильм.
«Серебряные трубы»
Медленно, как во сне, как в воспоминании, плыву на экране в бешеной скачке кони, всадники в буденовских шлемах, подняв обнаженные клинки, летят в атаку — несколько раз возникает этот кадр в решающие минуты жизни героя... Не первый раз в кинематографе плывут кони, снятые ускоренной съемкой, — были они в «Тенях забытых предков, и в документальном фильме «Сергей Есенин». Но, очевидно, Эдуард Бочаров, постановщик фильма «Серебряные трубы», решил, что летящие в атаку конники все-таки наиболее точный поэтический эквивалент романтическому образу Аркадия Гайдара.
Писать о Гайдаре или делать о нем фильм как будто бы легко и в то же время необычайно трудно Аркадий Гайдар, как и Николай Островский, принадлежит к тем художникам, у которых творчество и биография слиты воедино. Командир полка в восемнадцать лет на фронте гражданской войны и пулеметчик партизанского отряда, погибший в 1941-м Между героическим началом и героическим финалом его жизни — творчество большого писателя, воспевшего мужество, готовившего к будущим боям «новую краснозвездную гвардию».
Кажется, возьми самые выигрышные эпизоды из этой биографии, расскажи про написанные книги — и фильм готов. Но связи творчества с жизнью и судьбой писателя не так просты, как представляется на первый взгляд, здесь очень легко дать вульгарные толкования, впасть в поэтическую риторику и красивость. Сценаристы фильма Владимир Железников, Алексей Леонтьев и режиссер выбирают всего несколько страниц из биографии писателя, и это отнюдь не самые эффектные страницы. Вместе с актером Андреем Мягковым — исполнителем роли Гайдара — они не боятся показать минуты сомнений, усталости, душевных и физических кризисов своего героя.
Вообще Мягков в этой роли выказывает свою органическую принадлежность к театру «Современник», где он работает. Он избегает всяких внешних примет героической личности, в его Гайдаре нет величавой импозантности, романтически преувеличенной экспрессии, жеста. У него негромкий голос, экономные движения военного человека и пристальный оценивающий взгляд. Пожалуй, лучшее в исполнении Мягкова и в фильме вообще — паузы раздумий Гайдара.
Вот он на больничной койке, уволенный из армии по болезни, инвалид в 18 лет, обдумывает свою жизнь, ищет выхода. Вот он же, отданный под суд за якобы клеветнический фельетон, ходит по комнате, скрывая свое волнение. Все паузы наполнены интенсивной душевной борьбой, мы чувствуем сопротивление человека обстоятельствам жизни, непреклонную волю, скрытую в этом тихом незаметном человеке, волю плюс ясное ощущение цели — слагаемые будущего писателя.
И еще одно. Актеру удалось передать душевную чистоту своего героя, ту органическую доброту и неподдельность чувств, целиком оправдывающих предложенные сценарием поступки, которые в других случаях могли бы показаться рисовкой или сентиментальностью
Таков эпизод, когда Гайдар вмешивается в уличную сцену группа ребят дразнит девчонку, укрывшуюся в своей комнате на втором этаже, а она — затравленный звереныш — собирается их ошпарить кипятком. Гайдар забирается по лестнице в окно квартиры, он находит с этой обиженной девчонкой общий язык, разговаривая с ней без сюсюканья, уважительно, серьезно и в то же время шутливо здесь на наших глазах возникает та интонация, которая подкупает в детских книгах Гайдара, здесь возникает реальный контакт биографии и творчества.
Но часто авторы фильма пытаются рассказать о творчестве более простым, я бы сказал, бесхитростным путем, заставляя то самого Гайдара, то детей читать его известные произведения. Нa это уходит немало метража, которым стоило бы распорядиться экономнее — ведь жизнь и личность Гайдара, приоткрытые в этом фильме, давали многообразные и удивительные возможности их яркого кинематографического толкования.
«Возвращайся с солнцем»
Великая Отечественная война была войной всенародной. И естественно, что кинематограф каждой республики хочет рассказать, что означала она для его народа. В репертуаре мая два фильма о войне, сделанные в Узбекистане — «Возвращайся с солнцем» и Туркмении — «Смерти нет, ребята!».
