«И манеру иронической присказки следовало бы выдержать авторам до конца. Тогда получилась бы шуточная быль о том, что было и чего не было, что могло бы быть и что естественно живет и радуется на земле. Фильму же явно помешала боязнь авторов отступить от натуральности, излишняя бытовщина, крикливость красок и звуков, сделанных под живую натуру» (И. Кокорева).
Читаем статьи из «Спутника кинозрителя» 1968 года (№ 11):
«Шестое июля».
Этот фильм посвящен 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина. Выход фильма на широкий экран приурочен к историческим ноябрьским дням, все значение и сила которых сейчас, в пору обострения в мире политической борьбы, особенно ощутимы.
За этой ленинской картиной стоит большой исторический опыт Советского государства. Она подготовлена самим временем.
Не революция в целом, даже не какой-либо объемный ее этап воспроизведен на экране, а всего лишь один день. Одни сутки из жизни партии и Владимира Ильича.
1918 год. 6 июля: это V Всероссийский съезд Советов, который был начат бурей: фракция левых эсеров пытается захватить власть, сорвать с трудом добытый партией Брестский мир, нападает на большевиков, на Ленина; это убийство германского посла Мирбаха — самая чудовищная провокация эсеров. Опасность новой войны с немцами, угроза существованию революции, советского государства; это арест эсерами председателя ВЧК Дзержинского. Попытка обезоружить революцию; это открытый мятеж эсеров, захват ими части города, обстрел Кремля; это великое испытание для партии, Ленина, сумевших выиграть сражение в самых тяжких и невыгодных условиях, противопоставить левацким идеям эсеров истинно революционную политику, защитить революцию, спасти советское государство от разорения и гибели, партию от раскола и измены народу.
Лаконично, с предельной выразительностью, в очень напряженном, стремительно развивающемся действии представлены в фильме эти события. Приобретая по ходу сюжета все большую остроту, они буквально «наступают» на вас, захлестывают, превращают в действенного участника. Невозможно смотреть этот фильм без огромной работы мысли, подъема, эмоциональной отдачи.
Содержание и характер ответственнейшего момента революционной борьбы, битва идей, столкновение страстей как бы становятся содержанием и характером самого фильма. «История эта (имеется в виду история революции — И. К.) — настолько талантливый драматург, что не требует разбавления фантазией. Ибо самая яркая фантазия блекнет перед действительностью незабываемых дней», — так объясняет автор сценария драматург М. Шатров истоки поразительной правдивости и убедительности, достигнутой им в фильме вместе с режиссером-постановщиком Ю. Карасиком.
Документальность фильма столь бесспорна, что вряд ли стоит еще раз говорить о ней подробно. Скажу лишь, что авторы некоторых других, малоудачных картин о деятельности В. И. Ленина, скажем, «Первого посетителя» или «На одной планете» — тоже держали документы в руках. Однако результаты их творчества были совсем иные.
Документальность, которая становится уже художественным качеством картины игровой, отнюдь не адекватна лишь точному изображению факта. Она уже — результат авторского осмысления этого факта и предполагает обязательный процесс типизации, огромной конструктивной работы художника. В фильме все факты и образы действительности по-своему отобраны и сопоставлены, собраны в определенный монтаж событий экранных, который подчинен главной авторской идее — обнаружить истоки и силу ленинской политики партии, закономерность ее победы.
И документальность фильма «Шестое июля» — это, скорее, художественный прием, особенность манеры изложения, при помощи которого авторы успешнее достигают цели. Вернее будет сказать об историзме этой картины, как принципе познания фактов жизни и художественного способа их выражения.
Отбивая часы и минуты времени, с протокольной точностью обнажая истинный ход событий, историческая хроника «Шестого июля» по частям, в деталях и в целом собирает и «складывает» все то, что составляло сущность действий Ленина и осуществленной им линии партии.
После многих неудач и досадных промахов в попытках даже некоторых великолепных артистов воссоздать на экране образ вождя, пришел, наконец, успех. Его секрет заложен в том, что авторы и артист Ю. Каюров нашли ключ к решению задачи: они шли от действия к образу.
