— Снимать комедию, — рассказывает режиссер Леонид Гайдай, — очень трудное дело. Главная трудность в том, что постоянно нужно искать смешное, точно отрабатывать все детали и нюансы — в комедии нельзя не дотянуть или перетянуть, попадание должно быть точным, иначе в зале будет скука. Что может быть хуже комедии, на которой не смеются!
Читаем статьи «Спутника кинозрителя» 1967 года (№ 4):
«Не забудь... станция Луговая».
«... и вот сейчас, когда прошло несколько лет, и война стала чем-то вчерашним, я вдруг снова пишу в ту же Луговую. Может быть, тебя уже давно нет на свете, и ты живешь только во мне, только в моей памяти. Тогда зачем же я пишу и обращаюсь к тебе, как будто ты есть? Наверное потому, что это необходимо мне самой...».
— Рябов?! — Рябов даже вздрогнул от неожиданности.
— Ведь вас зовут Георгий Алексеевич? — Женщина, что стояла перед ним за буфетной стойкой, настаивала; он молчал, потому что никак не мог вспомнить, откуда знает это лицо.
— Значит забыл, все как есть забыл...
Практически, после этих слов и начинается фильм, возвращающий нас к событиям лета 1942 года.
Но пусть не введет вас в заблуждение эта фраза, пусть не смущает и то, что уже в первой части вы увидите людей в запыленных гимнастерках, толпы беженцев, разрушенные дома, горящие составы, — словом, военные будни.
Фильм этот не о войне. Фильм этот о добре и гуманности, о долге в самом широком смысле слова, о любви и... прежде всего о любви. Той, которая родилась в трудное военное время и не обещала быть легкой.
Наблюдая за происходящим на экране, вы не останетесь равнодушными. А потом не сможете не задуматься. Собственно, такое воздействие имеют все картины, сделанные ранее по сценариям известных кинодраматургов И. Ольшанского и Н. Рудневой. «Дом, в котором я живу», «Первый день мира», «А если это любовь?», «Пока жив человек»...
Вспомните их, и вы поймете, что герои, с которыми познакомили вас драматурги, отличаются, прежде всего, жизненностью. А что есть более важное, чем узнавать в действующем на экране человеке, в его характере, поступках, в его достоинствах и недостатках людей, живущих рядом с тобой, а порой и самого себя...
Таков и Георгий Рябов — человек реальный, образ жизненно правдивый, заставляющий не только с интересом следить за его судьбой, но и думать...
Итак, лето 1942 года. Полуразбитая станция Луговая. На путях два состава — воинский, он идет на фронт, и другой, забитый эвакуированными, продолжающий путь на восток. Здесь, на станции Луговой, встретились лейтенант Рябов и Люся.
Нет, это была не случайная встреча, не минутное увлечение. В грохоте орудий, в огне пожарищ, словно наперекор аду войны, родилось самое мирное, самое доверчивое, чистое и большое чувство.
Композиционно фильм решен, как воспоминания прошлого, чередующиеся с сегодняшним днем. Вспоминая, Рябов пытается понять, как случилось, что он забыл то, что, казалось бы, не мог, не должен был забыть навеки. Эпизод, — и мы снова видим Рябова сегодняшнего. Раз, два, три — много, пожалуй, слишком много раз. Прием, ставящий перед актером задачу не из легких, грозящий однообразием, раздражающим зрителя. Отчасти так и произошло.
Более того, события, относящиеся к войне, развиваются зачастую, как откровенная сентиментальная мелодрама. Правда мелодрама — жанр вполне закономерный, и известная доля сентиментальности ей не противопоказана.
Все дело в том, как реализовали замысел режиссеры Н. Курихин и Л. Менакер, актеры — Георгий Юматов, Алла Чернова, Валентина Владимирова. А реализовали неровно. Повествование ведется то упрощенно-примитивно, то поднимается до глубокого раскрытия чувств, до пафоса.
Вот, например, сцена «свадьбы». Она решена с большой экспрессией. В окне купе отражаются две свечи, превращаясь в бесконечную анфиладу огней. Хрипит, щелкает заигранная пластинка. Суровы лица боевых друзей Рябова, торжественно собранны и он, и Люся. И хотя никто не произносит праздничного слова «свадьба», молодые люди всем существом ощущают, что свершается священный обряд, соединивший их на всю жизнь. Это чувствуем и мы, зрители.
Или другая сцена. Эшелон Рябова отправляется на фронт. Слезы в глазах Люси. Она же не знает, куда писать ему, и он не знает. И тут Агафоновой, которая словно взяла опеку над ними, над их любовью, приходит на ум счастливая мысль — пусть оба пишут ей, на станцию Луговую. И бегут за поездом обе женщины, кричат, повторяя спасительные слова: «Не забудь, не забудь, станция Луговая!».
— Забыл, все как есть забыл. — В глазах Агафоновой и укор, и нескрываемое презрение.
Как же случилось, что Рябов забыл о любви, которой помешать, казалось, могла только смерть? Но оба остались живы. Более того, и она, и он, спустя много лет, побывали на станции Луговой и... не встретились. Почему?
Почему, проходя в жизни мимо чего-то важного, человек сознает это слишком поздно. Что должен чувствовать Рябов, читая теперь, сегодня письма Люси, которые писала она все эти годы и которые бережно хранила Мария Агафонова.
— Мне все время кажется, что ты жив. И не писал мне по самой простой причине, по которой многие не пишут писем. Сначала некогда, а потом уже и незачем. Если это так, то даже лучше, что мы не встретились. То, что было, всегда будет со мной, и никто не сможет ни отнять, ни испортить, и я никогда не захочу и не смогу забыть станцию Луговую.
И уже не презрительный огонек в глазах Марии. В глазах женщины, которая сделала все, чтобы сохранить любовь Рябова и Люси, — жалость, жалость к человеку, обокравшему себя, но жалость не оправдывающая, а казнящая.
«Катерина Измайлова» — опера выдающегося советского композитора Дмитрия Шостаковича, опера, получившая признание во многих странах мира, приходит на экран, становится достоянием миллионов кинозрителей. Факт, сам по себе, отрадный.
