"Основой для сценария фильма "Спартак" послужил роман Говарда Фаста. ... режиссер Стенли Кубрик создал очень пышный, декоративный фильм, сочетающий все признаки американского «исторического» боевика с превосходным актерским мастерством исполнителей центральных ролей. Массовые сцены, которых много в «Спартаке», многолюдны, ярки по краскам, подчеркнуто живописны".
Читаем статьи "Спутника кинозрителя" 1967 года (№ 3):
«Старшая сестра».
«Сложность, новизна и глубина фильма «Старшая сестра» не в сюжете и не во внешних перипетиях судеб его героев. Сюжет несложен. Герои — люди, каких, на первый взгляд кажется, много. Все дело в том, что они рассмотрены Володиным пристально, заинтересованно и, главное, с глубоким убеждением — индивидуальность нормального человека не должна подавляться, иначе человек, изуродованный моральным насилием, будет уродовать окружающих по своему подобию. Только при внимании и уважении к стремлениям, чувствам, склонностям своих близких человек оказывается в подлинно родной семье. Не существует нравственных правил «вообще» — любые правила могут загубить человека, если их применять насильно, без учета его личных данных. Нравственные требования — не рассчитанная таблица установлений, а выращивание лучшего, что есть в человеке, в том числе умения разумно подчинять свои желания интересам других.
Нет в этом фильме «отрицательных» персонажей, нет и таких, которые не ошибались, не запутывались бы в сложностях жизни. А сложны самые, казалось бы, простые вещи, которые ежедневно происходят с большинством людей. Но обычно человек не задумывается, как же это получилось, что вот он зашел в тупик или из лучших побуждений испортил жизнь себе, близким, любимым.
Есть и вторая тема в интересном произведении Александра Володина. Это право нашего советского современника на высший сорт духовных ценностей — в отношениях с людьми, в выборе любимого дела, высший сорт нравственных требований — никаких уцененных эрзацев не должно быть в духовном и душевном хозяйстве каждого из Нас.
Сестры Резаевы — Надя и Лида — воспитывались в детдоме. Надя старше — к началу фильма ей 26 лет, — и она хорошо помнит детдом с его радостями и печалями. О печалях она не желает помнить, но нетрудно представить себе, каковы они были, ведь девочки осиротели в войну.
А радости остались моральным эталоном на всю жизнь: «Это ужасно, ты ничего не помнишь, — говорит она Лиде. — Там все жили как при коммунизме...» и вспоминает, как старшие отказывались от лакомств, оставляя их для младших, как ребята отменили праздник, потому что заболела Лида. «Говорят, у нас нет родителей. Мы дети войны. Мы дети всего народа. Вынесли знамена, — мы стоим под знаменами... Неужели этого больше никогда не будет в нашей жизни?»...
Но Лида начала помнить себя уже в дома дяди, советчика и опекуна Ухова. Она человек другого поколения, послевоенного.
Вся семья — дядя и обе племянницы — связаны, казалось бы, чем-то большим, чем только кровная привязанность. Ухов долго разыскивал девочек, обнаружил их в детдоме, содержал, воспитывал, заботился, любит. Надя искренно благодарна ему и верит в то, что дядя не должен будет никогда «стыдиться» за них, то есть его жизненные правила обязательны для них, как обязательны были нравственные нормы коллектива детдома для каждого из воспитанников. Но там были все за одного и один за всех, а в доме Ухова Надя работает, учится, ведет хозяйство, ей «влюбиться некогда». И все это — чтобы расчистить жизненный путь Лиде. То, чего не добрала в жизни старшая, должно без усилий достаться младшей.
Правила Ухова — железные правила мещанского счастья. Надин талант, призвание, ее страсть к театру, с его точки зрения, — забава, ерунда. Сначала — пусть скромная, но прочная «материальная база». Первая и, вероятно, единственная любовь Лиды к Кириллу — по Ухову — ребячество, «не в того влюбилась», он выгнал Кирилла. И все из лучших намерений, бескорыстно. Это результат мировоззрения Ухова, а не черты его личного деспотизма. «Все кустарно» — вот против чего протестует Ухов. А должно быть — по стандарту. Не может молодой человек иметь свои «кустарные» суждения о жизни — на этот счет есть всеобщие, стандартные, регламентированные установления. Так воспитывала Ухова его среда, так воспитывает он следующее поколение.
