«Остров сокровищ» обычно читают в детстве или в ранней юности. А потом уже редко возвращаются к этой книге. Но в памяти навсегда остается ощущение той огромной радости, с какой отдавался ты стремительному потоку авторской фантазии, ощущение наивной, искренней веры в нее. Вера эта была совсем особая: она не искала доказательств житейского правдоподобия сюжета. Верилось просто потому, что хотелось верить: не правдоподобием, а дерзостью писательского вымысла обычно пленяет читателя роман Стивенсона».
Читаем статьи «Спутника кинозрителя» 1972 года (№ 3):
«Остров сокровищ»
«Юный дебютант Ааре Лаанеметс, сыгравший роль Джима Гокинса, встретился в этом фильме с опытным мастером, популярным киноактером Борисом Андреевым. Образ старого пирата Джона Сильвера — жестокого, вероломного, но в то же время обладающего своеобразным мрачноватым обаянием, — лучшая актерская работа в этом фильме.
«Остров сокровищ» обычно читают в детстве или в ранней юности. А потом уже редко возвращаются к этой книге. Но в памяти навсегда остается ощущение той огромной радости, с какой отдавался ты стремительному потоку авторской фантазии, ощущение наивной, искренней веры в нее. Вера эта была совсем особая: она не искала доказательств житейского правдоподобия сюжета. Верилось просто потому, что хотелось верить: не правдоподобием, а дерзостью писательского вымысла обычно пленяет читателя роман Стивенсона.
Ощущение же, что «Остров сокровищ» — очень правдоподобная книга, появилось после просмотра фильма, поставленного по этому роману Е. Фридманом.
В самом деле, все, что показывает нам экран,— довольно правдоподобно. В правдоподобном трактире неприятный, но очень правдоподобный старик в ветхой морской форме получает из рук другого старика совсем не зловещую, а тоже очень правдоподобную черную метку. Потом он погибает, а юный герой фильма вместе со своими друзьями становится владельцем документов моряка и отправляется в плавание к острову сокровищ.
Нам, конечно, трудно во всех деталях представить себе сегодня быт корабля в XVII веке. Но, наверное, все происходило примерно так, как показано на экране. Капитан делал расчеты курса корабля, длинноволосый моряк в небрежно повязанной косынке крутил деревянный штурвал, команда в свободное время «резалась» при свете сального огарка в карты, тоскующий голос пел про Дженни, оставленную на берегу...
Вполне реален, правдоподобен и сам остров сокровищ. Правдоподобен заросший дикарь, встреченный юнгой Джимом на острове. Правдоподобен даже человеческий скелет, исполняющий по дороге к сокровищам роль указательной стрелки. Не страшен, не ужасен, а именно правдоподобен — как и все, что произошло на острове.
Вряд ли есть смысл брюжжать по поводу того, что авторы так умело и старательно организовали быт своего фильма. Любовь к приключениям, дерзкое вдохновение, буйный ветер фантазии и отваги надувал паруса стивенсоновской «Испаньолы». Но вдохновение, фантазия — понятия эфемерные, неопределенные. Авторы фильма заменили вымысел, вдохновение, фантазию — фактами, доказав, что история, описанная в романе, вполне могла бы произойти и в действительности.
«Седьмое небо»
— Может случиться так, что я не увижу вас больше. Чудно... — сказал Иван Сергеевич Мазаев своей спутнице, красивой москвичке Ксане Георгиевне, когда поздним вечером они ехали в такси по нарядным, ярко освещенным московским улицам. Ксана Георгиевна только улыбнулась в ответ. Она-то была твердо уверена, что никогда больше не увидит Ивана Сергеевича, и считала это вполне естественным. Да и что, в сущности, их связывает? Познакомились совершенно случайно. Провели несколько часов в знаменитом московском ресторане «Седьмое небо». Полюбовались городом с высоты птичьего полета. Узнали друг о друге то немногое, что можно узнать при первом знакомстве. Потом она пожелала ему успехов в труде и личной жизни. А он... внезапно сделал ей предложение. Но кто же способен принять вот такое — стремительно и впопыхах сделанное предложение всерьез? Ксана Георгиевна пожала плечами. И только потом, когда Иван Сергеевич уже давно улетел из Москвы на свою шахту, женщина поняла, как много значила для нее эта встреча.
Авторы фильмов о любви, о трудных, сложных человеческих взаимоотношениях обычно останавливаются на двух моментах жизни героев. Моменты эти условно можно обозначить так: до свадьбы и — после свадьбы. Был даже когда-то фильм под таким названием «После свадьбы».
Так вот «Седьмое небо», вернее — самая значительная его часть — это тоже, так сказать, «после свадьбы». Романтическое свидание на «Седьмом небе», шампанское, тосты, огни вечернего города, лежащего где-то далеко внизу, в легкой и нежной дымке, наконец, — отважное решение героини бросить все и последовать на край света за своим почти не знакомым избранником — были для героев фильма лишь элегантной прелюдией к трудным семейным будням. Ксане Георгиевне казалось, что расстояние между ею и Иваном Сергеевичем можно преодолеть одним махом. Главное — решить, главное — вырваться из круга привычных московских забот и привязанностей, главное — сесть в поезд, а там...
Но расстояние, разделявшее героев, оказалось намного длиннее, чем ей представлялось. Иван Сергеевич, всеми уважаемый бригадир проходчиков, привык жить открыто, широко, щедро, отдавая людям и свое время, и свой опыт. Ксана Георгиевна мечтала о тихом семейном счастье — чтобы не звонили по ночам с шахты, чтобы не стучались все время в дверь знакомые и незнакомые люди, чтобы ее муж не пропадал целыми днями то на работе, то в суде, куда его избрали народным заседателем, то на разных совещаниях.