Не секрет, что сам жанр «фильм-опера» отталкивает тех зрителей, которые отдают предпочтение не оперному, а какому-нибудь другому искусству. Не секрет, что фильмы, сделанные по известным оперным спектаклям, страдают в большинстве своем все-таки театральностью.
И в этом смысле «Катерина Измайлова» поистине бросает вызов всему, что было сделано ранее. Это, прежде всего, драматическое кинопроизведение, с захватывающим сюжетом, с большими страстями, с сильными героями, которым музыка позволяет быть лишь более выразительными, более убедительными.
Это фильм, который доставит радость всем; и ценителям оперного искусства, и тем, кто не отдает ему пальму первенства. И еще — никого не оставит равнодушным искусство замечательной актрисы современности Галины Вишневской. Ей, солистке Большого театра СССР, рукоплескали во всех странах мира, после фильма «Катерина Измайлова» Вишневской будут рукоплескать как талантливейшей драматической актрисе.
Впервые опера «Катерина Измайлова» прозвучала со сцены Ленинградского Малого оперного театра в 1935 году. Либретто было написано Дмитрием Шостаковичем по повести замечательного русского писателя Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Создав новые и яркие характеристики героев, Шостакович добился того, что вместо мелкой житейской драмы на сцене развернулась трагедия русской женщины XIX века.
Замысел композитора и автора сценария, потому что Шостакович в фильме «Катерина Измайлова» впервые выступил и как сценарист, успешно воплотил режиссер Шапиро.
— Еще в 1935 году, увидев в театре «Леди Макбет Мценского уезда», я понял, что опера Шостаковича словно специально создана для кино, — рассказывает режиссер. — Тогда же я загорелся желанием поставить ее, но осуществить этот замысел удалось лишь 30 лет спустя.
И вот возникает перед нами на экране затхлая атмосфера купеческого самодурства и насилия. Дом — крепость. Этой крепостью правит жестокий, властолюбивый и циничный старик — свекор Катерины. Его сын — муж Катерины — существо слабое, ничтожное, безвольное. А сама она? Наделенная сильной волей, страстной и пылкой натурой, Катерина жаждет любви и счастья. И это приводит ее к преступлению.
Отравлен свекор, убит муж, вот уже празднуется свадьба с любимым, Сергеем. Но близка расплата... После публичного истязания Катерину и Сергея отправляют на каторгу. Скорбная и мрачная картина каторжного пути — знаменитой Владимирки. Особенно страшным стал этот путь для Катерины...
— Мне жаль, что все уже позади, — говорит Галина Вишневская, — ибо работа в фильме была большой радостью. Целый год я жила в атмосфере поистине творческой, среди чудесного коллектива.
Целый год любители оперы были лишены возможности видеть любимую певицу на сцене Большого театра. Галина Вишневская отдала его тем, кто придет сегодня в зрительный зал кинотеатров.
— Мне не приходилось раньше петь партию Катерины Измайловой на оперной сцене, но я часто исполняла отдельные арии в концертах. Создать музыкальный и драматический образ Катерины я мечтала очень давно, с тех пор, как впервые услышала потрясающую музыку Шостаковича. Поэтому, стоит ли говорить, как я обрадовалась, получив приглашение на пробу со студии «Ленфильм». Прежде всего мне предстояло пройти самый сложный экзамен, спев партию Катерины в первоначальном восстановленном варианте Дмитрию Дмитриевичу. После утверждения моей кандидатуры на роль я ушла на год из театра, отказалась от всех выступлений и лето 1965 года посвятила разучиванию партии Катерины.
Зимой начались съемки. Сначала было очень трудно — ведь приемы игры, средства выразительности в театре совсем иные, чем в кино. В театре для того, чтобы донести все до последнего ряда, нужно прибегать к «крупным мазкам» — подчеркнутой мимике, широкому жесту, масштабной мизансцене. В кино, где лицо актера увеличивается на экране до гигантских размеров, такая крупность будет выглядеть фальшивой, нарочитой. Даже создание фонограммы кинофильма для вокалиста — сложное дело, особенно в новой, непетой партии. Тем больше трудностей, когда предстоит работать перед кинокамерой, с ее пристальным вниманием к крупному плану, к глазам, когда приходится думать о психологически углубленной трактовке роли. Первая задача, которую я поставила перед собой еще на пробах,— раскрепоститься от камеры, постараться забыть о ней, не хотеть быть красивой и вовсе не думать о том, как я выгляжу.
Меня спросили — с какой сцены я хочу начать? Я попросила начать с явления призрака убитого свекора. Расчет мой был на драматичность этой сцены, на бурный накал страстей, который заставит меня отрешиться от камеры и всей необычности съемочной площадки. И расчет оправдался. Я многое поняла на этом эпизоде — поняла, что в кино мало чувствовать внутри себя, нужно еще уметь показать свои переживания. Поняла я и огромную роль оператора, как, по меньшей мере, равноценного партнера актера. Если он не поймет тебя, то ничего не получится, как бы хорошо не играл актер.
В театре актер отвечает за себя — в кино этого мало, нужно еще и взаимопонимание с коллегами. Были еще и другие специфические трудности — сниматься в каких-то маленьких кадрах и при этом держать в голове всю линию образа, играть сначала конец, а потом середину или повторять сцену, которая идет несколько метров, весь день. Ведь в театре привыкаешь к последовательному развитию сюжета и характера героини. Были и другие сложности — водой холодной обливали и даже в восьмиградусный мороз в Гатчине на съемках пришлось раздеться и стоять на эшафоте в разорванной рубашке. Правда, все обошлось благополучно, я ни разу не простудилась.
Образ Катерины в опере значительно отличается от литературного первоисточника. Лесков рисует злодейку, совершающую подряд несколько убийств, поступки ее никак не оцениваются и выводы представляется сделать читателю. Композитор переосмысливает этот образ, как жертву страстей и жертву «темного царства», окружающего ее. Она рождена с сильной, глубокой, яркой натурой, жизнь с нелюбимым, весь уклад, быт купеческого дома точат ее изо дня в день, в узком мирке томится здоровая женщина, в которой много сил, энергии, жажды жизни, любви. И все это, как вода в щель плотины, выплеснулось в одно русло — в любовь к Сергею. Любовь толкает ее, ослепленную, на преступление. И когда на каторге приходит прозрение, во всей наготе безобразной обнажается ее идол, ее кумир — она жить больше не может...