Чудом не загублен блестящий актерский талант Нади — он реализован благодаря вовремя сказанному доброму слову ее подружки, помогшему ей не утратить остатка веры в себя. Завяла, задавлена любовь Лиды, разучился радоваться Кирилл— они не смогли жить по уховским правилам и не сломать себе при этом душу. А сам Ухов, предусмотрительный, «не кустарно» мыслящий, в сущности, одинок и растерян, как курица, высидевшая даже не утят, а лебедей.
И все-таки этот рассказ о людях с несостоявшейся или запоздало состоявшейся судьбой не печалит, не оставляет ощущения горечи и пустоты, потому что речь идет о людях, предъявляющих к себе и к другим прежде всего нравственные требования, о людях, для которых счастье — душевная гармония, потребность жить в чистой атмосфере, свободной от лжи, уверток, фальши. Пусть им бывает горько — такова жизнь, пусть они ошибаются — не святые.
Но их внутренний мир наполнен — и в этом их коренное отличие от героев многих талантливых фильмов запада, где элегантные, удобно живущие молодые люди не знают, да и не хотят знать горестей, а значит, и радостей духовной близости, неспособны к душевному контакту с окружающими и в результате задыхаются в безвоздушной атмосфере пустоты, равнодушия и скучных «любовных» связей с кем попало.
Сценарий «Старшей сестры» написан Александром Володиным по его же пьесе. Впервые пьеса была поставлена в Ленинградском Большом драматическом театре лауреатом Ленинской премии Г. А. Товстоноговым. Роль Нади в этом превосходном спектакле играла Татьяна Доронина. Она же играет Надю в фильме, поставленном Георгием Натансоном. В нынешнем году талантливая актриса перешла из Ленинградского Большого драматического театра в МХАТ.
Надя Резаева честно старается подчиниться шаблону, но ее искренняя и талантливая природа нет-нет да и порвет сетку стандартных правил. А Татьяна Доронина в роли Нади дает бой актерским шаблонам и штампам. Каждый поступок Нади неожидан для зрителя. Но о каждом думаешь: «Ну конечно, она не могла иначе поступить».
И думается это не о литературном персонаже или киногероине, которые обычно вследствие таких-то причин совершают такие-то поступки, а по другим сложным и противоречивым психологическим ходам.
Доронина понимает: в жизни много непоследовательного, человек подчас и сам не знает, что он почувствует и, значит, как поступит. Задумал одно, а сделал иное, но не случайно. Значит, сам себя не знал. Значит, есть в доронинской Наде нечто такое, о чем не знает Надя, но дозналась Доронина. Это нечто — непривычное на экране и на сцене. Это индивидуальность, и сложилась она в связи с массой внешних причин — с эпохой, окружающим миром, с собственной биографией.
И в спектакле и в фильме состоялось, помимо всего прочего, то, что очень редко удается: Доронина безоговорочно убеждает, что Надя Резаева артистична и талантлива. Показать, как в милой, привлекательной, смирной девушке, вопреки всем препятствиям, расцветает талант театральной актрисы — дело трудное и увлекательное. Это пленяло в спектакле Товстоногова, это сохранилось и на экране.
В «Старшей сестре» отлично играют три поколения актеров — М. Жаров, Е. Евстигнеев, Л. Куравлев, О. Басилашвили, Н. Тенякова и др. В маленьких эпизодах — великолепные актерские миниатюры С. Пилявской и П. Массальского.
И еще одно важное действующее лицо есть в этом фильме — это Ленинград. Набережные, улицы, дворцы, единственная в мире поэзия прекрасного города, где происходит действие фильма, где живут люди, которых мы увидели, близко рассмотрели и, узнав их, задумались не только о них, но и о многом другом.
Володин устами Нади говорит об очень важной вещи: «Видишь ли, Кира, ты можешь понять, что Наташа Ростова плохая, и можешь понять, что Наташа Ростова хорошая, ты просто не можешь понять, какая она на самом деле». Вот автор и делает так, чтобы зрители захотели понять, каков же каждый из людей в отдельности «на самом деле».
«На диком бреге».
Совсем в иной манере поставлен А. Граником фильм «На диком бреге» по мотивам романа Бориса Полевого (сценарий Г. Капралова, А. Гранина, при участии И. Дворецкого).
Здесь сталкиваются очень определенные, знакомые по жизни и по литературе характеры. В центре непримиримый конфликт между ловким конъюнктурщиком и приспособленцем Петиным — главным инженером крупного строительства, и начальником Оньстроя Литвиновым, построившим немало электростанций, верящим людям, не отделяющим заботы о строительстве от забот о людях. Оба превосходные специалисты, оба блестяще знают дело, оба отличные организаторы. Оба заинтересованы в том, чтобы сдать электростанцию до срока.