В фильме нет тех иллюстраций к априорным, «известным» чертам и приметам поведения, мысли и характера Владимира Ильича, то есть той ошибки, которая погубила многие хорошие фильмы. Облик Ленина, его характер политического деятеля и бойца революции возникает в гуще столкновений и борьбы, в самом процессе жизненных событий, заставляющих вождя действовать так или иначе, завоевывать друзей и выявлять врагов, изучать сложившуюся обстановку, постигать на практике нужды и стремления народа, мыслить в процессе разворота событий и только так приходить к единственно правильным решениям.
В фильме выражена диалектика ленинской борьбы, ленинской мысли, ленинской стратегии и тактики. Именно поэтому и возникает на экране Ленин как главное действующее лицо революции, истории, современности.
Автор, сценарист, режиссер действовали согласно; их увлеченность самой важной, но и самой трудной идеологической и эстетической задачей, их вдохновение — очевидны.
Новая встреча с Лениным на экране, столь откровенная и близкая, дает современному зрителю заряд революционности, взывает к защите ленинских идей, ленинских принципов партийности, убеждает вновь в верности и непобедимости ленинской теории и практики. На экране Ленин — как великий стратег революции.
Авторы смело подошли к решению этой художественной задачи. Идейный противник Ленина — фракция левых эсеров показана в силе и во всеоружии. Это убежденные, воинствующие антагонисты Ленина, умело и ловко использующие революционные настроения масс. Как противостоять этому? Как не только изобличить левую фразу, но парализовать в корне провокационную, по существу антисоветскую деятельность недавних союзников?
Этот конфликт составляет существо полемики Ленина с эсерами на V Всероссийском съезде Советов. Не торопясь, отягощенный атмосферой недоверия и протеста, мучительными размышлениями, с чувством ответственности момента, ответственности перед революцией и народом за их судьбы, начинает Ленин свою знаменитую речь. И заканчивает ее, как пламенный трибун и вождь, как голос истории, партии, революционного народа, как их настоящее и будущее. Именно здесь мы видим Ленина — не только гениального мыслителя и теоретика, великого стратега революции, но и ее борца, атакующего, бескомпромиссного. Когда закончена работа мысли, подведены итоги, наступает время действия, идея смыкается с насущной практикой. В этом и смысл ленинского решения в финале — о полной изоляции эсеров, о санкциях по отношению к ним, как прямым врагам. После окончательных раздумий, единственная фраза — «они сами сделали свой выбор».
В фильме точно запечатлено и великое ленинское умение руководить обстановкой и людьми, быть их вождем. И не только в окружении единомышленников, близких, но и в столкновении с противником.
Опираясь на видимый успех мятежа, оснащенный заманчивой лозунговостью, эффектной революционной фразой, приходит к Ленину эсер Колегаев. Приходит в поисках компромисса в момент, самый тяжкий для Ленина и партии — изоляции Кремля от города, потери многих сил. Но не утрачены Лениным качества руководителя и вождя и в этой обстановке. Рядом с ним Колегаев жалок и ничтожен, почти выброшен из жизни. Это вскоре подтверждают и события.
Артист Ю. Каюров, не раз подходивший в других фильмах к задаче раскрытия образа Ленина, в этом фильме сделал настоящее открытие. Его актерский творческий труд продолжает достижения Б. Щукина и М. Штрауха. Именно от того, что важные ленинские завоевания и победы являются в самих сражениях за них, авторам не понадобилось в финале ни звуков фанфар, ни победных маршей.
«Гроза над Белой».
Россия. Урал. Год 1919. За тысячи километров — сердце революции, Ленин, Москва.
Здесь вновь проверялась жизнью правда партии, правда великого ленинского предвидения. В конечном счете, вот на этих русских землях, на этих необозримых просторах решалась судьба нового мира.
Сотни бойких рассказов и сочиненных экранных историй о «загадочной России», непонятной стороне, вот уже более полувека будоражат западный мир. Ревниво охраняется миф, взятый напрокат у Федора Достоевского и сильно поистертый в многочисленных его вариациях.