Авторы картины «Возвращайся с солнцем»— сценарист Зиннат Фатхуллин и режиссер Хабибулла Файзиев — начинают фильм с картин мирной жизни, с памятных дней постройки Ферганского канала. Но их фильм — не историческая хроника. Это история любви юноши Кудрата (арт. Р. Абашев), мечтавшего стать летчиком, и девушки из того же кишлака Мунис (арт. Л. Зубкович), окончившей консерваторию и ставшей певицей. Здесь же отец Мунис председатель колхоза Шерака (арт. X. Умаров), противящийся браку Кудрата и Мунис, и мать Кудрата Шарофат (арт. Л. Бадалова), в которую Шерака был когда-то влюблен И брат Мунис Эльмурад — он умрет в бою на руках Кудрата.
Мир и война показаны через эти сложные семейные и любовные взаимоотношения. Но время не просто фон для семейной драмы. И дело не в том, что режиссер в начале и эпилоге фильма врезает в игровые эпизоды документальные фотографии как опознавательные знаки времени. Весь фильм — это история подвига народа, другой вопрос — насколько ярко она рассказана…
«Мяч, перчатка и капитан»
Я знаю, что многие зрители не слишком любят фильмы, составленные из новелл, предпочитая полтора или два часа следить за развитием одного сюжета. Но в собрании новелл есть своя прелесть и свой особый интерес для любителя кино — здесь возникает и соперничество нескольких художников, встречающихся под дней крышей, вернее, под одной крышкой яуфа. в котором хранятся фильмы, и возможность более многообразно открыться зрителю в разных новеллах общему их автору, и, наконец, короткая новеллистическая форма предъявляют особые жесткие условия художнику, требуя от него лаконизма, ясности, выразительности.
Обо всем этом думаешь, когда смотришь составленный из трех новелл грузинский фильм «Мяч, перчатка и капитан». У грузинских кинематографистов уже сложилась традиция и выработалась культура короткометражного фильма, и, начиная со «Свадьбы» Кобахидзе, они демонстрируют свои достижения в этой форме.
И тем не менее, если бы режиссер Т. Палавандишвили показался в этой картине только с короткометражкой «Девушка и солдат», то можно было бы подумать, что в Грузии появился еще один профессионально подготовленный режиссер и не более того. Хотя — все мило, все достоверно в рассказанной им истории о том, как поссорились влюбленные боксер и продавщица из киоска и что из этого получилось. А получилось нечто вполне в духе О'Генри, мило, и не более.
Но вот вторая новелла — «Заходящее солнце» выдает художника тонкого, глубокого и поэтичного. Рассказан один день отставного капитана Сандро, доживающего свой век в приморском городке. И событий особых не происходит. Вернее, они происходят, но в воображении старого Сандро. Или во сне. То ему представляется, что он, побившись об заклад со своим другом, прыгает в море с башенного крана, и просыпается, отчаянно суча ногами. То он ловким приемом сбивает с ног хулигана, пристававшего к девушке, и она обнимает, благодарит его, а в это время ему примеряют пальто и отглаживает ворот хлопотливый портной. И так в мечтах о героических подвигах и в мелких стариковских заботах проходит его жизнь.
В. Чхеидзе — длинный, худой, нелепый, с медленной, стариковской походкой и отсутствующим взглядом — конечно, вариант грузинского Дон-Кихота. Но при всей его нелепости и комизме в нем есть печальное достоинство, есть щемящая трогательность.
Все в этой новелле сделано удивительно тонко и поэтично. И атмосфера южного приморского города с его узкими улочками и пустынной набережной. И квартира Сандро со старой массивной мебелью, прочно обжившей свои места. И особое настроение светлой печали, которое так точно выражено и в тональности кадра, блестяще найденной оператором Г. Чирадзе, и в замедленных монтажных ритмах, и, наконец, в самом названии новеллы «Заходящее солнце».
Третья новелла «Феола» дает еще один, на этот раз комедийный вариант столь излюбленной кинематографистами темы футбола. Реваз Габриадзе и Георгий Чарквиани придумали, бесспорно, смешную ситуацию: их герой — тренер футбольной команды, — который только и мечтает, чтобы его команда проиграла и вылетела из розыгрыша. А если добавить к этому, что тренер — на самом деле нерадивый управдом, которому поручено организовать команду из уличных сорванцов, и что команда эта никак не желает проигрывать, то понятно, какие комедийные возможности могут извлечь из этого сюжета способные люди, какими, безусловно, являются сценаристы и режиссер Баадур Цуладзе.