Я очень признательна режиссеру Шапиро за то, что он умеет доверять актеру и работать с ним интересно и легко. Моя мечта — создать на экране образ Кармен в опере Бизе. И я была бы счастлива снова встретиться с Михаилом Григорьевичем и с его замечательными коллегами и товарищами.
Дмитрий Шостакович: «Музыкальный язык оперы я попытался сделать очень простым и выразительным. Я не могу согласиться с теорией, будто современная опера не должна иметь определенной вокальной жизни. Вокальная партия, согласно этой теории, должна представлять собой интонированную речь. Главная задача певцов — петь, а не говорить или интонировать. Поэтому все мои вокальные партии построены на широкой кантилене, учитывающей все возможности человеческого голоса — этого самого богатого из всех существующих инструментов».
«Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика».
Представляем вам новую веселую эксцентрическую кинокомедию «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика». Вы снова встретитесь с Трусом, Балбесом и Бывалым и станете свидетелями новых приключений Шурика, который по-прежнему остается камнем преткновения на их пути. Только на этот раз вместе с героями фильма вам придется отправиться в один из южных горных районов страны, где руководитель районного масштаба товарищ Саахов задумал украсть девушку и сделать ее своей женой.
Правда, отправляясь в путешествие, Шурик не подозревал, что станет участником похищения. Ехал он собирать фольклор. Но страсть к фольклору подвела Шурика.
Его убедили, что «умыкание» Нины всего лишь инсценировка, что, участвуя в похищении, он познакомится с красочным старинным обрядом, что, наконец, сама Нина просит его участвовать в похищении во имя ее счастья. Все дальнейшие запутанные события с железной логической последовательностью вытекают из прозрения Шурика, его решения во что бы то ни стало освободить Нину, разоблачить похитителей.
Точно так же, как и поведение Саахова и его сообщников обусловлено стремлением любым путем изолировать, обезвредить Шурика. Вынужденное «пристрастие» к тостам делает оправданным заключение его в психиатрическую лечебницу, как неисправимого алкоголика, а необходимость выбраться оттуда оправдывает тот странный способ, каким он это сделал: при помощи циркового трюка с подкидной доской.
События в фильме развиваются с головокружительной скоростью. А в зрительном зале... не умолкает смех.
И в этом, думается, заслуга не только актеров, но и прежде всего писателей-сатириков Я. Костюковского, М. Слободского, режиссера Л. Гайдая, щедро рассыпавших остроты, шутки, неожиданные ситуации в каждом эпизоде картины.
Шесть лет назад, рожденная творческой фантазией режиссера Леонида Гайдая, появилась на экране злополучная тройка: Трус, Балбес и Бывалый. Они действовали в смешной эксцентрической комедии «Пес Барбос или необыкновенный кросс», вызывая гомерический смех зрителей своими нехитрыми трюками, известными со времен немого кино, но основательно забытыми и кинематографистами и зрителями.
Режиссер и исполнители ролей, артисты Г. Вицин, Ю. Никулин и Е. Моргунов, наделили своих героев не только именами-масками, но и характерами-масками, раз навсегда заданными, не развивающимися и проявляющимися определенным образом в зависимости от обстоятельств, в которые они попадают.
В первом фильме это была тройка браконьеров, варварски обращающихся с природой. Во второй картине — «Самогонщики» — они продолжали действовать как законченные эгоисты-шкурники, готовые на любую аферу.
Такими остались они и в третьем фильме Л. Гайдая «Операция «Ы» и другие приключения Шурика». Но весь строй этой ленты, оставшейся комедией масок, комедией положений был уже несколько иным. Узкий, замкнутый мир похождений изолированно действующих трех проходимцев размыкался, расширился, более подробно изображался жизненный фон, на котором развивались события. А главное — появился новый герой — честный и добрый, наивный, нетерпимый ко всякой несправедливости студент Шурик (артист А. Демьяненко). Он стал антиподом «троицы», олицетворением положительных сил, противоборствующих злу, насилию.
Такая «реконструкция» сюжета была своевременной и необходимой. Как ни смешны были первые короткометражные ленты, продолжать показывать новые похождения тройки постоянных персонажей в эксцентрических миниатюрах-кинофельетонах, в конечном счете, — подвергать их опасности повторения, однообразия.
«Кавказская пленница» — результат дальнейших поисков развития жанра, за разработку которого с похвальной настойчивостью взялся режиссер Л. Гайдай.
— Снимать комедию, — рассказывает режиссер, — очень трудное дело. Главная трудность в том, что постоянно нужно искать смешное, точно отрабатывать все детали и нюансы — в комедии нельзя не дотянуть или перетянуть, попадание должно быть точным, иначе в зале будет скука. Что может быть хуже комедии, на которой не смеются!
Действительно, хуже, наверное, быть не может. И замечательно, что зрителям «Кавказской пленницы» эта опасность не грозит. Потому что это — по-настоящему интересная, веселая комедия, в которой за внешней «легкостью» содержания, за сатирической обрисовкой образов явственно «прослушиваются» и серьезная тема, и вполне серьезное осуждение людей типа Саахова, не говоря уже о таких проходимцах и шкурниках, как Трус, Балбес и Бывалый.
«Искусство смешить труднее искусства трогать», — говорил В.Г. Белинский. Авторы «Кавказской пленницы» доказали, что мастера кинокомедии все более и более овладевают этим трудным искусством.
«Не самый удачный день».
Да, утро не предвещало ничего хорошего. Никита понял это сразу, как только узнал, что бракоразводный процесс назначен на сегодня. Итак, его сестра Надя будет разводиться со своим мужем, а Дунечку, конечно, подкинут ему. Она будет ходить за ним хвостом целый день. И не просто ходить, а постоянно задавать вопросы.
Так оно и получилось. Дунечка поприсутствовала в театральной школе, где Никита сдал зачет по сценическому движению и фехтованию, затем понаблюдала за тем, как на радио Никита репетировал детскую передачу. Впрочем, она не увидела многое из того, что предстоит посмотреть зрителям — смешного и трагичного, веселого и грустного.