Традиционный, извечный, многократно повторяемый и в жизни, и — главным образом — в фильмах, роковой женский вопрос: «Кого ты больше любишь — меня или свою работу?»— прозвучит и в картине «Седьмое небо», правда, несколько более изысканно сформулированный. А поскольку еще никому из положительных героев, кажется, ответить на этот вопрос не удавалось — не справится с ним и Мазаев. Он одинаково преданно любит и жену свою, и работу. Но работа для него — понятие очень широкое. Она не кончается с окончанием смены. Как объяснить это Ксане Георгиевне?
Авторы фильма — кинодраматурги А. Галиев, М. Маклярский и режиссер Э. Бочаров — всей душой на стороне Мазаева. Они спускаются вместе с ним в шахту, показывают нам самые разные стороны его деятельности, стремясь убедить нас в том, что мир героя, настоящего рабочего человека — бесконечно широк и иным, более узким быть уже не может.
Но и метания Ксаны Георгиевны им по-своему понятны. Ее упреки, ее обида на Мазаева — не каприз. Просто она — человек иного масштаба. Встать вровень с Иваном Мазаевым, разделить вместе с ним его разнообразные заботы ей нелегко. Вот так, по-видимому, и нужно трактовать положенный в основу фильма семейный конфликт.
Герои расстаются. А потом, спустя год, снова встречаются в Москве — но уже не в романтической обстановке «Седьмого неба», а в деловой сутолоке огромного аэропорта. Их устремленные друг на друга взгляды — радостные, влюбленные, но в то же время и настороженные — ставят точку, вернее, многозначительное многоточие в финале этой, рассказанной нам с экрана истории. Это многоточие, вероятно, надо понимать, как приглашение к спору. Герои, видимо, спустились с «седьмого неба» на землю. Последуем за ними и мы...
«Пропажа свидетеля»
Итак — снова он. Снова на экране — Василий Фокич Сережкин.
В фильме «Хозяин тайги» мы впервые увидели этого сельского милиционера. Быстроглазый, улыбчивый, с длинной, немного озорной физиономией, он занимался тем, чем и должен заниматься участковый милиционер — расследовал кражи, ловил преступников. Но делал это по-своему. В самый серьезный момент, когда, кажется, все поиски зашли в тупик, Василий Фокич вдруг начинал балагурить и петь под баян русские народные песни. Гоняясь за уже изобличенным преступником по извилистым таежным тропам, милиционер продолжал общаться, разговаривать с ним так добродушно и неторопливо, как это умеют делать только в деревне. Да, Василий Фокич Сережкин был не просто участковым милиционером. Он был настоящим артистом, мастером своего дела…
В «Хозяине тайги» интересного, шло именно от него — от характера главного героя в талантливом исполнении московского артиста Валерия Золотухина.
Потом пути Сережкина и Золотухина на некоторое время разошлись. Золотухин играл в театре на Таганке разные серьезные роли. А его экранный герой принимал, так сказать, дела на новом месте в далекой Бурятии, куда он переселился по воле автора сценария писателя Б. Можаева и режиссера В. Назарова.
И не просто переселился. А, судя по всему, «пошел на повышение». В «Хозяине тайги» он расследовал какие-то копеечные кражи. В «Пропаже свидетеля» все гораздо серьезнее. На берегу быстрой горной реки совершено гнусное преступление: убит ученый, всю свою жизнь посвятивший охране природы. Молодая учительница, чей дом расположен поблизости от места преступления, должна была, конечно, слышать выстрел, но говорит, что не слышала, и вообще помогать Сережкину явно не желает. Всюду — молчание, недомолвки. В лесах орудуют браконьеры. В конце концов (как вы можете догадаться по названию фильма) исчезает и единственный свидетель преступления — повар геологической экспедиции, который должен был видеть на реке лодку с убийцей. Куда он исчез — неизвестно. Возникает даже предположение, что его съел тигр. В общем — час от часу не легче...
Авторы, кажется, решили нам доказать, что их герой может не только петь песни да выяснять, кто «увел» из сельмага коньяк с беличьей шубкой в придачу. Сережкину по плечу и более серьезные расследования.
Доказали ли они это? Доказали. Но только сам Сережкин сильно изменился. Куда делись его шуточки, улыбки, песни, повадки ловкого деревенского парня? Все исчезло. Да и могло ли быть иначе? Одно дело — шутить, когда речь идет о пустяковой краже. Другое дело — шутить, когда речь идет о человеческой жизни. Сережкин на экране деловит, серьезен, подтянут. От прежних его привычек осталась лишь любовь к молочно¬кислым продуктам да коронная фраза «разберемся»...
А теперь выбирайте, что, по-вашему, интереснее. Веселый незаурядный, симпатичный герой — в фильме, который настоящим, стопроцентным детективом назвать, конечно, нельзя. Или «стопроцентный», серьезный, добротный детектив — но уже без балагура и хитреца Сережкина, ибо его характер в данном случае определялся новыми задачами, вставшими перед ним в новом фильме. Что лучше? Что интереснее? Впрочем, авторы уже выбрали за нас. Нам, по-видимому, остается лишь принять их выбор...
«Республика Вороньей улицы»
Детские игры. Детским тайны. Детские ссоры и примирения... Но ведь давно известно, что для ребенка игра — один из самых надежных способов познания жизни. А жизнь, окружающая маленьких героев фильма, полна революционных потрясений. Восстание 1905 года подавлено. Но рабочие не сложили оружия. И играя, ребята с рижской окраины изучают азбуку революционной борьбы.
...Им хотелось бы скакать по улицам Риги на веселых рыжих лошадях, быть грозой жандармов и истинными друзьями смелых подпольщиков. Такими видели себя в мечтах ребята с Вороньей улицы.