Конфликт этого кинопроизведения — не производственный, а моральный. Петин убежден, что «человек нужен только до поры, пока он нужен, а иначе его выбрасывают, и это приходится учитывать всем...» Единственный человек, который Петину необходим, — его жена Дина. А она не может простить мужу предательства, хотя предательство, совершенное Петиным, не имеет никакого отношения ни к ней лично, ни к их любви. Продолжая любить, она уходит и не вернется, потому что живет по другим моральным законам, и даже любовь не заставит ее мириться с подлостью.
Петин одинок, и кара одиночеством, неизбежная для человека такой формации, подчеркнута в фильме еще сильнее, чем в романе. Ни умелая фразеология, ни ловкие вольты с приписками к отчетам, ни умение не оставлять следов в жестоких расправах с людьми не спасают Петина от одиночества. Хотя никакая уголовная ответственность или даже срыв в карьере ему не угрожает, все-таки победитель не он. Даже инженер Дюжев, в результате клеветнического доноса Петина отбывший срок в лагерях, лишившийся семьи, ставший алкоголиком, счастливее его, потому что сохранил достоинство, бескорыстие, душевную щедрость, уважение людей; не говоря уже о Литвинове. Этот человек, едва выживший после инфаркта, неизмеримо крепче и даже веселее благополучного Петина.
Острота конфликта, многолинейность романа, разветвленность сюжетных линий, естественно, не оставляют времени для пристального и неторопливого вглядывания в поведение и жизнь каждого из героев романа.
Это обстоятельство могло, казалось бы, упростить решение отдельных характеров, но сильный актерский состав настолько индивидуален, четок и ярок, что веришь этим людям, даже если у них не вполне достаточно времени и поступков, чтобы развернуться во всю глубину. Такие отличные актерские работы, как Б. Андреев — Литвинов, А. Глазырин — Дюжев, молодые актеры: Т. Бестаева — Мурка, А. Лазарев — Надточиев, заставляют додумывать и верно чувствовать то, что осталось за кадром, то, каковы эти люди в жизни, не показанной на экране.
И все это завершается панорамой дикого брега Иртыша, гористыми берегами, нехоженой тайгой, огромным небом, богатой, суровой, дикой красотой природы Сибири, как бы напоминающей о том, у какой могучей силы отвоевано то, что строится людьми.
Необозримая сибирская ширь. Величественная река, плавно катящая свои воды. Оглянешься вокруг и кажется, что над всем этим простором тихо льется старинная русская песня о Ермаке...
Но фильм этот не о красотах природы, а о человеческой стойкости, несгибаемости характеров, всепобеждающей силе принципов, основанных на уважении к живущим рядом.
Смерть ростовщика.
Всю свою творческую жизнь мечтал о роли ростовщика Кори прославленный мастер сцены Захир Дустматов.
Старая Бухара. Хотя действие фильма происходит в начале февраля 1917 года, Бухара все та же, какой она была за сто лет до этого. Первые кадры — панорама древнего восточного города — как бы сразу предупреждают зрителя: речь пойдет о старине — о сказочно красивой старине Востока, о реальной жестокой и темной старине, о феодальном строе, о царском колониальном гнете.
Сценарий фильма «Смерть ростовщика» написан Игорем Луковским и Тахиром Сабировым по произведениям основоположника таджикской литературы, крупнейшего таджикского писателя Садриддина Айни. В основу сюжета легла повесть «Смерть ростовщика», использованы мотивы «Старой Бухары». Все произведение проникнуто духом творчества Айни.
Он прошел через царские тюрьмы, испытал, что такое месть эмира Бухарского. Большую часть жизни Садриддин Айни разоблачал феодальный строй старой Бухары и пережитки этого строя в обновленной Средней Азии. Но при всей тяжести, бесправии, нищете трудовых людей, при подлинно рабском положении женщины в Средней Азии народ не терял своего великолепного юмора, и Айни, правдиво рисуя картины двойного гнета, под которым жили люди, ни на минуту не дает забыть об этом юморе, здоровом, неунывающем.
Писатель знал и любил своих бухарцев, обездоленных, бесправных, зависимых материально и граждански, но храбрых, изобретательных в борьбе с эмиром, богачами, муллами, которых нельзя одолеть силой, но можно перехитрить, если не терять сметки, воли к жизни, веры в свои силы и — юмора.
При всем драматизме основной ситуации — девушку отдают в уплату за долг старому ростовщику, а тот намерен с выгодой перепродать ее — фильм полон комедийных красок.