Особенность построения, изобразительный строй приближает фильм к таким картинам, как «Я шагаю по Москве». Это, коротко говоря, стиль-«модерн», поиск новых выразительных средств киноязыка, идущий от стремления найти адекватное современное выражение того ритма, тех новых помыслов, устремлений, интересов, той гражданской и человеческой сущности, какие свойственны молодому современнику — человеку наших дней.
Кстати, и исполнитель главной роли Никита Михалков после участия в «Перекличке» как бы снова возвращается к ранее созданному им образу молодого человека, развивает его.
Несмотря на кажущееся поверхностным повествование, в фильме много проблем — проблем жизни молодого современника, проблем семьи, ответственности за детей, словом, проблем серьезных, и поставлены они своеобразно, порой даже с улыбкой. В фильме есть сцены, вызывающие добрый смех, что отнюдь не делает затронутые вопросы менее серьезными.
Это рассказ о высокой мере требовательности, о взаимном внимании, чуткости, принципиальности и душевной щедрости, какие должны быть нормой поведения каждого человека во всех случаях жизни — в большом и малом. В этом — гражданский пафос, пронизывающий картину, поставленную Ю. Егоровым.
Автору этих строк — человеку старшего поколения, трудно судить насколько глубоко и точно выписаны и раскрыты образы и характеры молодых героев и их глубинная сущность. Первое слово тут принадлежит сверстникам персонажей картины. Но знакомство с Никитой, фактически ставшим в фильме центральной фигурой, — интересно и полезно.
В исполнении талантливого актера Н. Михалкова это юноша обаятельный, непосредственный в своих порывах и побуждениях, как будто слегка легкомысленный и настроенный иронически, но на самом деле весьма по-серьезному относящийся к тому, что делает. Когда он, представившись фоторепортером редакции, «разыгрывает» профессора и заставляет его поставить хорошую отметку своему, плохо подготовившемуся к экзамену, другу — это не более как мальчишеская выходка, правда, продиктованная добрыми намерениями.
Таковы, например, эпизоды в кафе на встрече «физиков и лириков», где разговоры, реплики, ситуации отступают на второй план, «перекрываемые» блестяще разыгранной пантомимой «У попа была собака» и «звучащей песней», которую в весьма современной манере, тонко, впечатляюще исполняют здесь молодые актеры.
Кстати сказать, глубина и трагизм содержания этой песни Б. Окуджавы («Ах, война, что ты сделала, подлая»), оригинальность исполнения производят сильное эмоциональное воздействие и заставляют забыть показанную ранее, очень важную для уяснения основной мысли произведения, сцену разговора Мити Степанова со своим другом Левоном, не одобряющим, как и Никита, что супруги все-таки развелись. В ответ на слова Мити, что жены «должны нас понимать», Левон уточняет: «Или мы, Митя, не должны быть все-таки скотами...» Продолжение же этого разговора в аэропорту показано вовсе невыразительно, статично: стоят в разных углах кадра две скучные фигуры и обмениваются репликами.
Но, когда он говорит Ане, что они редко видятся, мало знают друг о друге, и даже не охотно соглашается встретиться с ней в кафе, потому что ничего не даст еще одна встреча, — это уже вполне и очень серьезно. Как и то, что он обозвал «грязной мартышкой» человека, рекомендовавшего ему смотреть на вещи проще и строить свои отношения с девушкой без затраты нервных клеток и сердечных волнений.
И так на протяжении всего фильма. Он состоит как бы из отдельных зарисовок, наблюдений, во многих эпизодах возникают новые размышления-темы.
К примеру, Никита принес больному лекарство, которое должен был доставить накануне, и узнает, что больной уже умер. Этот случай заставляет подумать о том, как важно быть обязательным, точным в выполнении взятых на себя обязательств.
Но и ослабленность фабулы и общий тон повествования приводят к тому, что порой эпизоды, несущие основную идейно-тематическую нагрузку, теряются, звучат менее выразительно, чем менее существенные по смыслу и значению, но изобразительно решенные более четко, свежо, оригинально.
Что же можно сказать в заключение о фильме в целом? Для «комедии» он не столь уж смешон, легок, весел, для «лирической» — он слишком драматичен по внутреннему своему смыслу. Остается, в качестве обоснования такой жанровой классификации, форма повествования, которая при «приблизительности» фабулы, при изображении «потока жизни», недостаточно организованного драматургически, сводится к «модной» недоговоренности, к броскости решения отдельных эпизодов, эмоциональной насыщенности изобразительных построений, акварельно-эскизной тональности сцен, происходящих «на натуре», и другим приемам, сообщающим фильму черты мягкости, своеобразия, какой-то интимности, характерных для произведений, отмеченных поисками нового, современного киноязыка. В этом ключе хорошо, талантливо лепят образы своих героев исполнители «молодых» ролей О. Гобзева (Аня) и, прежде всего, Никита Михалков; не вступают в противоречие с ними и В. Заманский (Митя), и С. Светличная (Надя).
«Не самый удачный день» — фильм-поиск, хотя и не приведший к художественным открытиям, не вышедший за пределы характеристики «модерна», но, тем не менее, важный, полезный, творческий. Надо полагать, что картину сочтут интересной и взрослые, и молодые. И тем, и другим посмотреть ее стоит.
«Выстрел».
Первую свою повесть из цикла «Повести Белкина» — «Выстрел» — А. С. Пушкин написал знаменитой болдинской осенью 1830 года, отмеченной большим подъемом творческих сил, вдохновения. В «Выстреле» проявились свойственные Пушкину отточенность стиля, сжатость, лаконизм, прозрачная ясность и в изложении сюжета, и во всем строе произведения. Не случайно великий критик В.Г. Белинский высоко оценил эту повесть, считал ее «достойной имени Пушкина».
Все это обязывало авторов экранизации (сценарий Н. Поварского, режиссер-постановщик Н. Трахтенберг) к такой же точности, ясности повествования, глубине обрисовки образов героев, раскрытию внутренних пружин их поведения.