Действительность оказалась нисколько не беднее. Они нашли спрятанный рабочими красный флаг, организовали «Республику Вороньей улицы» и, как положено, скрепили свою клятву кровью. Затем на фоне обшарпанных домов рижской рабочей окраины, грязных лестниц, серых дворов и мощенных булыжником улиц развернулись события, похожие на увлекательную игру. Мальчишки начали следить за молодым жильцом из их дома, приняв его (как выяснилось — по ошибке) за сыщика царской охранки. Попутно они совершили массу полезных дел: побывали в цирке, объявили забастовку хозяину карусели, нанявшему их на работу за слишком ничтожную плату, оборвали все пуговицы у недотепы-городового, разложили эти пуговицы на трамвайных путях, приведя тем самым в бешенство толстого вагоновожатого, подрались с сыновьями лавочников. Взрослые тем временем действовали по-своему.
Цирковая певица, оказавшаяся подпольщицей, передавала ценные сведения своим друзьям во время выступления — при помощи взмахов кружевного платочка. Другой подпольщик расхаживал по улицам под видом шарманщика. Революционная борьба, которой занимаются в этом фильме взрослые, тоже слегка смахивает на игру. А в игре не может быть посторонних наблюдателей. Поэтому мир героев фильма четко поделен. С одной стороны — жандармы, сыщики, городовые, богатые лавочники, их сытые и глупые дети. С другой стороны — подпольщики, рабочие, включившиеся в революционную борьбу, сыновья и дочери рабочих, тоже принимающие в этой борьбе самое активное участие. Игра всегда воспроизводит какие-то реальные жизненные коллизии и ситуации. Но при этом всегда и упрощает их.
Такое упрощение вы, безусловно, заметите и в фильме. Наверное, на самом деле революционная обстановка, сложившаяся в Риге в начале века, была гораздо серьезнее и сложнее. Но стоит ли упрекать детскую игру за то, что она не во всем походит на жизнь? От подобных упреков фильм сценариста Я. Плотниекса и режиссера А. Неретниеце надежно защищен: он и предназначен детям, и рассказывает, в основном, о детях. А для детей игра — естественное состояние...
«Кочующий фронт»
В 1919 году, когда Сибирь захватил адмирал Колчак, в тылу белогвардейцев была создана Баджейская Советская республика. Ее образовали 32 села, не признавшие власть Колчака. Партизаны, предводительствуемые красным командиром Щетинкиным, пускали под откос белогвардейские эшелоны, совершали самые смелые нападения на белые отряды. Чтобы «стереть с лица земли» Красный Баджей, Колчак бросил против партизан 12-тысячную армию. Кроме того, было решено направить в Баджей «разумного офицера», который нашел бы возможность проникнуть к Щетинкину и убить его. Выбор пал на молодого корнета Шмакова. Убить Щетинкина Шмакову не удалось. Так же, как не удалось и поднять восстание среди красных партизан.
Вообще, надо признаться, что эта приключенческая линия решена в фильме довольно поверхностно. Герой Юрия Соломина, кажется, озабочен главным образом тем, чтобы скомпрометировать себя в глазах зрителей быстрее, чем его скомпрометирует история.
К счастью, похождения насильника и убийцы Шмакова — не единственная линия фильма, а забота о том, чтобы «Кочующий фронт» соответствовал бы всем канонам приключенческого жанра, — не единственная и не главная забота авторов.
Фильм рассказывает о том периоде гражданской войны в Сибири, когда центр борьбы переместился на самые южные русские окраины — в Бурятию, Туву, в области, граничащие с Монголией. Мы становимся свидетелями того, как грозный и неотвратимый вал народной революции, катящейся на юг, поднимает и увлекает за собой лучших представителей русского и монгольского народов, как протягивают друг другу руку бывший рязанский плотник, а ныне — красный командир Щетинкин и монгольский князь Максаржав, понявший все величие и значение революции. Мы становимся свидетелями разгрома войск барона Унгерна — последнего оплота белогвардейцев в Монголии. И в тех сценах, где авторы (сценарий М. Колесникова, режиссер Б. Халзанов) доверяют судьбу своего фильма не вымышленным и весьма традиционным героям приключенческого боевика, а самой истории, они одерживают победу.
«Гойя»
«Особенно примечателен был один человек: одетый изысканно, даже роскошно, он все же выделялся среди этих холеных господ и дам какой-то неуклюжестью. Невысокого роста, глаза глубоко запавшие, под тяжелыми веками, нижняя губа толстая и сильно выпячена, лоб составляет почти прямую линию с мясистым приплюснутым носом, во всей голове что-то львиное».
Таким впервые входит в роман Лиона Фейхтвангера главный его герой — гениальный испанский живописец Франсиско Гойя.
Таким впервые входит он и в фильм — уже не очень молодым, уже познавшим славу, богатство, но по-прежнему резко выделяющимся из среды окружающих его господ и дам. Выделяющимся не только своим обликом простолюдина, чей путь в роскошные мадридские дворцы начинался от порога бедного крестьянского дома, но выделяющимся, главным образом, печатью таланта, огромной человеческой незаурядности, которая чувствуется во всем его облике.
Для того, чтобы перечислить все трудности, которые стояли перед создателями фильма о Гойе — сценаристом Ангелом Вагенштейном и режиссером Конрадом Вольфом, — нам, наверное, не хватит места.
И, прежде всего, создать на экране образ талантливого живописца, гения, творца — задача сама по себе уже неимоверной сложности. Как показать на экране творческий процесс — таинственное и непостижимое рождение шедевра? Как показать главного героя таким, чтобы мы поняли, что этот человек — любящий, страдающий, радующийся, гневающийся, порой, как и все мы, заблуждающийся, — гениален?