«Стреляй вместо меня»
Заглавие этого фильма, выпущенного Рижской киностудией, прямо называет основную проблему и конфликт. Его герой, молодой интеллигентный латыш, учившийся в петербургском университете и мечтающий стать кинорежиссером, не хочет стрелять. Он считает, что революции нужны не только оружие и насилие, но и поэзия, музыка; он даже профессию выбирает себе сугубо мирную — устраивается работать киномехаником в агитпоезд.
А дальше на протяжении всего фильма авторы так выстраивают сюжет, чтобы убедить героя в том, что прав его оппонент, комиссар латышских стрелков: на войне только одна музыка — каждый стреляет за себя и за всех.
Картина эта подкупает весьма высокой изобразительной культурой, ощущением атмосферы времени. Концерт в театре, где бойцы в шинелях сосредоточенно слушают худого скрипача; снег, засыпающий город; снег, покрывающий пеленой равнину с редкими перелесками; полотно железной дороги, по которой медленно тащится порожняк с одним прицепленным к нему агитвагоном, и всадники банды, летящие наперерез поезду. …
С подобной проблемой мы недавно встречались в фильме Г. Панфилова «В огне брода нет», также посвященном времени революции. В этом фильме был раскрыт трагизм и беспощадность обстоятельств, которые заставляют самое доброе, мирное, наивное существо, художницу Таню Теткину, взять в руки булыжник. В фильме «Стреляй вместо меня» нет ощущения сложности и драматизма этой проблемы, и потому он закономерно решается в жанре детектива.
На агитвагон нападает банда неуловимого отца Арсения, которая терроризирует весь район. И наш герой оказывается в гуще вооруженной борьбы. Причем авторы умело создают обстоятельства, при которых и ребенку было бы ясно, что пора взять в руки винтовку, пора спустить курок, но наш герой все упорствует в своих заблуждениях, пока пощаженный им монах на его глазах не приказывает расстрелять его…
Сценаристы Р. Ветра, М. Маклярский и режиссер Янис Стрейч привели на экран целую толпу персонажей. Иногда традиционных и уже примелькавшихся на экране: бездомная актриса, колеблющийся интеллигент, превратившийся в бандита белый офицер. А иногда оригинальных и острых. К ним относятся и умный циничный кинопромышленник, с аппетитом поедающий курицу и хладнокровно бросающий свою спутницу, когда она становится ему помехой, и бандит в монашеском чине, и мальчишка-кочегар, восторженно влюбленный в кино. …
«Смерти нет, ребята!»
Уже более четверти века прошло с тех дней, когда отгремели последние выстрелы и над рейхстагом взвился красный флаг, а война все не сходит с тиранов. Но каждое время и каждый художник по-разному вспоминают войну, выбирая в ней определенные ситуации и определенных героев.
Режиссер Булат Мансуров и сценарист С. Атаев увидели войну, и смерть, и подвиг по-своему. Действие их картины разворачивается в последние дни войны: разведывательная часть оказывается на пути большой немецкой группировки, прорывающейся к Эльбе; приказ — задержать врага любой ценой до подхода главных сил.
И накануне победы надо сражаться и умирать ради будущего. Авторы фильма пытаются создать некий поэтический реквием павшим героям. Отсюда стихи Ахматовой, Твардовского. Львовского, которые звучат в прологе и эпилоге, старые и новые песни Никиты Богословского. Отсюда и ассоциативный монтаж и воспоминания героев о их мирной жизни, возникающие не только в огне схватки, но и даже в секунду собственной гибели.
Когда-то Калатозов и Урусевский в «Журавлях», показав сраженного пулей солдата, растянули кинематографически этот момент перехода в небытие и заставили Бориса мгновенно прожить все недожитое — любовь, свадьбу с Вероникой. Этот прием утвердился в кинематографе, и его использует Мансуров.