Обращаясь из-за вынужденной краткости отзыва сразу к результатам их работы, следует сказать, что в основном они со своей задачей справились успешно. Сильвио, в исполнении артиста М. Козакова, предстает перед нами не только человеком, окруженным сенью таинственности. Он выглядит особенно драматичным, потому что мы ощущаем все несоответствие богатой, незаурядной натуры обстоятельствам жизни.
Подлинная же устремленность и цельность натуры Сильвио проявляются в том, что он отдает свою жизнь, участвуя в борьбе за освобождение свободолюбивого греческого народа.
Об этом последнем обстоятельстве у Пушкина рассказано всего в нескольких строчках. Авторы умело, тактично развернули финальный эпизод фильма, проясняя истинную сущность героя, вырвавшегося из плена личных забот и отдавшего себя служению большому делу.
Кстати, во многих заметках Пушкина проскальзывает мысль, что Сильвио, если бы он не погиб, мог бы оказаться в рядах декабристов...
«Повести Белкина» экранизировались не раз, но образ самого Белкина мы видим на экране впервые (артист О. Табаков). Будни полкового быта в далеком южном городке отражены в фильме тщательно и достоверно, как и главное — образы гусарских офицеров, образ графа, которого играет знакомый зрителям артист Ю. Яковлев. В изобразительном решении, во всем строе повествования хорошо переданы черты и богатства, и бедности тогдашней русской жизни.
Фильм «Выстрел» будет с интересом воспринят зрителями.
«Одни неприятности».
Венгерские фильмы — частые гости на советском экране. Нас радует их тематическое и жанровое разнообразие, высокое профессиональное мастерство и творческие поиски режиссеров, операторов, актеров.
В апрельские дни вы сможете познакомиться с двумя новыми работами венгерских кинематографистов, а также с некоторыми лентами прошлых лет, которые будут демонстрироваться в ознаменование большого праздника Венгерской республики — Дня освобождения страны от фашистских поработителей.
«Одни неприятности» — так назвали свою работу создатели фильма режиссер Дьюла Месарош и автор сценария Андраш Шимонфи, рассказав нам о первом годе супружеской жизни одной молодой пары. Картина поставлена по всем канонам бытовой драмы.
Не отвлекаясь от сюжета, не прибегая ни к каким ретроспекциям, авторы излагают историю Эндре и Аги просто, лаконично, порой конспективно. Только те эпизоды, которые необходимы для ясного, последовательного повествования, только там происходит действие, где обычно проводят свои дни персонажи картины: в институте, где работает Эндре, на квартире, где живут они с Аги, в доме у ее родителей. Всего четыре основных персонажа, да еще два-три второстепенных.
Казалось бы, такие обстоятельства могут вызвать опасение: а не увидим ли мы фильм, напоминающий театральную постановку? Не падет ли основная нагрузка на диалог, а действие будет развиваться медленно, статично?
Этого, однако, не происходит. Дело в том, что авторы картины, не гонясь за внешней динамичностью (и в развитии сюжета, и в изобразительном строе), насыщают фильм серьезностью проблематики, животрепещущей жизненной актуальностью, ставят героев в положение, в котором мог бы оказаться каждый из нас. Вот почему за происходящим на экране следишь с интересом, сочувствием.
— Дело твое, — сказал тогда Эндре отец. — Любишь — женись, не любишь — не женись. Потому что если не любишь ее сейчас, то никогда уже не полюбишь, только загубишь жизнь.
День, когда Эндре вспомнил слова отца, настал. Он уже действительно начинал думать, что загубил свою жизнь.
Но ведь он любил тогда Аги. Иначе зачем бы женился. И женился, несмотря на все трудности. А их было немало. Отец Аги против, квартиры нет, Аги ждала ребенка. И все-таки тогда они были счастливы. Как же получилось, что теперь они готовы развестись?..
Но Эндре и Аги не разойдутся. Они вовремя поймут, что не могут жить друг без друга. И еще поймут очень важную вещь — трудно выдержать лишь первый год. Собственно, этой мыслью и поделятся они с нами, зрителями.
«Без надежды».
Сравнительно недавно в старинном венгерском городе Печ проходил фестиваль лучших фильмов производства студии «Мафильм» 1966 года. Первую премию за режиссуру получил Миклош Янчо за картину «Без надежды» — суровый рассказ талантливого художника о прошлом.
Да, события в фильме относятся к прошлому, к годам реакции, наступившей после подавления революции 1848 года. Но трудно назвать этот фильм историческим.
«Миклош Янчо, — как писал один из ведущих венгерских критиков, — решительно отказался от бытовавшей у нас схемы построения исторических фильмов. Он на достоверном материале создал современную психологическую кинодраму».
Действие картины замкнуто на небольшом пространстве. Тюрьма посреди степи. Здесь каменный мешок, несколько десятков каменных клеток и небо над головой. Здесь жандармы, распутывающие «дело». И здесь загнанные в клетки крестьяне, среди которых надо выявить участников недавних волнений. Жандармы провоцируют, — крестьяне реагируют. Таков сюжетный принцип. Ниточка провокаций тянется, разматывается до конца: жандармам надо выявить бунтовщиков в толпе заключенных, не одного, не двоих — целый отряд, бывший «отряд Шандора».
Первым берут Гайдора. Его подозревают в убийстве семьи богатых овчаров. Пытка совестью — наутро Гайдор сознается.
— Вас может спасти только одно. Найдите здесь человека, который совершил больше убийств, чем вы...
Вся противозаконность, лживость этого предложения видны со стороны. Но самое страшное: отвалив один камешек, разрушают крепость. Начинает разрушаться личность человеческая. Сдавшись однажды, Гайдор не имеет выбора... Теперь он уже хочет только одного: выжить... и выдает Варью.
То страхом, то вкрадчивой хитростью разматывают душу человеческую. Не сломают ударом — так подсидят на доверчивости. Не обманут улыбкой — так спровоцируют на благородстве. Жандармы сажают Гайдора в одиночную камеру и оставляют дверь незапертой. Наутро Гайдор убит.
Теперь начинается арифметика.
Еще две камеры были умышленно оставлены незапертыми. Именно две — в этом есть дьявольский умысел. Теперь в руках жандармов двое: отец и сын Ловаши. Начинается пытка благородством: — Следовало бы повесить вас обоих. Но мы повесим только одного...