Задача осложнялась еще и тем, что фильм является экранизацией романа Фейхтвангера, а следовательно, в нем должны быть сохранены хотя бы основные сюжетные линии и персонажи широко известного литературного первоисточника. И, разумеется, фильм о Гойе никак не мог бы получиться, если бы мы не увидели на экране широкой панорамы жизни Испании, жизни Европы в XVIII и начале XIX века, потому что Гойя был сыном своего времени и своей страны: ее судьба, ее боль, ее страдания нашли отражение в его полотнах.
Не будем здесь перечислять, какие из этих трудностей удалось преодолеть, а какие — нет. Скажем лишь, что авторы смело пошли всем этим трудностям навстречу, не упрощали и не облегчали своих задач, постарались вместить в свой фильм все то, без чего образ Гойи был бы неполным. Оттого картина их получилась большой не только по объему (две серии) и не только по количеству действующих лиц (короли, герцоги, комедианты, крестьяне, испанские повстанцы, могущественный инквизитор и бедный погонщик мулов, разделивший вместе с оглохшим, больным Гойей тяжесть его долгого пути из богатого дома герцогини Альба на родину, — все эти герои пройдут перед нами на экране).
Картина получилась большой, значительной, сложной и по охвату событий, и по обилию философских, творческих, социальных, нравственных проблем. Авторам важно все — и споры об искусстве, и политические бури, сотрясавшие Европу в те времена, когда жил и творил Гойя, и любовь художника к герцогине Альба, и столкновения его с инквизицией.
Но есть среди этого обилия проблем, героев, сюжетных поворотов одна тема, которая больше всего волнует и авторов фильма, и исполнителя роли Гойи талантливого литовского актера Д. Баниониса. Это — тема творчества. Гойе, как и всякому человеку, был ведом страх, приступы отчаяния, унизительное чувство зависимости от преследующей его инквизиции. Но момент истины, момент величайшего озарения для него — это работа. Гойя, скинув свою богатую одежду, в простой, измазанной красной рубахе, засучив рукава, приближается к своей еще не оконченной картине, словно идет на приступ, как идут в бой, как идут, чтобы собственными руками добыть себе победу. И тогда из любви, ненависти, страданий, боли вдруг рождаются на свет бессмертные образы, над которыми уже не властны ни инквизиторы, ни короли, ни само время...
«Сады Семирамиды»
Первый кадр похож на мгновенную цитату из какой-то старой, еще довоенной картины. По необъятному колхозному полю, где волнуется под ветром густая пшеница, идет группа улыбающихся, празднично одетых людей. Иногда они останавливаются, рассматривают спелые колосья. Лица их дышат радостью и гордостью. То ли камеру оператор расположил как-то особенно — так, что фигуры людей кажутся чуть приподнятыми, то ли старательно очистил кадр от всех тех бытовых деталей, которые создают иллюзию сегодняшней, захваченной врасплох жизни, то ли просто костюмы героев тому причиной — но только этим самым первым своим кадром фильм «Сады Семирамиды» (автор сценария и режиссер С. Долидзе) словно бы мгновенно отсылает нас в прошлое нашего кинематографа.
Это ощущение не исчезает и в дальнейшем, когда мы более подробно знакомимся с героями фильма. Их отношения просты и в то же время возвышенны. Молодые — грузинский юноша Гиорги и украинская девушка Мария — клянутся вечно любить друг друга. Старшее поколение — украинские и грузинские колхозники — решают скрепить свою дружбу еще и закладкой цитрусового сада.
Однако в тот момент, когда Мария катается со своим возлюбленным по реке, гул самолетов вторгается в мирную тишину украинской ночи. Так в жизнь героев входит война.
Украинское село оккупировано фашистами. Мужчины уходят воевать, а женщины и дети находят приют у своих грузинских друзей. Вместе теперь ждут они вестей с фронта, вместе ухаживают за «садом дружбы», который, несмотря на снега и морозы непривычно суровой зимы, все же продолжает жить.
Холодным декабрьским вечером справляет председатель колхоза Магда Семеновна свадьбу своего сына Гиорги и Марии. Наутро солдат до¬жен снова идти на фронт. Вернется ли он когда-нибудь в родное село? Увидит ли снова мать, молодую жену, наконец, ребенка, который у него должен родиться? Герои, конечно, еще не знают своей судьбы. Но мы угадываем ее почти безошибочно. Причина, наверное, в том, что авторы все время оперируют обобщенными образами и понятиями. Так же, как сад, который в морозную ночь кострами и жаром своих сердец отогревают колхозники, — это не просто сад, а символ дружбы двух народов, так и герои фильма — Магда Семеновна, Гиорги, Мария — это не просто люди со своими характерами, судьбами, но в значительно большей степени — обобщенные образы. Не от характера — к символу, а к символу — мимо характера, минуя характер, — вот логика движения фильма. «Сады Семирамиды» — это произведение, лишенное элемента случайности, неожиданности. Все зрительские предчувствия в нем полностью реализуются...
«День прошел»
Странная история... Однажды бакинский архитектор Октай получил телеграмму без подписи: вылетаю такого-то, рейс такой-то, встречай... Кто вылетает и зачем — неизвестно. Октай из Москвы никого не ждет. Тем не менее, он едет на аэродром. Вот побежал по бетонной дорожке белый самолет, вот подали трап. И Октай видит, как навстречу ему спускается Эсмер, его старинная школьная подруга, с которой они расстались много лет назад.
Она прилетела без вещей, на один день, и без всякой видимой цели. С Октаем ее уже давно ничего не связывает. В детстве они дружили, но это чувство нельзя даже назвать любовью. Во всяком случае, ни Октай, ни Эсмер никогда не говорили друг с другом о любви. Потом Эсмер стала женой молодого дипломата, уехала в Москву, родила дочь. У нее есть все основания считать себя счастливым человеком. Что же ищет она теперь на узких улицах старого Баку, где прошла когда-то ее юность?