В секунду до того как упасть на землю перед взором капитана Реджепова проходят беззаботные прекрасные картины; он плещется в реке, плавает, ныряет, беззвучно скользит под водой. А от похорон Коли его товарищи как бы сами возвращаются в прошлое, к фронтовым будням, когда их друг был еще жив, смеялся и шутил.
Эта игра со временем, попытка решить тему войны поэтически обобщенно, в вечных категориях жизни и смерти может показаться многим зрителям вычурной, претенциозной — но, очевидно, авторы шли на риск, понимали, что их решения могут показаться спорными.
И в фильме есть многое, с чем споришь и что трудно принять, например, изображение немцев, весьма искусственная сцена молебна в костеле. Но одновременно в картине есть живые бытовые зарисовки и даже невероятная сцена, когда Мамеда Одаева переодевают генералом и направляют на переговоры с немецким командующим, кажется достоверной, настолько точны здесь детали, настолько умно, с достоинством, не изменяя природе образа, проводит эту сцену артист А. Джаллыев. Есть в фильме и другие актерские удачи.
Картина сложна. Сложна по композиции, по сочетанию разных стилистических пластов, по монтажу. Она наверняка вызовет разные отклики, разные реакции зрителя. Здесь есть о чем поспорить, а это всегда интересно.
«Прощайте, друзья»
В Болгарии есть такой праздник — абитуриентский бал. Этот праздник окончания школы и вступления в самостоятельную жизнь проводится очень торжественно. К нему долго готовятся, специально шьются платья и костюмы, юноши и девушки танцуют до утра, а потом идут, как и у нас, по улицам, поют свои любимые песни.
И вот сценарист Атанас Ценев, режиссер Борислав Шаралиев показали нам класс в его последний школьный день и на абитуриентском балу. Но картина вовсе не стала репортажем с праздника. В ней ставятся проблемы важные не только для ребят, но, может быть, еще более для их учителей.
Дело в том, что молодой учитель Боев не хочет вести уроки в строгом соответствии с программой. Он прерывает насмешливыми вопросами тех учеников, которые готовыми формулами из учебников пытаются рассказать о живом произведении литературы — «ведь мы договорились о каждом новом произведении рассказывать так, как будто перед нами человек, который слышит о нем впервые. И мы должны его убедить и при этом своими мыслями и словами».
Мало того, Боев на каждом уроке оставляет пять минут, чтобы просто говорить с ребятами о жизни, о том, что их ждет. Он экспериментирует в своей работе, и это вызывает настороженность директора школы, раздражение его приятеля Кирилла, интерес коллег. Таким образом, фильм о школе оказывается фильмом о творческом отношении к жизни и о равнодушии, о поиске и рутине, о честности и карьеризме. Вопросы эти ставятся в одной форме перед ребятами, по-другому перед взрослыми, но особенность драматургии фильма в том, что всякое решение взрослых отзывается на поведении учеников.
В болгарском кино всегда были сильные актеры и хорошая операторская школа. Эти достоинства вполне наглядны в фильме «Прощайте, друзья». Ряд точных, психологически сложных образов создали актеры старшего поколения. И прежде всего Николай Бинев, сыгравший осторожного, застегнутого на все пуговицы директора школы, вдруг открывающегося в финале в своих человеческих слабостях и простодушии. Таня Массалитинова в роли матери Боева — пожилой, вечно занятой учительницы и опять-таки неожиданной в застенчивости, смущении и смятении, с которыми она переживает свою позднюю любовь.
Хороши в фильме и молодые актеры. Советскому зрителю особенно интересно будет посмотреть исполнителя главной роли — учителя Боева — русского актера Владимира Смирнова. Он кончил Ленинградский театральный институт, уехал на постоянное жительство в Болгарию, выучил язык, играет в болгарском театре, впервые дебютирует в кино и дебютирует бесспорно удачно. Удивительно жизненна и трогательна Лидия Вылкова в роли учительницы географии — одинокой женщины, которая весь запас нерастраченных чувств отдает своим ученикам.
Заслуга режиссера Б. Шаралиева, известного нашему зрителю по фильму «Рыцарь без доспехов», в том, что он как бы разомкнул рамки фильма, вывел его героев в сегодняшнюю жизнь Софии. Камера оператора Тасева снимает персонажей картины на обычных улицах, выхватывает из городской сутолоки, подсматривает за ними в кафе. Даже в камерных сценах все время ощущаешь, видишь этот реальный фон. Жизнь сегодняшней Болгарии предстает здесь в ее естественном течении, в ее деловых и праздничных ритмах.