Сын начинает выгораживать отца, отец спасать сына. В результате— они выдают истинного убийцу Гайдора — Торму.
Теперь в руках жандармов Торма — лихой кавалерист, мятежник. Этого не согнешь, не запугаешь ни смертью, ни угрозой пролить кровь близкого человека. Что ж, если он несгибаемый, его поймают на несгибаемости.
— Торма, вы кавалерист? Покажите нам свое мастерство.
— А коня мне дадут? — в сущности, ответив так, Торма уже запутался, уже погиб, но он еще не знает этого. Коня-то ему дают. И джигитовку он показывает отменную — железный рубака Торма.
— Превосходная работа. Вы мастер. Не поможете нам обучить конный отряд? Людей выберете сами.
Торма поднимает голову. Он храбр и крепок, да прост. Идя вдоль строя, он выкликает по имени своих старых знакомых. Он думает, что Спасает их от тюрьмы, беря в свой отряд.
— Все старые знакомые? — дружелюбно спрашивает жандарм.
— Да, старые знакомые, — польщен Торма.
...Фильм останавливается в тот момент, когда на отобранных мятежников набрасывают капюшоны. Янчо не станет показывать казни. Он взял только один аспект: возможность отдельной личности переиграть отлаженную бесчеловечную систему. Взял, попробовал — и ужаснулся.
Можно спорить с выводами Миклоша Янчо, который показал, что человеческая природа создана не для того, чтобы выдерживать дьявольские испытания, что человеческая природа ломается от подобных опытов, что в этом смысле надежды нет.
Можно спорить с теми отчаянием и неверием в обыкновенного человека, которыми отмечен фильм Янчо. Спорить хотя бы потому, что у человека нет иных выходов — человек должен бороться за свое человеческое лицо в любых условиях и обязан верить или...
Но бесспорно одно: Миклош Янчо сделал картину честную и глубокую, она заставляет задуматься о главном, она — про людей.
«Царь и генерал»
Первый художественный фильм отечественного производства в Болгарии («Галантный болгарин») появился полвека назад. Но подлинно национальное, демократическое киноискусство Болгарии очень молодо — оно родилось вместе с установлением народной власти. И хотя с тех пор прошло всего два десятилетия — создано уже более ста полнометражных картин. Большинство их посвящены теме борьбы за освобождение Родины, теме современности — кино активно участвует в строительстве новой жизни.
Болгарские фильмы хорошо известны советским зрителям, многие из них отмечены печатью таланта, растущего мастерства. За последнее время немало болгарских картин получили призы и дипломы на международных кинофестивалях. Мы расскажем о двух новых, интересных, так не похожих друг на друга произведениях болгарского киноискусства.
В роли русского коммуниста, очутившегося в Болгарии, — Евгений Урбанский. Это одна, из последних ролей безвременно ушедшего замечательного актера.
О пяти, последних пяти часах жизни генерала-патриота Владимира Заимова рассказывает эта картина. Всего пять часов проходит от суровой, остро драматической завязки, сразу приковывающей внимание зрителей, до не менее напряженного финального эпизода. А перед нами во всей торжественной красоте раскрывается благородный образ героя, нам становятся близки и понятны честные его убеждения, высокие гражданские мотивы его стойкого поведения.
Не менее четко, ярко и выпукло обрисована и фигура противника генерала — царя Бориса, любившего изображать из себя демократа, когда-то осыпавшего своего друга-генерала царскими милостями.
Итак, на экране — поединок. Неравный поединок человека, обладающего всем могуществом власти, и его подчиненного, могущего противопоставить врагу лишь величие и правду идей, которым он служит, душевную силу человека, отстаивающего высшие интересы Родины, своего народа.
Этот поединок раскрывается в сценах допроса, в диалогах царя и генерала, когда существо непримиримых противоречий между ними надо выразить в осторожных, отточенных словах непринужденной великосветской беседы, в эпизодах, возвращающих нас к предшествующим событиям и позволяющих проследить трудный путь выдающегося, прославленного военачальника к коммунистическому подполью.
На карту поставлено слишком многое. Царь Борис (его играет артист Н. Шопов), несмотря на весь свой показной демократизм, на частные общения с народом, намерен предать свой народ, вступить в преступную гитлеровскую коалицию и бросить болгар в братоубийственную войну с советским народом.
Генерал (роль которого с большой внутренней экспрессией исполняет артист П. Слабаков) делает все, что в его силах, чтобы помешать осуществлению этого преступного замысла. В результате он сам объявлен преступником, предателем народа, приговорен к смерти.
Но царю очень выгодно, чтобы популярный генерал подал прошение о помиловании. К этому и направлены усилия самого Бориса, его министров, высших офицеров армии. Борьба двух характеров, двух идеологий развивается на экране с нарастающей силой.
Вот Займов стоит у изрешеченного пулями столба, против него выстроена команда, ожидающая приказа открыть огонь. Перед лицом смерти еще раз осмысливает свой жизненный путь генерал, еще раз убеждается в том, что иначе поступить он не мог. Искренность, честность, воля, идейная стойкость и мужество побеждают.
События недавней истории (генерал Займов был расстрелян летом 1942 года) позволили авторам (сценарий Л. Станева, режиссер Выло Радев) затронуть в своем фильме серьезные политические, философские, нравственно-этические проблемы актуальные и сегодня.
«Царь и генерал» — большая творческая удача болгарского киноискусства, режиссера, предыдущая картина которого «Похититель персиков» недавно с успехом прошла на советских экранах.
«Цепь».
По иному построен и решен другой болгарский фильм — «Цепь». Это фильм одного героя, но с большим социальным подтекстом. На протяжении большей части картины мы видим только беглеца (так и не названного по имени) с тяжелой цепью на ногах. Мы знаем, что это — коммунист, трижды приговоренный к смерти, видели, как удалось ему убежать в последний раз. Превозмогая и тяжкие физические страдания, и муки одиночества, переплывает он, спасаясь, реки, бродит по лугам, взбирается на горные кручи. Три смертных приговора вселили недоверие в его душу, он стал избегать людей — ведь они могут его выдать. Пусть спрятал его от облавы дорожный механик — беглец уходит, не дождавшись возвращения своего спасителя. Вот и женщина, встреченная в сожженной карателями деревне, гонит его прочь, считая коммунистов виновными в гибели ее очага: ведь деревню уничтожили за помощь жителей партизанам. Бредет одинокий беглец дальше. И не просто, не сразу приходит к мысли, что нельзя относиться ко всем, как к врагам.