Последняя отчаянная попытка вдохнуть в него жизнь — фильм «Доктор Живаго», где воскрешаются все те же лживые идеи об исконном противоречии русской души, о бунте, за которым стоит смирение, о революции, якобы развязывающей темные инстинкты масс, о разорении, которым угрожает она существованию человека, его интеллекту, всей духовной жизни народа.
Давно уже наше искусство не ведет с этим спора, нужного и резкого. В этом, казалось бы, нет особой нужды. Спокойно, последовательно, убедительно опровергнут кочующий миф самой жизнью, историей утверждения советского государства.
Но необходимость такая есть! Это подтверждают и политические события в мире, и активно наступающая, почти штурмующая сейчас западная идеология, которой наше искусство обязано противопоставить правду социалистических идей. К этому обязывает и светлая память о тех и о том, что дало жизнь и силу всей нашей современности.
Авторы фильма «Гроза над Белой» (сценаристы Л. Дель, Л. Жежеленко, режиссеры-постановщики Е. Немченко, С. Чаплин) с убежденностью и горячностью защищают революцию, ее прошлое; всякого рода россказням о ней и небылицам они противопоставляют реальную быль.
Можно упрекнуть их за некоторую прямолинейность художественного выражения мысли, за дидактическую суховатость образов, некоторую однозначность сюжета, который, не достигая качеств художественной документальности, оборачивается заурядной событийностью.
Однако все же чистота помысла, страстность в защите завоеваний революции, ее лучших идеалов берут верх в этой картине, и в ней немало моментов захватывающих, в которых нам раскрываются и драматические конфликты революции, ее внутренние трудности и великая ее героика.
Фильм этот, в сущности, о том, как становится солдат революции ее командиром, какова цена его подвига, каков вклад в общее всенародное дело.
В начале фильма — жестокие кадры: бешеная скачка лошадей сквозь белую мглу; суд многих, ненавидящих, ожесточенных — над одним, ими обреченным и храбро идущим на смерть. Обманутые предателями красные бойцы убивают своего комиссара.
В таких обстоятельствах вступает Михаил Фрунзе в свои права командира. Предательство в командной верхушке, расхлябанность в рядах революционных бойцов, слепота и невежество, которые еще долго преодолевать. И к этому прибавляется основная борьба с хорошо обученной армией Колчака, поддерживаемой «союзными державами».
Сквозь эти трудности твердо, непримиримо, отчаянно, храбро шагает красный командарм, заряжая бойцов и соратников революционным вдохновением и железной волей к победе. Вот почему еще при жизни такие герои становились живой легендой.
«Ошибка резидента».
… На него была сделана крупная ставка, и он вел крупную игру, вел ее уверенно, с профессиональным блеском. Бешеная гонка машин по запруженным улицам города, по узкой ленте шоссе, через лес, с мастерством слаломистов. Четверо преследуют одного; он задает темп погони, убыстряя его с каждой секундой. И вдруг — стремительный поворот, бросок своей машины на другую. Катастрофа... А потом — долгий побег, без устали, без передышки. И при этом — ни минуты смятения и страха. Механизм профессии действует безотказно.
Так входит в фильм сценаристов О. Шмелева, В. Востокова, режиссера В. Дормана этот сфабрикованный Западом стопроцентный разведчик.
Да, выбор был сделан точно. От природы умен, талантлив, почти артистичен. Годы железной муштры у «спецев» — и готовый для России разведчик. К тому же еще и русский, из эмигрантов, потомственный граф. Значит — врожденная ненависть к Советам. Редкое и драгоценное качество!
Все готово к очередной операции: остается переброска за кордон. В роли резидента — артист Г. Жженов.
…по пути наблюдения за человеческими характерами и пошли авторы, создавая разветвленный и запутанный детективный сюжет, изображая самые хитроумные и умелые действия врага, расследуя причины его краха.
И следуя за движениями их мысли, мы начинаем понимать, что истинный противник резидента — условия существования советского человека, его сложившиеся принципы жизни, которые невозможно изменить.
И в конце концов «игру» ведет, при всех ее поворотах и переменах, не апробированный по всем статьям агент международного класса, а наш разведчик, еще юный, не имеющий и половины опыта своего противника. У него неоценимое преимущество: совпадение характера личности, как советского гражданина, и механизма профессии. В этом и тайна его победы.