«Взрослым позволено всё»
Главный персонаж этого фильма, мальчик Миша, любит поспать, а когда спит, то видит удивительные сны, и на этом его свойстве основан сюжет фантастической и юмористической картины, предназначенной, нельзя сказать, чтобы для взрослых, но в некоторых своих моментах вроде бы и не совсем для детей. Дело в том, что Миша отчаянно завидует взрослым, которым, как видно из заглавия фильма, «позволено все», в то время как ему, наоборот, все запрещено. Миша даже видит мстительный сон, в котором за партами сидят сам директор школы, который никак не может выучить свист в два пальца, и другие малоспособные и отстающие взрослые — им приходится оставаться после уроков, чтобы научиться плевать на дальнее расстояние.
Но в суровой действительности взрослые заставляют Мишу пить утром молоко, отвешивают подзатыльники за надписи на стенах и задают слишком трудные вопросы на уроках. И так все идет без проблесков надежды, пока Миша не попадает в лабораторию биологического института, где его отец совершил мировое открытие. Подобно героям уэллсовской «Пищи богов», он открыл снадобье, способное регулировать рост животных. У Уэллса из этого изобретения вышли последствия, изменившие судьбы мира.
У Милана Шимека и Радима Цврчека только одно: Миша, выпив тайком чудесный напиток, слышит треск рвущейся одежды и видит в зеркале бородатого мужчину в остатках детских штанишек. А папа, поскольку Миша все переставил на столе, вместо минеральной воды выпивает уменьшительного зелья, раздается глухой стук и на полу из складок мужского пиджака выглядывает личико младенца, закатившегося в плаче. И дальше Миша на собственной шкуре испытывает, что значит быть взрослым, и осознает, что и взрослым не все можно.
В цепи его взрослых приключений есть действительно комические — вроде сложных взаимоотношений с маленьким папочкой, который не хочет есть кашу, алчно поглядывает на бутылку пива и желает смотреть телевизор. Или его выступление в роли учителя перед своими бывшими товарищами, когда он изумляет их знанием техники стрелялок.
Есть эпизоды трогательные, когда его маленькая подружка Олинка, посвященная в секрет превращения, помогает ему вести хозяйство. А есть и весьма сомнительные по вкусу, вроде тех, когда соседка Ева домогается его любви. Эти вполне взрослые сцены путают адрес картины, ставят под сомнение тот сюжетный ход, которым в финале оправдывают авторы фантастические приключения Миши.
Тем не менее, фильм смотрится легко, вызывает улыбку, хотя и повергает в некоторое недоумение: а что собственно хотели им сказать авторы? Ведь мысль, что у каждого возраста свои трудности и радости, слишком плоска и вряд ли нуждается в доказательстве.
«Его высочество, товарищ принц»
Не правда ли, это сочетание «товарищ принц» звучит юмористически, если не абсурдно. Но для молодого сотрудника ведомства внешней торговли ГДР Каспара Мая оно грозит обернуться драматически. Дело в том, что герой был найден младенцем в 1945 году на вокзале, его назвали Каспаром по имени знаменитого подкидыша Каспара Гаузера, а поскольку его нашли в мае, он и получил майскую фамилию. И вот теперь, когда Каспар стал взрослым, неожиданно выяснилось, что он наследник одной из самых знатных и старинных немецких фамилий Гогенлое-Либенштайн и что в Западной Германии у него куча родственников и прежде всего — бабушка-княгиня, которая хочет сделать его наследником огромного поместья.
Кажется, что сценарист Руди Штраль, его соавтор и режиссер Вернер Валлрот разрабатывают известную тему искушения — предпочтет герой трудовую жизнь в социалистическом обществе или утехи и почести старинной аристократии на Западе.
Но не случайно Руди Штраль — известный и профессиональный комедиограф. Он переворачивает напрашивающуюся психологическую коллизию, трансформирует ее в комедийную. Дело в том, что Каспар Май совсем не рад свалившемуся на него знатному происхождению и возможному наследству. Он на прекрасном счету у начальства, в своем объединении «Стекло-фарфор» он проявил незаурядные коммерческие способности, перед ним блестящая карьера, он имеет успех у женщин — и вдруг это позорное феодально-дворянское происхождение.