Жизнь — это цепь из людей, и если эта цепь оборвется — без нее человек — не человек, так же, как одно звено цепи — еще не цепь. Вот та глубокая истина, которую постигает беглец, та основная мысль, которую утверждает картина. И когда беглец, не желающий подвергать риску семью приютившего его крестьянина, сам сдается карателям, он убеждается в правоте этой мысли: караульный солдат спасает его ценою собственной жизни. Беглец, наконец, добирается до партизан, и в фильме это звучит как предзнаменование освобождения всего болгарского народа от ига фашизма...
Замысел фильма, рассказывающего и показывающего нам, в основном, одного героя — труден для воплощения. Сценарист А. Вагенштейн, режиссер Л. Шарланджиев, исполнитель главной роли В. Попилиев преодолели эти трудности с честью.
«Слово имеет прокурор».
…Ход жизни Анджея Табора изменился лишь потому, что пришло освобождение и народная власть дала ему возможность получить образование. А Войцех Трепа, когда пришла новая жизнь, уже был убийцей. Он убил Кароля, правда, неумышленно, за то, что тот обесчестил его сестру, а соглашался жениться лишь в том случае, если ему дадут в приданое два морга земли — почти все, чем владела семья. Новая власть наделила Трепов землей, стал Войцех хорошим хозяином, уважаемым человеком. И мог бы снова потерять все, если бы раскрылось его старое преступление.
— Убийцей был Войцех Трепа, владелец одного морга, а на скамье подсудимых сидит Войцех Трепа — владелец семи моргов. Или совсем другой человек. Разве можно владельца семи моргов судить за действие владельца одного морга,— спрашивает себя прокурор.— Но ведь перед лицом закона есть только один Войцех, владелец семи моргов, обвиняемый в совершении второго преступления...
Вопрос остается открытым: мы не знаем, что скажет прокурор. Что сказал бы перед лицом своей совести каждый из нас?
Казалось бы, сюжет и материал фильма уголовно-приключенческий, но угол зрения автора сценария, написанного по повести Ю. Ковальца «Приписанный к земле», и режиссера Владзимежа Хаупе, изобразительное решение, игра артистов Эдмунда Феттинга (прокурор) и известного нашим зрителям Тадеуша Ломницкого (обвиняемый) — не снимая сюжетной остроты повествования, обращают наше внимание прежде всего на серьезную морально-этическую, социологическую проблему, поднимаемую в этом произведении.
«Праздники любви».
«Лучшая награда любому художнику — это сознание того, что где-то есть зал, о котором люди смеются благодаря ему» (Рене Клер).
Знаменитый французский кинорежиссер Рене Клер давно мечтал поставить комедию о войне. «Однако шутить с войной,— говорит он,— дело трудное, если только вы не собираетесь снять бурлеск, или если ваше имя — не Чарли Чаплин».
Видимо, прославленного актера, поэта, журналиста, кинодраматурга и режиссера останавливала почти неизбежная необходимость, говоря о войне, коснуться хотя бы некоторых трагических аспектов современных боевых действий огромного масштаба. А совместить это с комедийностью — трудно.
И все же, Рене Клер — автор сценария и режиссер фильма «Праздники любви», осуществленного румынскими кинематографистами совместно с французской фирмой «Гомон», создал комедию на военном материале, но перенес действие в XVIII век, в эпоху пышных мундиров, напудренных париков, плащей, шпаг, во времена, когда войны были уделом солдат-наемников, специалистов-профессионалов. В этом — еще одна нелепость, противоестественность войн, ведение которых люди сделали своей профессией, окружили ореолом романтики и старались обставлять смертельное противоборство враждующих армий как можно красивее и галантнее.
Вот об одной из таких войн и рассказывает замечательный мастер киноискусства. Рассказывает в свойственной ему манере, которую известный советский режиссер и теоретик кино Сергей Юткевич очень точно определил так: «Ясный галльский ум соединяется в нем с чуть ироничной, но не злой усмешкой, коллабрюньоновское жизнелюбие соседствует с легким скепсисом, подлинный лиризм не переходит в сентиментальность, отточенное мастерство не оборачивается самоцелью, а служит выявлению идей и чувств, волнующих художника-гуманиста».
Все эти качества таланта своеобразного мастера нашли отражение в его новом фильме.
В самом деле, идет война. Во имя чего, в защиту каких идеалов, чьих интересов — ее непосредственные участники представляют себе весьма смутно.
Уже сам отбор материала, объектов изображения содержит элемент насмешливого отношения автора к происходящему. Рассказ о галантных любовных и военных подвигах своих героев, при всем изяществе, внешней изысканности и привлекательности изложения, Рене Клер ведет в тоне, если не явного, то скрытого, вежливого издевательства и над персонажами фильма, и над забавными, порой нелепыми ситу¬ациями, в которые они попадают, и, главное, над тем, что является причиной всех стремительно развивающихся на экране событий,— над войной.
Носителями оружия смеха стали и исполнители ролей, выразив авторский замысел в той же легкой, непринужденной манере, в какой выдержан весь фильм: французские артисты Филипп Аврон, Женевьев Казиль, Мари Дюбуа, популярный румынский актер Дьердь Ковач и другие.
Так сражения и утехи, рыцарские подвиги и поединки, любовь и дружба, неподвластные законам и бедствиям войны, ее капризам — все то, о чем повествует фильм «Праздники любви», стало предметом разговора о значительном и важном, а оружие смеха в этом разговоре является еще одним, существенным и веским аргументом, убеждающим в правильности точки зрения автора.
«Они бродили по дорогам» («Дорога»).
Кому не знакомо имя Федерико Феллини, одного из крупнейших кинематографистов современной Италии? Вначале он выступал в качестве сценариста (был, в частности, соавтором Росселини по фильму «Рим — открытый город»), затем стал режиссером. Широкую известность получили поставленные им фильмы «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», последняя работа — «Джульетта и духи».
