Голливудский кинобазар

"На мой вопрос, почему в Голливуде делают так много плохих картин, один известный режиссер от­ветил: «Мы все стараемся идти по стопам друг друга, так как конвейерное производство не терпит индивидуальности. Если вы задумаете своевольни­чать, вы автоматически вылетаете с конвейера. Таков закон массового производства».

Читаем фрагмент из книги знаменитого кинорежиссера Михаила Калатозова "Лицо Голливуда" (М., 1949 год):

"В кинопромышленности Америки работает около миллиона человек. Основная масса киноработников Голливуда — писатели, режиссеры, актеры, операторы и другие — занята на восьми главных киностудиях. Все эти студии вместе взятые выпускают от четырехсот до пятисот картин в год.

Пятисот картин в год!! Но каких? За время своего пребывания в Голливуде я про­смотрел четыреста семьдесят три фильма. Из них заслуживали внимания только шесть. Говорили, что мне повезло. В Голливуде ни для кого не сек­рет, что за год бывает только четыре-пять удач­ных картин.

Усилием миллиона человек до зрителя доводит­ся пятьсот фильмов в год, из которых только четыре-пять представляют какую-то художественную ценность, составляя один процент всего производ­ства, причем и этот процент случаен.

В чем же причина этого? Ведь в Голливуде мно­го опытных писателей, режиссеров, актеров. Сту­дии технически хорошо оснащены. На постановки тратятся большие суммы...

Причин много; основных же две: первая — это стремление заправил капиталистического мира от­влечь внимание зрителя от мрачной действитель­ности, направив его взгляд в сторону мистицизма и сексуализма. Одновременно с разжиганием низ­менных инстинктов в массах американского наро­да паразитическая верхушка Америки старается идеализировать загнившую капиталистическую си­стему, которая отдает запахом трупа.

Другая при­чина — применение принципа конвейерного произ­водства.

Производство картин в Голливуде разбито на жанры и классы. Строго установлено, что одни жанры стоят дороже, другие — дешевле. Одни снимаются быстрее, другие — медленнее. Напри­мер, ковбойские фильмы, или, как их называют, «вестерны», стоят дешевле и снимаются быстрее, чем музыкально-танцевальные.

В пределах каждо­го жанра выпускаются картины различного клас­са: серийные (тип «В» или «С») и боевики (тип «А»), поддерживающие марку студии и служащие образчиком для серийных выпусков.

Приведем пример того, как снимаются ковбой­ские фильмы типа «В».

Сюжет такого фильма обычно не интересует ре­жиссера. Режиссер обязан точно «скрутить» то, что написано в переданном ему сценарии (кстати, все сценарные разновидности подобных картин сводят­ся к нескольким определенным сюжетным штампам.) Для продукции, снимаемой по таким сценариям... выстроены постоянные декорации, которые стоят под открытым небом десять—пятнадцать лет, в них снимают десятки и сотни ковбойских картин. Эти декорации в точ­ности воспроизводят провинциальные городки аме­риканского Запада с улицами, площадями, жилыми домами, банками, магазинами, тюрьмами, скотны­ми дворами, со всеми деталями, какие могут по­надобиться для сюжетов стандартных ковбойских картин.

Эти большие съемочные площадки называются «ранчо». Там живут ковбои, приезжающие сни­маться по контрактам в десятках картин. Произ­водство ковбойских картин типа «В» длится от че­тырех до пяти недель и строго регламентировано. Для ускорения всего процесса ряд операций и съе­мок совершается параллельно. Поэтому режиссер­ские обязанности распределены между второсте­пенными режиссерами, являющимися узкими спе­циалистами в одной ограниченной области.

Напри­мер, некоторые из них снимают только драки, ча­сто прибегая к подставным актерам, специально натренированным драчунам, другие снимают толь­ко сцены погонь, третьи — отдельные трюки. Ос­новной же режиссер снимает лишь решающие сце­ны с участием «звезды». Разработка мизансцен и репетиции в его работе отсутствуют ввиду пол­ной стандартности «художественных» приемов и то­го, что «звезду» надо поскорее освободить, так как она самая большая статья расхода по картине. Монтируется картина также параллельно, по мере поступления кусков. Задача продюсера состоит в том, чтобы координировать работу всех звеньев и все элементы картины вовремя подавать на глав­ный конвейер, которым ведает основной режиссер.

Система производства картин типа «В» настолько стандартизирована, что часто руководители студии просматривают наугад только одну, картину из всей выпускаемой серии, имея в виду, что одинаковые сюжетные мотивы и одинаковых персонажей играют из картины в картину одни и те же актеры с уча­стием даже одних и тех же лошадей. Каждая такая серия состоит из пятнадцати — двадцати картин. Количество зависит от спроса рынка. В год Голливуд выпускает семь-восемь таких киносерий.

Серийные музыкальные, вернее, мюзикхольные, картины, или, как их называют, «шоуфильм», создаются абсолютно теми же стандартными мето­дами, что и ковбойские. Только они делаются не­сколько дольше: пять-шесть недель. (Оказывается, пение и танцы требуют большей затраты сил, чем скачки и драки!)