Фильм не стремится дать точное и исчерпывающее определение тому чувству, которое на один день вновь связало героев. То ли это сожаления о несостоявшейся любви, то ли попытки освободиться от воспоминаний о прошлом. Фильм весь состоит из полутонов, из фраз, оборванных на полуслове, из слов, сказанных невзначай, из пауз, когда герои словно бы прислушиваются к шумным ритмам жизни большого современного города, к тишине его старинных улиц, к своему прошлому, которое, кажется, все еще живет в кварталах древней крепости.
В картинах такого рода, лишенных четкого сюжета и почти не содержащих событий, очень многое зависит от наблюдательности авторов, от умения создать внутри кадра и внутри фильма ту атмосферу, которая настраивала бы зрителя на волну лирических размышлений героев.
Пожалуй, авторам это удалось. Мелодия фильма очень проста. Но она исполнена как бы на едином дыхании. Герои провели с нами всего один день. День прошел. Чем он был интересен для нас? Пожалуй, в памяти останутся не столько даже сами герои, сколько ощущение встречи с безусловно способными молодыми кинематографистами, обладающими своеобразным и ярко выраженным лирическим темпераментом. Вот почему после того, как закончился фильм, захотелось еще раз заглянуть в титры, чтобы запомнить имена, которые, наверное, еще не раз нам встретятся: над фильмом работали писатель Анар, режиссер-постановщик Ариф Бабаев, оператор Расим Исмайлов, актеры Лейла Шихлинская и Гасан Мамедов.
«Конец Любавиных»
Сибирь. Крепкие бревенчатые избы вдоль просторной улицы. Скрип снега под полозьями саней. Плеск ледяной колодезной воды в ведрах. Леса, со всех сторон обступившие село... Сибирь 1922 года. Выстрелы на пустынных лесных дорогах. Пылающие сельсоветы. Страх, поножовщина, дикая хмельная жизнь загнанных в леса бандитов. Кто помогает им? Кто снабжает одеждой, провизией, а главное — сведениями, благодаря которым бандиты всякий раз появляются именно там, где их не ждали, и исчезают раньше, чем подоспеет погоня? Именно это и пытаются выяснить два героя фильма, два чекиста — Василий Платонович Родионов и молодой его помощник Кузьма.
И вот два человека, один — почти старик, а другой — почти мальчик, берут на себя выполнение труднейшего задания. Они ходят от избы к избе, агитируют за строительство школы, записывают в книжечку столяров и плотников. Школа — не только предлог для того, чтобы, не вызывая подозрений, обойти все крестьянские дома. Школа, действительно, нужна селу. Но раньше все-таки нужно покончить с бандой, выяснить, где она скрывается, кто помогает ей.
Такова тревожная, драматическая ситуация, в которую создатели фильма (авторы сценария Л. Нехорошее, Л. Головня, режиссер Л. Головня) посвящают нас с первых же кадров, не тратя экранное время на долгие наблюдения. Кто друг, а кто враг, в общем, становится ясно очень быстро.
Камера приводит нас в дом богатого кулака Любавина, дает возможность заглянуть в горящие ненавистью глаза главы семьи—старика Любавина, увидеть кровь на лице'его сына Макара — след ночных разбойничьих похождений, услышать их разговоры, дышащие злобой к Советской власти, и — раньше, чем произойдет решительное столкновение между Любавиными и представителями новой власти — мы уже понимаем, чувствуем, что столкновение неминуемо. Как понимаем и то, что в этой борьбе не может быть компромиссов, перемирий, спокойного, бескровного исхода. Чувства людей напряжены и словно бы собраны в кулак — для последнего, решительного удара.
Это свойственно и характерам героев, и характеру всей картины. Как, наверное, во всякой экранизации, сделанной по роману (а «Конец Любавиных» является именно такой экранизацией: в основу ее положен роман Василия Шукшина «Любавины»), в фильме этом много героев и много сюжетных линий. Но о чем бы ни повествовал экран — о любви ли младшего Любавина к дочери бедняка Марии Поповой, о Кузьме ли, который на наших глазах из самоуверенного мальчика превращается в опытного борца, о гибели ли большевика, комиссара Василия Родионова, или о всех перипетиях борьбы сибирских крестьян с бандитами — чувства, характеры героев лишены нюансов, полутонов. И в ненависти своей, и в любви они раскрывают себя сразу, полно, до конца.
Это фильм резких, открытых социальных столкновений. Действие его стремительно и неотвратимо развивается от одного события к другому, приближая нас к той, единственно возможной для героев развязке, которая заявлена уже в названии картины — к победе над бандитами, к бесславному концу Любавиных...
«В тени смерти»
Сначала перечислим все те особенности фильма, которые вроде бы почти неизбежно должны затруднять его восприятие.
Почти все действие картины происходит на узком, ограниченном пространстве — на пятачке льдины, оторвавшейся от берега вместе с маленькой группой латышских рыбаков. Лишь на несколько моментов, повинуясь воспоминаниям героев о береге, об оставленных семьях, вырвется камера оператора из этого белого безмолвия, чтобы затем снова вернуться к печальному рыбацкому лагерю на льдине. Среди главных действующих лиц нет ни одной женщины, а значит, нет и надежды на то, что в фабулу фильма будет внесено хотя бы некоторое сюжетное разнообразие (ретроспективные сцены, где мы видим рыбаков в окружении жен и невест, опять-таки не в счет — они слишком мимолетны).
Итак — только льдина. Только маленькая группа утомленных единоборством со смертью героев.