Так в чем же ошибка резидента, пойманного в разгар своей уверенной борьбы? Ведь действовал он без промаха. Итак — в непонимании психики и жизни наших людей, чужой земли. Но, в конечном счете — не в собственной ли жизни, потерянной вдали от родины?!
«Ташкент — город хлебный».
Что для многих из нас давняя повесть А. Неверова «Ташкент — город хлебный»? Очень искренний, сильный в своем резком реалистическом рисунке и ничем не приукрашенный, правдивый рассказ о далеком пути в годы разрухи Мишки Додонова из голодных мест в сказочно солнечный край, где можно поесть досыта. И когда начинается эта история в ее экранном варианте, мы вполне настраиваемся на тот лад, по которому ведет нас не слишком глубокая литературная память.
Все естественно, просто и живо, как в увлекательном рассказе для детей, который захватывает натуральностью образов, динамизмом сюжета.
Босые и отощавшие мальчишки едут, почти бегут на край света, не зная, не представляя, не думая вовсе ни о каких трудностях и испытаниях. Нужен хлеб, чтобы не умереть, выжить — и самим, и близким. Они пугаются, плачут, дерутся, боятся взрослых, посильно помогают революции — своей единственной надежде в этом разоренном и неспокойном мире. Но вот проходят совсем другие кадры картины: черные, засохшие поля, сгорбившиеся деревушки, вялое, хмурое небо; безмолвные рельсы дорог, по которым бы бежать и бежать поездам, а они перекрыты толпами неподвижных людей, не способных подняться; первые очаги жизни и тепла — дворы и дома, где думают и заботятся о людях, где голодные, не знающие сна комиссары, врачи, красноармейцы кормят голодных, оберегают их хлеб и покой.
Ташкент — это сказка и мечта издалека, а вблизи — все тот же дом, где есть «свои» и «чужие». И снова родная изба —темная и пустая. Вопрос матери, еле живой: «А какой он, Ташкент?» И Мишка, отвечающий сухо и жестко, по мужицки — «хлебный».
Все это уже далеко от бесхитростной детской повести. Это уже — Россия, ее возрождение в горьком и страшном разоре, обретенное сознание, что жизнь надо уметь добывать, и руки, и сердце при этом обязаны быть чистыми, преданными мечте и революции безраздельно.
По существу драматическую эпопею о жизни освобожденного «маленького крестьянина» написал когда-то Неверов. Так ее и воссоздали на экране сценарист А. Михалков-Кончаловский и режиссер Шукрат Аббасов.
«Трембита».
Непослушная дочь, влюбленная невеста, верная подруга — именно такой знают и любят односельчане Олесю. Непринужденно и легко проводит эту роль молодая способная актриса Ю. Вуккерт.
Не будем сопоставлять эту картину с другими опытами в жанре музыкальной комедии: она может не выдержать испытания. Не забудем, однако, что авторы не стремились ни к широкому народному представлению, как это было в «Свадьбе в Малиновке», ни к пышной постановочности классической оперетты, по примеру «Крепостной актрисы».
Их задача была легче и проще: услышать в голосе трембиты звуки того, что украшает скромное человеческое существование, приоткрыть окно в мир добрых чувств и забавных событий, поэзии и красоты, так часто склоняющих людей к чудачествам, озорству, навлекающих колдовские наваждения.
И манеру иронической присказки следовало бы выдержать авторам до конца. Тогда получилась бы шуточная быль о том, что было и чего не было, что могло бы быть и что естественно живет и радуется на земле. Фильму же явно помешала боязнь авторов отступить от натуральности, излишняя бытовщина, крикливость красок и звуков, сделанных под живую натуру.
И все же фильм режиссера О. Николаевского может доставить удовольствие своей музыкой (композитор Ю. Милютин), прекрасными пейзажами Закарпатья, некоторыми эпизодами, в которых присутствует выдумка и чувство юмора, позволяющие поставить незадачливых героев в смешные ситуации, а влюбленных перенести в подходящую для них атмосферу причудливой красоты...
«Война и мир».
О мировом успехе фильма Сергея Бондарчука „Война и мир“ свидетельствует пресса.