Серийным фильмам этого жанра обязательно предшествует создание боевика — музыкально-танцевальной картины типа «А».

Впрочем, и боевик создается стандартными методами. Только «звез­да», играющая в нем, должна быть высшего раз­ряда, и на декорации и костюмы не щадятся сред­ства, все должно быть пышным и богатым. Реклам­ная шумиха начинается задолго до написания сце­нария «боевика», а когда фильм, как говорят в Гол­ливуде, «выстрелен», — крыши и стены домов на Бродвее покрываются рекламами грандиозного раз­мера. Ярко намалеванные томные лица «звезд» обещают зрителю «неслыханные наслаждения».

Если боевик имел успех, Голливуду немедленно дается приказ выпустить подражательную серию типа «В» на ту же тему, что и боевик типа «А», в количестве пятнадцати — двадцати картин.

Гангстерские фильмы и «фильмы ужасов» повто­ряют эти же рецепты. В Голливуде вы можете встретить актера, который двадцать лет снимался только в роли второго гангстера, всегда стоящего по правую руку своего босса. Стандартизация ис­полняемых ролей, как главных, так и второстепен­ных, в американском кино достигла такого же уровня, как при изготовлении деталей машин на конвейере любого автомобильного завода.

От всех требуется одно — стандартность! Нужно точно повторить манеру преуспевающей «звезды», говорить тем же грудным голосом, точно так же спеть, так же улыбнуться; свернуть челюсть так же, как это сделал «обаятельный» герой, так же, как он, упасть с лошади на всем скаку. Выдумывать но­вое незачем; давно известно, что любит зритель и чего он не любит; над чем он смеется и над чем плачет; что он охотно смотрит и, главное, за что охотнее всего платит деньги.

На мой вопрос, почему в Голливуде делают так много плохих картин, один известный режиссер от­ветил: «Мы все стараемся идти по стопам друг друга, так как конвейерное производство не терпит индивидуальности. Если вы задумаете своевольни­чать, вы автоматически вылетаете с конвейера. Таков закон массового производства».

Но в таком случае, каково происхождение пяти-­шести картин, составляющих исключение?

Лучшие картины американского кино сделаны после кризиса 1929 года. Кризис, потрясший устои американского капитализма, экономическая депрес­сия, зарождающийся фашизм, обострение классо­вых противоречий — с одной стороны, а с другой — успехи строительства первой в мире социалистиче­ской Республики Советов — все эти события не могли пройти мимо прогрессивно мыслящих людей, не могли не оказать влияния на передовых худож­ников Голливуда. И эти события нашли отражение в их творчестве. Сила социальных сдвигов была столь грандиозна, что ни цензура Хейса, ни Уолл­стрит не смогли оказать противодействие «социаль­ному микробу», проникшему в умы голливудских художников.

До 1944—1945 годов хозяевам кино приходилось считаться с прогрессивным миром, определяющим культурные ценности, устанавливающим критерии искусства, почитаемые миллионами людей.

Лучшие мастера кино, не разменивавшие себя на дешевый успех, добивались права делать одну-две художественные картины, отвечающие их твор­ческим требованиям. Эти картины делались долго — по году и больше. Они были плодом напряженных творческих усилий своих создателей и представляли собой исключения, выпадавшие из шаблонов амери­канского киноконвейера.

Но сегодня положение в корне изменилось: акти­визировавшаяся реакция, не стесняясь в средствах, уничтожила последние возможности независимого творчества, и на всех семи международных кино­фестивалях, состоявшихся после войны, американ­ская кинематография последовательно терпела скан­дальные провалы.

Сами голливудские работники не переоценивали качества своих картин уже во время моего пребы­вания в Америке. Анкета, проведенная в 1943 году среди писателей, режиссеров и продюсеров по во­просу о том, как они относятся к голливудским фильмам, дала такие результаты: 128 писателей дали отрицательную оценку, 26 — ответили, что картины им «нравятся» и 11 человек воздержа­лись от ответа. Из 60 режиссеров отрицательную характеристику голливудским картинам дали 45 че­ловек, положительную — 12 и 3 уклонилось от ответа. Но двадцать девять из тридцати продюсеров ска­зали, что им очень нравятся голливудские картины!

Центром, руководящим кинопромышленностью США, является не Голливуд. Голливуд — центр производства фильмов. Хозяева же киноиндустрии сидят в Нью-Йорке. Здесь продается готовая кинопродукция, здесь — всемирный базар кинофильмов.

Киноиндустрия — одна из самых прибыльных от­раслей промышленности США; только доходы от экспорта фильмов за последние годы превышают миллиард долларов в год, составляя при этом лишь одну треть от общего дохода, получаемого от проката фильмов. Поэтому ее прибрал к рукам Уолл-стрит.

Послевоенная киноэкспансия, являющаяся частью экономической экспансии американцами мировых рынков и одновременно разгулом реакционнейшей милитаристской пропаганды, привела к фактиче­скому удушению национальной кинематографии тех стран, куда проникла длинная рука американских поджигателей войны. Так, фактически перестала существовать кинематография Франции, Италии, перешла во владение американских бизнесменов английская и мексиканская кинематография.