Скучно? Монотонно? Представьте себе — нет! Смотрится фильм с неподдельным интересом. В чем тут причина? По-видимому, не только в том, что нам хочется знать, чем закончится ледяная эпопея. Внимание к фильму в данном случае поддерживается чем-то гораздо более существенным, нежели обычным зрительским любопытством.
Камера, кажется, не покидает своего места на льдине. А фильм все время движется. Он насыщен драматизмом человеческих столкновений. Взяв за основу рассказ классика латышской литературы Рудольфа Блаумана, авторы фильма (режиссер Г. Пиесис и сценарист Я. Калныньш) главное свое внимание уделяют тому, как в драматичных, из ряда вон выходящих обстоятельствах испытываются, раскрываются и даже меняются характеры людей.
Всем им очень хочется жить. Хочется жить и кулаку Зальге — он так богат! Хочется жить и красавцу Биркенбауму — он прекрасно знает вкус жизни! Хочется жить юному Карленсу — он ведь еще почти не жил!
Авторы ни в коем случае не приукрашивают своих героев. Но они пытаются разглядеть, не упустить тот момент, когда обессиливший, голодный, замерзший человек вдруг поднимается над своим страхом, страданиями и открывает в себе запасы человечности, о которых он и сам, возможно, не подозревал. Предугадать этот момент невозможно. Заметить его — задача и интересная, и трудная, и, безусловно, достойная художника...
«Рудобельская республика»
Когда бывший вахмистр царской армии, большевик Александр Соловей отправлялся в родное село Рудобелки, товарищи по партии сказали ему: — Это твоя батьковщина. И пришла пора ее защищать. Проводи линию партии празднично...
И по зимней, вьющейся среди пустынных белых полей дороге поехал солдат Александр Соловей в свои Рудобелки — далекое, небогатое и, казалось бы, лежащее в стороне от сражений и бурь гражданской войны белорусское село. Рудобельские старики, конечно, сразу начали задавать фронтовику вопросы: что, дескать, теперь будет? Какая власть победит? А он им в ответ: Советы теперь здесь. И всегда будут Советы. Господ больше нет. Вся земля принадлежит народу.
Сам генерал Врангель (чье имение было рядом с Рудобелками) пожелал встретиться с фронтовиками. Но хорошего разговора у них, конечно, не получилось. Пути крестьян и богатого, надменного генерала разошлись слишком давно и слишком далеко, чтобы они могли понять друг друга. И встретиться им снова было суждено только в открытом бою.
В этом фильме, снятом режиссером Н. Калининым по сценарию Н. Фигуровского, явно чувствуется попытка не столько серьезно осмыслить известные нам страницы истории, сколько обновить традиционные драматургические ходы, хорошо знакомые нам по многим картинам — красотой и продуманностью мизансцен, экспрессией монтажных переходов, молчаливой грустью зимних пейзажей, превосходно снятых оператором, наконец, символикой таких кадров, какие мы видим, например, в финале фильма.
«Страницы»
«Ты думаешь: «Письма»
В реке утонули,
А наше суровое
Время не терпит.
Его погубили Кулацкие пули,
Его засосали Уральские степи.
И снова молчанье
Под белою крышей...
Лишь кони проносятся
Ночью безвестной.
И что закричал он —
Никто не услышал,
И где похоронен он —
Неизвестно...».
В этих стихах молодой поэт-комсомолец Сергей Чекмарев словно бы предсказал свою гибель. Он прожил очень короткую жизнь, многого не успел, но каждая страница его биографии озарена истинным вдохновением поэта и гражданина. Коренной москвич, после окончания сельскохозяйственного института Сергей Чекмарев выбрал для себя, пожалуй, самый трудный путь. Отказавшись от работы в Москве, он уехал в далекий башкирский совхоз — места, по тем временам и глухие, и малодоступные. Работал зоотехником. Объезжал на лошади — ив дождь, и в мороз — дальние фермы. Писал стихи. Гордился тем, что он находится на переднем крае борьбы. И 11 мая 1933 года, когда переезжал реку, погиб при обстоятельствах, до сих пор не выясненных: то ли перевернулась телега, то ли кто-то напал на одинокого путника. «И что закричал он — никто не услышал...».
Но остались стихи Сергея Чекмарева. Когда в середине пятидесятых годов они были опубликованы — сборник разошелся мгновенно. Комсомольский поэт тридцатых годов оказался близким молодежи годов пятидесятых и шестидесятых.
И вот теперь на экраны выходит картина, посвященная памяти Сергея Чекмарева. С экрана звучат его стихи. Герой носит его имя. Но каждый, кто более или менее знаком с его биографией, легко заметит, что сценарист и режиссер фильма В. Акимов отнюдь не стремился к тому, чтобы рассказать именно о Сергее Чекмареве. Фильм — скорее вольная импровизация, опирающаяся, конечно, и на стихи поэта, и на некоторые факты его биографии, но в основном исходящая из авторских представлений о том, каким должен предстать на экране комсомольский поэт тех лет.
Вы увидите в фильме и неудержимые лавины красно-звездных всадников, несущихся навстречу океану, и бои на маленьких станциях, и кулаков, не останавливающихся в своей ненависти к поэту ни перед чем, и многое другое, что уже хорошо знакомо по другим картинам. Да, автор фильма не стремится скрупулезно и внимательно воспроизвести на экране конкретную биографию, конкретную человеческую судьбу. Его фильм — это рассказ о некоем поэте вообще, жившем, боровшемся, творившем в неповторимое, удивительное время.
«Софья Грушко»
Софья Грушко, смелая подполыцица-комсомолка, была оставлена со специальным заданием в оккупированном фашистами Киеве. Однако в дом ее попала бомба, и передатчик, которым она должна была пользоваться, вышел из строя. Таким образом, связь со своими оборвалась в первые же дни оккупации.