Режиссер Тахир Сабиров разоблачает прошлое, иронизируя над этим безвозвратно ушедшим временем, смеясь над ростовщиком, над царскими чиновниками, над одураченными купцами.
Бухара и поныне — город особенный, это почти архитектурный музей. Авторы фильма воскресили в нем быт, населили его многонациональными бухарцами начала века, показали нам краски и звуки экзотического города. Это красиво и казалось бы нереальным, если бы не было подлинной Бухарой.
Центральную роль ростовщика Кори играет превосходный актер Захир Дустматов. Его Кори заставляет вспомнить великие классические фигуры отца Горио, Плюшкина, хотя решен образ ростовщика не в трагическом, а в фарсово-комическом ключе. Речь идет о реалистической сущности актерского решения, о крупном размахе художника, его смелом рисунке и жестоком знании природы стяжательства, вытеснившего в человеке все, кроме корысти. Вероятно, не только историко-этнографические задачи вызвали такую страстность в трактовке образа Кори — имени нарицательного в узбекском и таджикском обиходе. Пороки, олицетворением которых является Кори, живучи. Сатира, столь сочно и выразительно выраженная в фильме, имеет не только исторический смысл, как, впрочем, любой крупный образ национальной и мировой классики.
Композитор З. Шахиди написал к «Смерти ростовщика» музыку, в которой национальный колорит, своеобразная азиатская ритмика и инструментовка еще больше подчеркивают и романтическую и ироническую линию этого красочного, народного, жизнерадостного фильма.
«Ниссо».
На несколько лет позже происходит действие фильма «Ниссо», также поставленного на киностудии «Таджикфильм». И здесь та же сюжетная основа — судьба девушки Ниссо, проданной в счет долгов. Ее отдали богачу «за реку». А река — пограничный рубеж.
В первые годы после революции нравы на советском берегу еще почти не отличались от нравов зарубежного Востока. В этот дальний горный пограничный кишлак впервые пришел красноармеец Шо-Пир, чтобы строить Советскую власть. Люди здесь немногословны.
Борьба с суровой природой, постоянный страх перед местным «святым», то есть перед законами бога, но и перед законами «неверных», зависимость от стихии и от сборщика налогов — все это сделало их недоверчивыми, молчаливыми. Ниссо, убежав из гарема богача, с опасностью для жизни переплыв реку, вовсе не обретает берег спасения.
Это фильм о сложных первых шагах Советской власти в горах Таджикистана, о нелегком прозрении людей, постепенном осознании того, что спасение не в послушании «святому», не в «вере в господа», а в Советской власти.
Первые уроки грамоты в кишлаке — до сих пор читать умел только «святой». Придет или погибнет в горах караван с хлебом, красноармейский отряд, перебьют воины Азиз-хана отряд и караван или победа будет за этими смелыми, плохо вооруженными людьми — от этого зависит теперь жизнь в кишлаке. Люди сжились с человеком, которого прозвали Шо-Пиром, поверили русскому парню шоферу, принесшему в их кишлак ленинское слово.
Бой в горах. Напряженное ожидание людей в кишлаке. В этой борьбе маленького селения отражена борьба целого народа, мужественного, красивого, трудолюбивого.
Роль солдата революции Шо-Лира, как прозвали его памирцы, сыграл артист Юрий Назаров.
Галина Пулатова создала яркий образ девушки из народа, жадно тянущейся к свету, к знаниям.
«Восстание» — экранизация романа известного румынского писателя Ливиу Ребряну.
Речь идет о крестьянском восстании 1907—1908 г., принявшем такие размеры, что правительство начало переговоры с Австро-Венгрией об интервенции.
Аграрная страна с нищими, темными, забитыми бесправием крестьянами, полностью зависимыми от помещиков или темных дельцов — земельных арендаторов. Место действия — имение генерала Дэдырлата. Генерал живет в имении постоянно, а его дочь, молодая и весьма легкомысленная дама, предпочитает Париж. Она решает посетить родное имение — нужно повидаться с отцом и с мужем, специально прибывшим из города для свидания с обожаемой женой, прихватившей из Парижа очередного любовника.
После рождественского вечера, где гвоздь программы — голодная стайка крестьянских детишек, по обычаю пришедших поздравить господ, молодой барин обнаруживает, что его супруга проводит ночь с парижским другом. Казалось бы, банальная салонная история. Но дело в том, что соседняя деревня принадлежит этой даме, а после разрыва с мужем она решает продать свою землю, благо покупатель есть. Это управляющий, спекулянт, ненавидимый всеми крестьянами. Так завязывается узел, все туже затягивающий бесправных крестьян.