Зачем? Для чего? К тому же ни директор, ни инспектор по кадрам не верят его заявлениям, и приходится ехать заграничную командировку в Штутгарт и оказаться в гостях у своей бабушки. …
Комедия «Его высочество, товарищ принц» и стала картиной об обществе, вернее, о двух обществах, столкнувшихся в борьбе за судьбу и душу героя. Ее парадоксальный сюжет открывает вполне серьезные закономерности и приметы социалистического мира.
«Пеппи - Длинный Чулок»
Это тот случай, когда можно не колеблясь посоветовать родителям взять своего ребенка (любого возраста) за руку, отправиться в кино и окунуться вместе с ним в разноцветный. сияющий, добрый мир детской мечты. В этом фильме, поставленном режиссером Улле Хельбомом по мотивам сказочной повести шведской писательницы Астрид Линдгрен «Пеппи - Длинный Чулок», с самой Пеппи и ее друзьями Томми и Анниной случается все, о чем может мечтать ребенок. Здесь можно жить одной, как Пеппи, без взрослых на вилле под прекрасным названием «Неразбериха». И можно спать не раздеваясь и положив ноги на подушку. А можно висеть на балке вниз головой и привести в дом живую лошадь.
И все можно купить, хоть целую лавку со сладостями, а потом раздавать их детям, устроив настоящий веселый пир. И деньги, которые есть у Пеппи, это не скучные бумажки, а настоящие золотые монеты, которые можно, открыв чемодан, просыпать на пол золотым дождем.
И мечта каждого ребенка быть самым сильным и ловким тоже запросто осуществляется в этой сказке. Хрупкая маленькая Пеппи без труда поднимает за пояса двух по¬лицейских, легко держит на вытянутых руках лошадь, может проучить двух громил, позарившихся на чемодан с золотом, убегает от полицейских по крыше, путешествует со своими друзьями на воздушном шаре и делает еще множество чудесных вещей.
Улле Хельбом, оператор Калле Бергхольм и художник фильма нашли точное соединение достоверности, поэтичности и доброго юмора, который пронизывает их ленту. Они тонко стилизуют фильм то под полотна Руссо, то под немые комические картины с бросанием тортов и другими аттракционами.
И еще: их картина очень национальная. Конечно, это именно шведский городок с его аккуратными виллами, остроконечными крышами, с чисто подметенными улочками и ровно подстриженным газоном И сама Пеппи —Ингер Нильсон, — с ее милой плутоватой мордашкой, усыпанной веснушками, рыжими волосами, торчащими в разные стороны, конечно очень шведская девочка.
Но ясная национальная определенность не становится барьером для восприятия маленьких и больших зрителей. Мысли и поступки Пеппи понятны и близки детям каждой страны.
Взрослые персонажи в этом фильме решены в комедийно-сказочном ключе: у каждого из них есть какая-нибудь смешная черта, которую отлично видят маленькие герои. Преувеличенная заботливость и желание совать нос в чужие дела у тети Прюселмус, комическая важность и сознание своей власти у двух полицейских Клинга и Кланга, простодушная хитрость и трусость у двух воров Громилы и Блюма.
Но а то же время мир взрослых — это добрый, заботливый мир, и дети отлично понимают, что без взрослых им не обойтись. А еще не обойтись без друзей, без любви, преданности и доброты. Вот этим простым и важным чувствам без назойливой нравоучительности учит фильм.
«Узкая полоска неба»
В этом фильме три героя: он, она и город. Он — парень в очках, немножко даже забитый жизнью. Она — Делия - девчонка с блестящими глазами…
Весь этот беспощадный мир буржуазного общества тоже меняется — поначалу веселый, праздничный, по мере развития фильма становится как будто бы все угрюмее…
Фильм «Узкая полоска неба» получил на VI Московским фестивале премию за лучшее исполнение женской роли… (Ханютин, 1971).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - киновед и кинокритик Юрий Ханютин (1929-1978).
(Спутник кинозрителя. 1971. № 5).