Что и говорить — ситуация сложнейшая. Однако это лишь малая часть тех трудностей, которые обрушились на героиню фильма. Еще в те дни, когда в городе были наши войска, на руках Софьи Грушко оказалось шестеро грудных детей — питомцев пострадавшего во время бомбежки детского дома. Кормить их было нечем, медицинскую помощь в этих условиях организовать тоже довольно трудно, дети начали болеть, одна, другая, а потом и третья могилы появились в лесочке возле дома Софьи.
Но и это еще не все. Одновременно на руках Софьи Грушко оказался еще один человек — раненый советский офицер. Она прятала его у себя в подполе, рискуя и своей головой, и жизнью троих уцелевших девочек, и работой, которую, несмотря на все трудности, она все-таки должна была выполнять.
В конце концов, нашелся подлец, который донес на Софью. В дом к ней явились фашисты. Их предводителю показалось мало просто арестовать офицера или даже расстрелять его на глазах у женщины: он потребовал, чтобы Софья сделала это сама. В противном случае и офицер, и трое детей оказались бы заживо погребенными в заколоченном фашистами доме.
Софье пришлось выстрелить. Правда, она не убила офицера, а только ранила и ночью тайно переправила его к верным людям, попутно расправившись с выследившим ее предателем.
Но сам офицер так и не узнал никогда, что вынудило девушку совершить роковой выстрел, и спустя много лет он явился в дом к Софье Грушко, чтобы разоблачить ее. Кажется, терзания героини и трех ее взрослых дочерей почти непереносимы. Но и здесь авторы фильма верны себе: они не разрешают Софье ни одним словом обмолвиться, хотя бы намекнуть дочерям, какое ответственное задание она на самом деле выполняла. И теперь, много лет спустя, Софья Грушко по-прежнему на передовой, она знает, что скоро в ее дом постучится связной — агент иностранной разведки, и не хочет спугнуть его неосторожным признанием.
Вот такую историю поведали нам украинские кинематографисты — сценарист В. Собко и режиссер В. Ивченко. Мы постарались просто пересказать ее, никак не комментируя, потому что главное впечатление фильма в данном случае связано именно с его сюжетом.
Авторы как будто ищут все новые и новые доказательства мужества и стойкости героини, но находят эти доказательства не в характере Софьи Грушко, а в трагических событиях и самых невероятных испытаниях, которые одно за другим обрушиваются на голову героини фильма.
«Меридиан ноль»
…северо-западные земли возвращены Польше. Три человека, которых мы видели в начале фильма, шли в город как раз затем, чтобы наладить в нем нормальную, мирную жизнь. Но власть в городе оказалась в руках кучки вооруженных негодяев. Спекулируя на таких чувствах, как патриотизм, ненависть к врагу, они окончательно запутали и без того растерянное местное население, состоящее, главным образом, из женщин и стариков.
Насилие опьяняет. Патрулировать замершие в страхе улицы гораздо легче и приятнее, чем заботиться о пекарне, о снабжении населения продуктами. Очень скоро «пан уполномоченный» (так звали все главного героя фильма) понял, что люди, объявившие себя представителями местной власти, в сущности, уже давно выродились в обыкновенных бандитов. Договориться с ними мирным путем невозможно. И вот этот упрямый, молчаливый и смелый человек, по сути дела, почти в одиночку начинает борьбу с насильниками.
Примерно к середине фильма вы вдруг замечаете, что не только былого равнодушия к героям и сюжету в вас уже не осталось, но, больше того — оторваться от экрана почти невозможно.
Ленивой, медленной походкой прошествовал этот фильм на экран, а потом сбросил серые покровы, закрывающие его лицо, — и оказался вдруг вестерном. Причем, вестерном особого рода — отнюдь не упрощающим действительные события, как это часто бывает с картинами этого жанра, а показавшим нам все реальные трудности и противоречия, всю остроту борьбы за мир и порядок в новой Польше.
«Песни Балашши»
Словно бы сомневаясь в том, что зрители смогут составить достаточно полное представление о характере главного героя фильма, авторы (сценарист Г. Гараи и режиссер Т. Банович) предваряют наше знакомство с ним весьма подробным разъяснением:
«Фильм, — читаем мы в титрах, — рассказывает о поэте XVI века Балинте Балашши, крупнейшем представителе венгерского ренессанса, первом венгерском лирике, писавшем на родном языке. Балинт Балашши родился в богатой дворянской семье, но его необузданный нрав и бурный образ жизни привели к тому, что он лишился родовых поместий и много лет тщетно судился за них. Балашши неоднократно вынужден был скрываться за пределами своей родины — в Польше, в Вене. Балинт Балашши был горячим патриотом. Всю свою жизнь он сражался с турками за независимость и свободу Венгрии».
После чтения этих титров — все кажется, более или менее ясно. По-видимому, герой фильма — натура страстная, увлекающаяся, не всегда умеющая обуздывать свои порывы, но в главном — в отношении к своей порабощенной родине — глубоко честная.
Авторы хотят, чтобы эту основу образа мы непременно учли, и своим предисловием как бы прокладывают ориентиры через достаточно запутанную биографию поэта.
Однако чем дальше смотришь фильм, тем труднее разобраться в логике его движения. Мы видим на экране то воина в сверкающих доспехах, то расчетливого сердцееда, мечтающего о выгодной женитьбе, то усталого кутилу, который недоволен и собой, и окружающими. Причем, ни одно из этих состояний не захватывает нашего героя целиком. Он живет как бы в полусне, не отдавая себе ясного отчета в своих желаниях и поступках.