Л. Ребряну и автор сценария Петре Сэлкудяну не идеализируют своих героев, хотя глубоко сочувствуют им. Трагедия нескольких крестьянских семейств не только в экономическом и политическом бесправии, а и в темноте сознания, предрассудках, в рабьей психике, выработанной все тем же бесправием.
Восстание, не организованное политической партией, стихийное, мощное по силе, но не опирающееся на позитивную программу, подавлено.
События, более чем полувековой давности, изображены в фильме с жестокой реальностью, с точными бытовыми подробностями. Они воспроизводят важный глубоко драматичный этап истории румынского народа без дидактики, без поучительных тенденций.
Жизнь, показанная на экране, говорит сама за себя — это никогда больше не повторится.
Вы увидите на экране четыре обыкновенных дня из жизни маленькою человека, размышляющего о людях, о правде, о справедливости, о рыцарстве.
«Рыцарь без доспехов».
Борислав Шаралиев, режиссер фильма «Рыцарь без доспехов», учился в Советском Союзе. Фильм получил специальную премию жюри на V фестивале болгарского фильма в Варне в 1966 году, а исполнитель центральной роли Вани — Олег Ковачев — был награжден... путевкой в международный пионерский лагерь, потому что ему 8 лет. Претендентов на роль Вани было 1500.
Четыре дня жизни восьмилетнего человека, размышляющего о людях, о правде, о справедливости, о рыцарстве. Любимый Ванин предмет — картонные доспехи. В них Ваня чувствует себя Д'Артаньяном или Дон-Кихотом. Доспехи сооружались с помощью отца. «Дон-Кихота» мальчик читал вместе с отцом. Отец объяснял ему природу рыцарства, без труда внушил любовь к правде и к доблестям защитников слабых.
Приятно в свободное время поговорить с увлекающимся и доверчивым ребенком о высоких материях и поразмяться, мастеря игрушечные доспехи. Но этот же папа отпускает Ване оплеуху за пятно на чехле и пилит жену за царапину на машине. А она, чтобы избавить сына от отцовского гнева, разъясняет Ване, как именно он должен солгать папе.
Очень трудно разобраться в поступках собственных родителей. Недоумение растет и переходит в нечто большее, чем просто недоумение, когда отец, так увлекательно раскрывший перед Ваней красоту рыцарства, отказывает в помощи старой учительнице только потому, что боится испортить отношения с ее обидчиками. Папаше и в голову не приходит, что Ваня может сопоставить поступки отца с беседами о прелести рыцарства, что мир восьмилетнего человека — это очень сложный душевный мир. Ваня уничтожает доспехи — с рыцарством покончено.
Мир населен не только взрослыми. Рядом с ними живут малыши, и в этом очень важном и очень живом мире малышей все, что делают взрослые, имеет огромное значение. Все оставляет след в сознании, в душе, в отношении к людям. Все воспитывает, даже то, что, казалось бы, вовсе не имеет отношения ни к воспитанию, ни к детям вообще. Вот о чем говорит этот фильм. Говорит не морализируя, не навязывая никаких правил, но воспитывая внимание, бережное внимание к детям, к их чувству правды, поэзии, душевной красоты, и предостерегая людей от фальши картонных доспехов.
«Свет за шторами».
В одном из отделов венгерскою министерства внутренних дел стараются установить личность человека, найденного убитым у железнодорожного полотна. «Свет за шторами» — фильм-детектив. Действие происходит в наши дни в Венгрии.
Органам госбезопасности становится известно, что в страну проник агент иностранной разведки с заданием выкрасть документацию важного технического изобретения. Примерно в половине фильма фиксируется напряженное внимание зрителя на том, кто же именно из действующих лиц — диверсант. Есть основания подозревать по крайней мере трех человек.
Но вот преступник установлен. И тогда мы, зрители, как бы оказываемся в штабе этой операции. Мы вместе с руководителем штаба наблюдаем за каждым шагом агента иностранной разведки, еще не знающего, что он разоблачен, но опасающегося разоблачения и запутывающего следы. Мы в курсе работы всей системы наблюдения за ним, разветвленной по большому городу.
Действие перебрасывается с места на место, не всегда легко разобраться в связи между событиями. Видимо, авторы фильма хотели таким образом подчеркнуть трудности работы органов госбезопасности, показать, как не просто сопоставить, казалось бы, несвязанные между собой происшествия. Однако зритель, время от времени, вместо того чтобы поражаться проницательности и таланту работников органов госбезопасности, старается (не всегда успешно) разобраться в переплетении сюжетных линий первой половины фильма и иногда все-таки теряет какое- то звено из этой цепи, наверстывая упущенное в дальнейшем стремительном ходе событий.