Творчество Феллини — сложно и противоречиво. Художник стремится исследовать внутренний мир человека во всей его психологической глубине, и в то же время поднимает остросоциальные вопросы, размышляет о смысле жизни человеческой, о трагической судьбе женщины в буржуазном обществе, о месте в нем художника, о религиозных предрассудках.
Язык фильмов Феллини, особенно последних, становится все более усложненным, он все чаще обращается к иносказаниям, символике, богатейшая фантазия и творческий поиск направляются на выражение собственной метущейся души, не находящей ответа на мучительные проблемы, выдвигаемые сегодняшней действительностью капиталистического мира.
«Они бродили по дорогам» («Дорога») — одна из первых крупных работ большого мастера, точнее — его третья самостоятельная постановка. И хотя повествование развивается в ней в реалистическом плане, в целом она — аллегорична.
Феллини наделяет основную героиню чертами некоей неполноценности, слабоумия, стремясь этим оправдать необычность ее поведения, хотя вся судьба ее является правдивым отражением положения женщины в сегодняшней Италии, лишенной каких бы то ни было прав на духовную самостоятельность, где доброта, терпение, верность не ценятся по достоинству. Точно так же Матто, артист цирка «шапито», в котором одно время работали героиня и ее спутник, представлен условно, как фигляр и шут, эксцентрично ведущий себя и в жизни, хотя его устами излагаются высокие истины, и он — единственный человек, понявший Джельсомину, помогший ей принять правильное решение стать на путь тяжкий, но единственно правильный для такой натуры, как эта растерянная, не умеющая руководить собой, но искренняя, чистая, преданная своему жестокому сожителю женщина.
Джельсомина попала к бродячему артисту Дзампано случайно: умерла Роза, ее старшая сестра, работавшая с Дзампано. Ему нужна новая партнерша. Так начинается скорбный, трагически завершившийся путь девушки, вынужденной после суровой дрессировки заменить сестру не только на представлениях, но и в постели своего хозяина.
А он, Дзампано, в сущности, не какой-либо злодей, не изверг. Для него такое положение вещей — норма, привычный порядок, которого придерживаются все в жестокой борьбе за существование. Он считает спутницу чем-то вроде своей собственности, безответной собачонкой, которая должна ему служить преданно и не требовать в ответ ни участия, ни ласки. Не стесняясь и не скрывая этого от Джельсомины, он заводит себе любовниц, но в одном из трактиров он небрежно назвал свою спутницу женой, и это определило дальнейшее отношение к нему Джельсомины.
Но вот в цирке «шапито» у Дзампано, не выдержавшего насмешек Матто, происходит с ним схватка; он бросился на Матто с ножом и попал в полицию. Хозяин предлагает Джельсомине уехать с ними дальше, бросить Дзампано. Она еще не разобралась в своих чувствах к Матто, к «мужу», но не решается покинуть человека, к которому привыкла, в трудный час. И Матто, убежденный, что Дзампано не достоин такой привязанности, понимает, что для Джельсомины всякий иной путь в жизни оказался бы не под силу, стал бы гибельным.
Судьба еще раз свела Дзампано и Матто на дорогах странствий. И здесь, на глухом участке пути, в возникшей снова драке бродячий артист убивает Матто, посмевшего осмеять жизнь, которую он ведет.
Джельсомина потрясена, у нее начинается нервная горячка. Поведение Дзампано заметно меняется, он по-своему, грубо проявляет некоторую заботливость о спутнице. Но жизнь есть жизнь, и он есть он: мужчина оставляет на дороге больную женщину, которая стала обузой.
Характерна для творчества Феллини концовка фильма. Прошли годы, Дзампано дает представление в тех местах, где когда-то встретился и работал с Джельсоминой, узнает, что она снова вернулась сюда, но давно умерла. Его грызет совесть, одиночество, тоска по единственному существу, искренне к нему привязавшемуся и так безжалостно покинутому им. Пьяный Дзампано ночью плачет на пустынном пляже в позднем раскаянии.
Точно так же плачет Моральдо, герой его фильма «Маменькины сынки», прощаясь с городом своей юности, с привлекательным, но равнодушным и безотрадным миром пустых бездельников, из которого он вырвался. Плачет Аугусто, умирающий в овраге, избитый своими товарищами по шайке за то, что совершил, быть может, первый в своей жизни благородный поступок («Мошенничество»), Плачет маленькая, смешная проститутка Кабирия, для которой нет счастья в этом ужасном мире, где даже человек, которого она считала совершенством, безжалостно ограбил ее, погасив последний луч надежды на хоть что-нибудь светлое в жизнии.
И еще, эти побежденные в борьбе за человеческое существование герои Феллини часто встречаются в финале с юностью. И Моральдо, уходя из города, ведет последний разговор с мальчиком-железнодорожником, товарищем своих ночных прогулок. И мимо умирающего Аугусто проходит группа детишек, а он кричит им вслед: «Подождите... я хочу с вами», И Кабирия видит группу юношей и девушек, отвечает на их заигрывание своей замечательной, наивной, робкой и светлой улыбкой. И герой картины «Восемь с половиной» вспоминает, каким был 30 Лет назад, юным участником циркового оркестра.
Встреча с юностью — живая, живительная, очищающая нота в печальных финалах картин Феллини: это встреча с теми, кому принадлежит будущее, с теми, кто должен сделать это будущее лучшим, чем настоящее...
Но вернемся к картине «Они бродили по дорогам». Она впечатляет не только глубиной замысла, свежестью скупого, но точного и тонкого режиссерского решения, но и великолепным актерским мастерством выдающейся артистки Джульетты Мазины, хорошо известной советским зрителям и любимой ими, и американского артиста Энтони Куина, с необыкновенной собранностью и внутренней щедростью таланта играющего роль Дзампано.
Если бы зрители заранее знали не только сюжет, но и все перипетии фабулы, все детали изобразительного решения фильма — даже при этом условии знакомство с работой замечательных исполнителей, восприятие всех тонкостей их актерского мастерства доставило бы большое эстетическое наслаждение. А достоинства картины не только в этом...» (Белявский, 1967).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - журналист и кинокритик Михаил Белявский (1904-1982).
(Спутник кинозрителя. 1967. № 4).