В данном случае это свидетельствует не столько о сложности образа, сколько о неточности драматургического и режиссерского решения. Характер героя распадается на серию эпизодических зарисовок. Вот Балашши на поле боя. Вот Балашши пытается завоевать расположение богатой красавицы-вдовы. Вот Балашши отрекается от лютеранской веры и переходит в католичество. Вот подвыпивший герой скандалит на улице.
Противоречия страстной натуры? Если бы так! Противоречия-то, конечно, налицо, но вот страстность отсутствует! Образ неотчетлив, словно недопроявленная фотография. А потому процитированное выше предисловие оказывается далеко не лишним...
«Пармская обитель»
Странное это чувство — снова встретиться с фильмом спустя 18 лет после того, как ты впервые увидел его на экране. Еще более странное, чем встретиться с человеком после восемнадцатилетней разлуки.
Знакомые черты почти полузабыты. Когда-то они казались невероятно значительными. Теперь выглядят слишком простыми. Черный длинный плащ юного Фабрицио. Белое платье герцогини Сансеверины. Распущенные волосы Клелии... Пармский принц слишком глуп. Начальник полиции чересчур ничтожен. Игра взглядов и чувств слишком очевидна. А сам фильм, сама эта история, происшедшая когда-то в Парме — история любви Фабрицио дель Донго и Клелии, любви, зародившейся в застенках страшной Пармской тюрьмы и преодолевшей силу и высоту крепостных стен, — не слишком ли эта история романтична, не преувеличивает ли она тех чувств, которые на самом деле могли испытывать герои?
Да, наши требования к кинематографу за восемнадцать лет и усложнились, и изменились. Но представления о добре и зле, о верности и вероломстве, о честности и бесчестьи остались, по сути дела, почти такими же. Впрочем, это и естественно — человечество не пересматривает, к счастью, эти понятия так же часто, как, к примеру, моды.
И потому встреча со старой картиной — как и встречи со старым знакомым — только в самый первый момент кажется трудной и странной. Потом начинаешь прислушиваться к тому, что говорит старый знакомый. И понимаешь, что общаться с ним тебе по-прежнему интересно. Может быть, строй его размышлений слишком возвышен, а речь слишком медлительна? Что ж — это тоже неплохо и совсем небесполезно в наше торопливое время.
Впрочем, подобную реакцию вызовет фильм только у старшего поколения. Молодежь будет смотреть повторно выпущенную на экраны «Пармскую обитель» впервые.
Специально для молодежи — короткая справка. Двухсерийный фильм «Пармская обитель» поставлен по одноименному роману Стендаля французским режиссером Кристианом Жаком в 1953 году. Действие фильма происходит в начале XIX века в Италии. Актеры, снявшиеся в этом фильме, ныне всемирно известны. Это Мария Казарес и Жерар Филип, которого знают и любят зрители самых разных поколений. В «Пармской обители» он еще очень молод. А фильм возвращается к нам и начинает новую жизнь, когда самого актера давно уже нет в живых...
«Ромео и Джульетта»
Когда итальянский режиссер Франко Дзеффирелли еще только приступал к экранизации трагедии Вильяма Шекспира «Ромео и Джульетта», газеты с некоторым удивлением, как о своеобразной кинематографической сенсации, писали о выборе актеров на главные роли. Судьбу своей будущей картины Дзеффирелли вручил пятнадцатилетней девочке Оливии Хасси и восемнадцатилетнему юноше Леонарду Уайтингу, которые, казалось, не обладали ни жизненным, ни кинематографическим опытом, необходимым для того, чтобы справиться с трудными ролями шекспировских героев.
Было ли это простым желанием приблизить возраст актеров к возрасту Ромео и Джульетты? Или дерзкий режиссерский выбор объяснялся какими-то иными, более серьезными причинами? И вот мы смотрим фильм и убеждаемся, что юность актеров — не просто режиссерская причуда, но, пожалуй, одно из самых необходимых условий, особенностей фильма.
Вот уже четыре столетия живет пьеса Шекспира на подмостках различных театров. Веронские влюбленные давно стали знаменитостями. Четыреста лет, тысячи постановок — это не шутка! Между тем мир героев Дзеффирелли удивительно молод.
Четыреста лет? Ерунда! Режиссер решительно стирает хрестоматийный глянец с ситуаций пьесы. Вам слишком хорошо знаком ее сюжет? Вы точно знаете, какие слова скажет сейчас веронский мальчик своей возлюбленной? Это заблуждение — ничего вы не знаете!
Посмотрите, как они ринулись друг к другу, когда Джульетта вышла ночью на балкон к своему Ромео! Актеры играют так, будто этот порыв родился только что, сию минуту, на наших глазах. Грациозная черноволосая девочка и юноша, поначалу ничем особенным не выделяющийся из среды своих сверстников, произносят сложные шекспировские монологи и разыгрывают сцены пьесы с такой легкостью, радостной естественностью, что мы понимаем: им самим — лично им, а не только их героям — необходимы все эти прекрасные слова, этот взрыв чувств, эта счастливая возможность дышать чистым воздухом шекспировской трагедии.
В мире, где девальвация чувств стала печальным фактом, где люди научились сходиться и расходиться раньше, чем успеют не то что полюбить, а хотя бы элементарно заинтересоваться друг другом, — появляется фильм, который вновь открывает, утверждает могучую силу человеческой любви. И утверждает это не только звучными шекспировскими стихами, но и устами юных актеров, которые — как это часто бывает с непрофессиональными исполнителями — сыграли в этом фильме, по сути дела, самих себя. Себя — какими они могли бы быть. Себя — какими они хотели бы быть...
Да, «Ромео и Джульетта» стал одним из самых актуальных фильмов современного западного кино» (Хлоплянкина, 1972).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937-1993).
(Спутник кинозрителя. 1972. № 3).