Самые известные художники и критики всего мира, далеко не всегда объективные в оценках наших фильмов, вынуждены были признать новую блистательную победу советского киноискусства. Так было повсюду — в Европе, Америке, Азии.
Вот заголовки и выдержки из рецензий крупнейших зарубежных газет и журналов:
«Взрывная напряженность фильма «Война и мир» («Сюкан Асахи», Япония).
«Волнение в Акапулько, вызванное русским фильмом» («Сине Мундиаль», Мексика).
«Самый большой фильм, снятый до настоящего времени» («Ле суар иллюстре», Бельгия).
«Как будто вы приняли участие в сражении» («Юманите», Франция).
«Могущество и слава» («Нувель литерер», Франция).
«Захватывающие четыре часа» («Синюкан», Япония).
«Русская душа и русский характер». «Потрясающая экранизация «Войны и мира» («Берлингске тиденде», Дания).
«Людям, желающим соприкоснуться со всем подлинным и настоящим, что имеется в жизни, рекомендуем посмотреть этот фильм» («Асахи Симбун», Япония).
«Так же, как и роман Толстого, этот фильм производит грандиозное впечатление, как обстановкой действия, так и широтой показа авторами захватывающей психологии многочисленных действующих лиц. Этот фильм, исключительный по значимости, должен быть отнесен к ряду выдающихся советских кинопроизведений» («Франс суар», Франция).
«Такой фильм можно увидеть только раз в жизни» («Сюкан Асахи», Япония).
«Шедевр Толстого был перенесен на экран с удивительной любовью и уважением» («Сине Мундиаль», Мексика).
«Советский творческий коллектив, во главе с Сергеем Бондарчуком, вписал новую главу в историю киноискусства» («Зексише цайтунг», ГДР).
«Это, конечно, одно из самых великолепных художественных произведений, одно из самых захватывающих, самых запоминающихся, какие когда-либо дала кинематография» («Ле Фигаро», Франция).
«Потрясающе — это слово наиболее этот фильм» («Берлингске тиденде»).
«Хлеб и розы».
Полемичность всегда была и остается живым импульсом искусства: она обостряет авторскую мысль, усиливает драматизм, резкость линий сюжета, напряженность и контуры образов. Ее непременный спутник — страстность и утвердительность интонации, определенность выразительных средств.
Сейчас, в пору многочисленных опытов конструирования фильмов, как системы размышлений и вопросов, без очевидной позиции по отношению к ним, без желания завершить их какой-либо точкой, этот фильм может представиться некоторым слишком прямолинейным и художественно наивным. Но не покажется ли им, что авторы не убоялись риска, а, может быть, и вполне сознательно пришли к нему?
Все в этом фильме недвусмысленно и ясно, все в нем намеренно полемично. Честный немецкий гражданин ненавидит фашизм, войну и все, что они породили: свой опыт жизни дает ему на это право более, чем другим. Он хочет и должен жить, любить, работать и уже не знать ничего другого, никогда. Так логичен его путь к социализму.
И об этом новый фильм студии ДЕФА «Хлеб и розы», поставленный режиссерами X. Тилем и X. Брандтом. Бескомпромиссно, почти яростно защищает он новые завоевания народа. Вся драматургия построена на споре двух людей-антиподов: коммуниста и отчаявшегося обывателя, встрече, которая заканчивается победой социалистических идей. И каждая ступень сюжета — это звено в цепи движения самосознания немецкого патриота, живущего по новым законам бытия и понимающего, что надо по ним не просто существовать, за них нужно сражаться.
«Черные птицы».
Побег заключенных — дело маленькой группы партизан. Общий исход операции зависит от каждого. Предвидеть все трудности, решать мгновенно, действовать безошибочно!
На каждого партизана — по десятку усташей. И вся борьба еще впереди.
План операции сообщен заключенным. Побег подготовлен, роли распределены. Когда же сигнал? Мирный разговор с усташами труднее откровенной борьбы. Обязывает обстановка. Тянуть время, хитрить. Когда же сигнал?
Черное крыло свастики закрыло солнце от мира, зловещей тенью легло на землю. Человек в заключении, как птица в клетке. Неволя, истязания, смерть...