Современная система производства и проката кар­тин всецело контролируется банками. Если раньше кинокомпании выпускали акции и все эти акции про­давали частным лицам, то теперь основная часть контрольных пакетов акций принадлежит банкам. Так, например, три четверти акций кинокомпании «РКО» принадлежат крупнейшей финансовой органи­зации «Атлас корпорейшен», которая является в свою очередь дочерней компанией моргановского треста.

«Ферст нейшенел банк» Бостона, «Чейз нейшенел банк» в Нью-Йорке и ряд других банков, яв­ляющихся моргановскими и рокфеллеровскими предприятиями, контролируют студии «МГМ», «Фокс XX век», «Парамаунт», «Братья Уорнер» и другие.

Вся американская киноиндустрия находится в прямой зависимости от, двух монополистических картелей — Моргана и Рокфеллера, так как все аме­риканские киностудии записывают звук на пленке аппаратурой двух фирм — «Вестерн электрик компани» и «RSA». Первая является дочерним пред­приятием Моргана, вторая — дочерним предприятием Рокфеллера. С каждого метра записанного на плен­ке звука эти монополисты получают пошлину,

Кроме того, они получают колоссальные диви­денды, так как владеют контрольными пакетами ак­ций всех крупнейших кинокомпаний Америки. Но американские монополисты не ограничились своим влиянием только на отечественную киноиндустрию. Как теперь стало известно, немецкая кинопромыш­ленность также находилась под контролем моргановского банка. Система звукозаписи «Клангфильм», широко рекламируемая немцами в качестве отече­ственной, также оказалась в лапах Моргана через дочернее предприятие «Электрик ресерч продакшен». Кроме того, в руках этой же компании ока­залось большое количество акций крупнейших не­мецких киноконцернов «УФА» и «Тобис».

Организационная структура американской кино­промышленности построена на стремлении макси­мально утаивать доходы как от государства, так по мере возможности и от пайщиков, и платить как ложно меньше налогов и дивидендов.

Киностудии Голливуда официально числятся неза­висимыми от прокатных (их называют в Америке дистрибудионными) компаний. Так, например, круп­нейшая кинокомпания «Метро-Голдвин-Майер» («МГМ») находится в Голливуде и считается неза­висимой корпорацией. ...

В целях еще большего сокращения расходов по уплате налогов за последнее время в Голливуде стали создаваться фиктивные внутристудийные «не­зависимые» производственные компании, которые якобы только арендуют у своей покровительницы — большой компании съемочную технику и персонал.

Такие дочерние компании производят до 8—9 картин в год. Так, например, внутри студии «Парамаунт» есть «независимая» компания (имеющая да­же свою вывеску «Сесиль де Милль продакшен»). Она производит несколько картин в год и платит налоги только со своих доходов. Фактически же Сесиль де Милль является крупным акционером треста «Парамоунт».

Об этой системе обмана государства хорошо ос­ведомлены те, кому надлежит блюсти законода­тельство США, в том числе и члены конгресса США. Но, по уверениям некоторых руководителей киностудий, одна треть членов конгресса является пайщиками кинокомпаний Америки. Терпимость конгресса не трудно объяснить.

Распределение прибылей среди пайщиков кино­компаний вечно вызывает недовольство и грызню акционеров между собой. Тяжбы обычно происходят из-за того, что большая часть прибылей выплачи­вается главам студий, продюсерам, то-есть «своим» акционерам, и меньшая — другим акционерам, «по­сторонним». Совет директоров считает это вполне справедливым и естественным.

В американской киностудии можно творить любое беззаконие; необходимо только найти форму, которая не помешала бы американскому законода­тельству прикрыть все махинации своим крылыш­ком; тогда любой обман государства и обирание граждан считаются вполне допустимым и добропо­рядочным «бизнесом». Интересно отметить, что когда некоторые выдающиеся кинодеятели попыта­лись объединиться в независимую компанию для создания творчески самостоятельных картин, соот­ветственно их художественным принципам, — они потерпели быстрый крах.

Ряд режиссеров и актеров во главе с Фрэнком Капра официально оформил свое творческое со­дружество и широко декларировал свою художе­ственную платформу, свои стремления вывести гол­ливудскую кинематографию из тупика пошлости и тупости. «Независимые» начали выпускать небезын­тересные картины.

Но закон капиталистического рынка оказался сильнее всех благих начинаний. Вновь созданная компания не смогла договориться с прокатными организациями и довести до зрителя свои картины.

Прокат в США монополизирован и находится и руках пяти-шести кинокомпаний. Хозяева кино­прокатных монополий увидели в лице «свободных художников» нового и нежелательного конкурента. Им ничего не стоило покончить с этой затеей, не дав «независимым» экрана. Членам этой «свобод­ной» компании пришлось вернуться в лоно трестов.

Широко рекламируемая независимость Голливуда и легенды о свободе творчества — один из мифов о «городе грез» — маска, за которой скрываются подлинные его хозяева с Уолл-стрита"(Калатозов, 1949).

(Калатозов М. Лицо Голливуда. М.: Госкиноиздат, 1949).