Фильм как бы демонстрирует разнообразие приемов, которыми пользуются враги, их способность мимикрировать, техническую вооруженность и тем самым рассказывает об опасностях и сложностях работы органов госбезопасности. Режиссер фильма «Свет за шторами» Ласло Надаши. Сценарист Миклош Сабо.
«Я ее хорошо знал» — так назван фильм, поставленный Антонио Пьетранджели по сценарию, написанному им совместно с Р. Маккари и Э. Скола.
Таких девушек, как красотка Адриана, множество в любом большом городе, и принято считать, что все их хорошо знают, потому что, в сущности, и знать-то нечего. Они вертятся вокруг кино, какое-то время работают манекенщицами, фотографируются для рекламы, сходятся с любым мужчиной, не обременяя его большими расходами, не претендуя на серьезное чувство, на уважение, на брак.
Адриана — одна из таких девушек. Поначалу только одно отличает ее от стандарта — она не торгует собой. Связи возникают либо потому, что она влюбилась (не бог весть, как сильно, но все-таки увлечение есть), либо потому, что объект чем-то выделяется среди прочих — таков известный писатель.
Глупенькая простодушная де верит в то, что легкая, нарядная жизнь большого города дастся ей в руки без особого труда. Ей не приходит в голову начать серьезно учиться — несколько уроков декламации у старой актрисы — это предел ее учебы. …
Молодая актриса Стефания Сандрелли отлично играет этот эпизод. Ни гнева, ни протеста нет у ее Адрианы. Она, кажется, больше всего поражена тем, что у юноши, с которым всегда так весело, бывают такие интонации, такое волнение в разговоре с другой. С ней никто еще так не говорил.
Нет, она не равнодушный человечек. Она бездумна, наивна, одинока. Нищета деревни, откуда она бежала, и корыстный мир «красивой жизни», в котором она хотела найти себе место, не научили ее элементарной морали. Никто не хочет понять ее, заняться ею, да и она не понимает никого.
В фильме большую роль играет музыка. Адриана привычным толчком ноги часто включает и выключает проигрыватель, стоящий на ковре. В машинах радио без конца передает песенки. Музыка возникает часто и вполне оправданно, но в то же время она выполняет функцию комментатора внешних событий и их внутреннего смысла — вроде знаменитых «зонгов» в драматургии Брехта, где прямо зрителю адресуются песни, разъясняющие размышления автора о своих героях.
Нет у нее никакого чувства ответственности ни за одно дело, а берется она за множество дел. Вот она маникюрша, но, забыв о клиентке, вдруг принимается обтачивать собственный ноготь. Вот проба в кино — аппарат фиксирует дыру на тончайшем чулке и нелепые бессмысленные жесты Адрианы. И все-таки она как-то зарабатывает на жизнь, даже обзаводится квартиркой, которую никогда не прибирает.
Никому не интересна она, ее одиночество, ее небогатые размышления и разочарования. Она верит людям, потому что не умеет задуматься о жизни, а не от доброты. Она любит детей, но делает аборт. Не рожать же от случайного любовника, оказавшегося к тому же мелким уголовником. Она нравится своим случайным партнерам не только потому, что очень красива, а и потому, что с ней можно не считаться.
Один из подлинно драматических эпизодов этой бездумной птичьей жизни таков: Адриана, застрявшая в квартире очень нравящегося ей юноши, разнежившаяся, почти счастливая, вдруг слышит его просьбу. Он просит ее позвонить девушке, родители которой не любят, когда к их дочери звонят мужчины, а потом передать ему трубку. Сразу опечалившаяся Адриана выполняет просьбу возлюбленного и слышит, как он, не скрываясь, взволнованно и нежно говорит той, другой: «Здравствуй, сокровище, когда я увижу тебя?»…
…звучит песня «Дырявые руки» — о девушке, у которой дырявые руки, не умеющие удержать любовь, мысли, подарки, цельность души. Так определяет ее и писатель-психолог, у которого она выпытывает, о чем он пишет. Так, в общем, воспринимают ее и зрители, следя за почти не связанными между собой эпизодами-новеллами о попытках Адрианы втиснуться в «красивую жизнь».
Но без всяких внешних катастроф, просто от накопления тоски, душевной беспризорности и своего одиночества в большом блестящем городе Адриана выбрасывается с балкона в мутную городскую реку.