Против этого бунтует, взрывается, предостерегает на будущее новая картина югославских кинематографистов — сценариста Грге Гамулина, режиссера Эдуарда Галича, оператора Миле де Глерия.
Сюжетов, подобных избранному авторами отчаянная и неравная борьба югославских патриотов с фашистскими захватчиками, освобождение пленных партизан — знает экран немало. И все же, видимо, не устает никогда их повторять. Такие раны не заживают, подвиг не исчезает.
Фильм «Черные птицы» открывает нам двери в прошлое, недалекое и грозное. Его надо помнить и свято почитать, помнить и воспевать людей, сильных и мужественных, настоящих патриотов, умеющих достойно жить и славно умереть.
«Как избавиться от Геленки».
В этой веселой путанице событий, пародирующей сумятицу мелких житейских дел, немало наших добрых знакомых. Милые работящие девушки и озабоченные своим успехом у них, а, впрочем, и своими непосредственными занятиями, молодые люди, любители любовных авантюр и наивная простушка, готовая поддаться не слишком ловкой мистификации, наконец, герой картины — Петржичек, убежденный холостяк, презревший окружающую «ординарность», и Вики, с ее неуживчивым нравом и острым языком.
Все это приходит в движение и суматоху только по одной простой причине: неистребима в человеке жажда жизни. И как бы кто ни лицемерил, ни скрывался, все равно он обречен — на любовь.
Запутавшись в своих чувствах, мнимых и настоящих, и втянувшись в интригу, едва ли не наказуемую законом, герои к концу фильма (сценарий З. Малера, режиссер В. Гайер) пылают негодованием, но оказывается, что уже давно не могут друг без друга существовать.
Всякий раз, когда на экране разыгрывается комедия, когда особенно явственны черты жанра, неизбежно рождается чувство благодарности к актеру. Понимаешь, что здесь уже недостаточно одной способности к естественности и простоте, нельзя только имитировать жизнь с разной степенью удач — ни режиссеру, ни исполнителям. Тут требуется уже искусство настоящее, талант острый, мастерство истинное.
А чтобы избавиться от Геленки — надо ее найти!
«Сангам».
Сангам — это место, где сливаются три реки, это жизнь, в которой непредвиденно и несчастливо перекрещиваются три судьбы.
Сундар, Гопал и Радха... Три героя, которые любят, страдают, не могут отыскать своего счастья и все же существуют, подчиняясь силе некоего потока жизни и редко — своим естественным влечениям и стремлениям.
Опираясь на успех у зрителя, индийская кинематография последовательно складывает жанр сентиментальной киноповести. У этого жанра есть свои преимущества.
Однако они тотчас же обесцениваются, как только произведение утрачивает национальный колорит. В бытовых и психологических подробностях, которыми обрастают действие и образы, в многочисленных музыкальных номерах, обязательных для индийских фильмов, мы почти всегда найдем приметы и свойства жизни народной.
Без них все мелодраматические эффекты и самые чувствительные ситуации безжизненны, мертвы. Это не более как приевшиеся штампы.
И ничто не может оживить их — ни темперамент постановщика, ни мастерство и обаяние известных артистов.
Так случилось и на этот раз. Все, о чем повествует фильм «Сангам», в чем заключен его сюжет и мелодраматизм, видено нами на экране не раз, — и красавица-девушка, предмет поклонения и любви двух друзей, и борьба чувств влюбленных, приносящих в жертву то любовь, то дружбу, и благородная нерешительность тайного избранника красавицы, и ее роковой выбор нелюбимого, и, наконец, все печальные последствия побуждений и ошибок всех трех действующих в этой запутанной любовной интриге лиц.
Немало в фильме и других привычных аксессуаров мелодрамы. И становится она искренней и чувствительной повестью о простых людях лишь в тех моментах, когда в музыке, жесте, интонациях актеров слышны голоса реальной Индии — городской и сельской, когда изображение фиксирует подробности жизни народной, характера национального» (Кокорева, 1968).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - редактор и кинокритик Ирина Кокорева (1921-1998).
(Спутник кинозрителя. 1968. № 11).