Антонио Пьетранджели не впервые тревожно размышляет о жизни молодежи в буржуазных странах. Фильм предостерегает, разговор ведется по душам и неслучайно назван он «Я ее хорошо знал».
Хорошо ли каждый из итальянцев знает таких девушек? Или думает, что тут и знать-то нечего? А сколько их гибнет от самоубийств, болезней, преступлений только потому, что никому нет дела до этих забавных, хорошеньких, ни к чему никого не обязывающих недавних подростков, ничего не знающих о жизни, не задумывающихся о ней и слепо верящих, что за привлекательную внешность им полагаются бесплатно все радости «красивой жизни».
Фильм «Отчаяние» («Крик») Антониони снимали две фирмы — «СПА Чинематографика» (Италия) и «Роберт Александер Проданшн» (США) в 1957 году. Тогда Микеланджело Антониони был малоизвестным режиссером.
Мировая слава пришла к нему после «Отчаяния». Зрители капиталистического запада увидели в фильме себя, увидели точный и горький диагноз разъедающей болезни общества — неконтактности людей, даже самых близких, друг с другом. Разобщенность, неумение и нежелание понять друг друга, страдание и одиночество каждого.
История механика Альдо, казалось бы, ограничена рамками семейной драмы, бессмысленных случайных связей с женщинами, попадавшимися на его пути добровольного бродяги. Однако это не история брошенного мужа, а картина духовного состояния значительной части человечества, миллионов людей, не знающих, как спастись от душевной пустоты и одиночества.
В фильме играют великолепные актеры. Стив Кочран — американский артист — играет Альдо, знаменитая итальянская актриса Алида Валли — жену Альдо Ирму, его бывшую невесту Эльвию играет Бетси Блер (известная нашему зрителю по испанскому фильму «Главная улица» X. Бардема), его любовницу Вирджинию — Дориан Грей.
Вряд ли стоит перечислять всех актеров — Антониони собрал первоклассный ансамбль тончайших мастеров психологической школы. Сложные переживания людей зритель узнает, как бы подсмотрев их, это живые люди, «не играющие», подлинные, узнаваемые.
Предприимчивая, энергичная Вирджиния, чтобы без помех любить Альдо, отправляет жалкого пьяницу отца в богодельню и убеждает (без особого труда) Альдо отдать дочку Ирме. Но ничто не привязывает Альдо к Вирджинии, он уходит и от нее. И снова с ней остается только сбежавший из богодельни старик-алкоголик.
Любящая Альдо гулящая девица Андриена в отчаянии кричит ему: «Я знаю, у тебя свои несчастья, но если бы я начала тебе рассказывать о моих, месяца бы не хватило!» И все эти люди — не жестокие эгоисты, не себялюбивые буржуа. Это люди трудящиеся, подчас неустроенные, знающие цену труда, крыши над головой, куска хлеба. В чем-то добрые, но ни во что не верящие, кроме того, что, как бог пошлет, так и сложится их жизнь. Никто не хозяин своей судьбы, никто никому не това¬рищ, ни у кого не болит душа за то, сколько в мире зла.
Измученный Альдо возвращается в город, где живет Ирма с девочкой. И вот тут происходит эпизод, никак не подчеркнутый Антониони, как бы случайный, но освещающий всю философию фильма. Навстречу Альдо идет его знакомый и, торопясь на собрание, быстро сообщает ему, что из их городка и из окрестных сел всех выселяют, собираются строить базу для военных самолетов, а жители идут протестовать к префекту...
Альдо, не вникая в сказанное, торопится, ему — в другую сторону. У входа в город — полицейский кордон, сдерживающий демонстрацию забастовщиков, — это форма солидарности рабочих и крестьян, протестующих против выселения. Альдо прорывается сквозь кордон, не замечая ничего.
Каждый занят только собой. Альдо не замечает, что его разлюбила жена. Ошеломленный ее намерением уйти к другому, Альдо грубо оскорбляет Ирму — сначала моральной оплеухой, а затем и побоями. Ни один человек не заступается за женщину — ведь она «незаконная» жена, хотя у Альдо и Ирмы восьмилетняя дочь. Приводит все это к тому, что она твердо решает окончательно порвать с Альдо.
Мать Альдо не находит ни единого слова сочувствия для сына: «Я тебе ничего не говорила, но ваши отношения с ней нельзя было одобрить: люди всегда сплетничали, всегда». Скажи мать в эту минуту что-то иное, почувствовал бы Альдо близость родной души, получил бы поддержку и приют для себя и для девочки — может быть, дело не кончилось трагедией. Даже Ирма, понимая, что муж не отдаст ей ребенка, говорит: «Боюсь, что из-за этого мне придется казнить себя всю жизнь». Себя, опять себя, о себе, для себя.
Мы слышим, как инженер убеждает рабочего-демонстранта: «Какое вам дело до крестьян, они живут гораздо лучше вас, вы думаете, что у них мало денег? Ну, отберут кусок земли! Это делается для безопасности всего народа!» И рабочий отвечает ему: «Может, вы и правы, синьор инженер, но существует солидарность».
А Альдо все идет — в другую сторону. Да, существует в этом обществе классовая солидарность, когда дело касается экономики, политики, защиты своих гражданских прав. Но миллионы людей живут, сторонясь всяких бурь, убежденные в том, что одиночество — естественная беда человека, бессильные и безвольные.
Сам Антониони назвал свой фильм «Крик». Это крик художника, увидевшего и показавшего людям, какой жизнью они живут, крикнувшего на весь мир, что не подчинение инстинктам, а разум, воля и гуманность и солидарность нужны сегодня людям.
«Спартак».
Наука всех эпох, начиная с первых веков нашей эры, изучала и анализировала подвиг Спартака. Ему отдавали должное даже недавние враги — римляне. Плутарх называл его «гуманным и эллином по уму». Флор писал, что «Спартак погиб, как великий полководец». Карл Маркс характеризовал его, как «истинного представителя античного пролетариата». Мировая художественная литература XIX века не раз обращалась к образу этого благородного героя. Знаменитый роман Рафаэлло Джованьоли «Спартак» служил серьезным орудием пропаганды в работе русских подпольных революционных кружков.
Двадцатый век называл его именем великие революционные начинания — во время империалистической войны была образована группа, подготовившая создание будущей Германской коммунистической партии, и группа эта носила имя Спартака. На конференции союза «Спартак» в 1918 г. было принято решение основать компартию Германии. У нас в СССР имя Спартака присвоено культурным и спортивным организациям, как напоминание о том, что они — завоевания революции.
Литература и разные жанры советского театрального искусства (драма, балет) обращались к истории восстания, возглавленного Спартаком. Балет А. Хачатуряна (либретто Н. Д. Волкова) идет не только в Советском Союзе, но и в странах народной демократии. Родина Спартака — Фракия — помещалась на территории нынешней Болгарии. Там сейчас чтут память Спартака и гордятся им.
Защищая Фракию от римских оккупантов, он был захвачен в плен и попал в рабство. В 74 г. до нашей эры он бежал, и целых три года шла война между римскими войсками и армией, организованной Спартаком из восставших рабов и присоединившихся к ним крестьян.
Основой для сценария фильма послужил роман Говарда Фаста. Молодой режиссер Стенли Кубрик создал очень пышный, декоративный фильм, сочетающий все признаки американского «исторического» боевика с превосходным актерским мастерством исполнителей центральных ролей. Массовые сцены, которых много в «Спартаке», многолюдны, ярки по краскам, подчеркнуто живописны.
В «школе гладиаторов», куда попал плененный Спартак, натуралистически подробно показаны способы жестокой тренировки рабов к будущим состязаниям с обязательным смертным исходом для одного из борцов. Именно в этой части фильма, густо насыщенной физическими страданиями и нечеловеческим напряжением рабов, и начинается тема свободолюбия и гуманизма Спартака.
«Я не животное» — кричит он своим мучителям, протестуя против унижения достоинства, но не против истязаний, обязательных и неизбежных в рабовладельческом обществе. Возникает тема спартаковского восстания, как восстания против духовного рабства, а не только высвобождения из рабских оков. Борьба восставших за человеческое в человеке несет в себе одновременно элементы победы и поражения. Раскол в рядах армии Спартака, боязнь расстаться с землей крестьян, примкнувших к армии, решили трагический исход восстания.
«Эллин по уму», Спартак был на века впереди своей эпохи и тем более впереди массы людей, изуродованных рабством, но он был ходом истории обречен на гибель. Таким его играет Керк Дуглас.
В фильме, весьма эффектном, поставленном со многими этнографическими да и кинематографическими излишествами, как бы существуют два направления: пышная эстетика боевика, приправленная кровавыми развлечениями, свойственными древнему Риму, и социально-нравственная тема стремления передового человека всех эпох к духовной и гражданской свободе своего народа» (Дунина, 1967).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - театровед и кинокритик Софья Дунина (1900-1976).
(Спутник кинозрителя. 1967. № 3).