Как в Голливуде создают сценарии

"Когда писатель пишет роман, повесть, поэму, он является вершителем судеб своих героев, их мыс­лей и поступков. Ему принадлежит замысел, он же и осуществляет его. Когда же писатель попадает на голливудскую киностудию, он становится произ­водителем заказного товара. Он перестает быть автором в том смысле, какой присущ этому по­нятию на всех языках мира...".

Читаем фрагмент из книги знаменитого кинорежиссера Михаила Калатозова "Лицо Голливуда" (М., 1949 год):

"За штопание чужих сценариев платили не много долларов. Но это неважно. Важно, что была работа. ...

Один кинодеятель Америки так определил лите­ратурное значение сценария: «Каждая значительная картина должна начаться с хорошего рассказа. Так же, как вода не может подняться выше своего источника, так и картина не может быть лучше своего источника, Чем лучше «звезда», режиссер, продюсер, — тем труднее им проявить себя в плохом сценарии... Однажды меня спросили: как вы думаете, что является самым существенным в хорошей картине: «звезда», режис­сер, продюсер или кто-нибудь другой? Я ответил, не задумываясь: сценарии».

Однако руководителей, так относящихся к сцена­риям и их авторам, в Америке очень мало.

Когда писатель пишет роман, повесть, поэму, он является вершителем судеб своих героев, их мыс­лей и поступков. Ему принадлежит замысел, он же и осуществляет его. Когда же писатель попадает на голливудскую киностудию, он становится произ­водителем заказного товара. Он перестает быть автором в том смысле, какой присущ этому по­нятию на всех языках мира...

Сценарные департаменты киностудий представ­ляют сложную машину, производящую сценарный товар. Оригинальные киносценарии делаются редко.

Основная масса фильмов производится на основе пользующихся успехом романов, рассказов, пьес. В сценарных департаментах ежедневно прочиты­ваются все сенсации дня, скандальная хроника, происшествия, сообщения о загадочных убийствах, извещения о понравившихся публике романах и но­вых книгах.

Вся эта работа имеет одну цель — найти сенса­ционные темы, дающие доллары.

Кроме того, на студиях имеются люди, которым вменено в обязанность выдумывать сюжеты и темы. Это особая профессия, и люди этой профессии на­зываются «айдиазмены». Большинство «айдиазменов», с которыми пришлось встречаться, были скучными, неумными людьми, умевшими только пе­ресказывать сюжеты вышедших картин.

Сценаристы, работающие на студиях, делятся на разные категории: работающие по договорам и обя­занные превращать чужие литературные произведе­ния в сценарии по указаниям продюсера (это основной тип сценаристов), переписывающие и дописы­вающие чужие сценарии, доделывающие и чинящие их, и, наконец, сценаристы, пишущие оригинальные сценарии (таких совсем мало).

Широко распространена также система покупки замыслов в виде подробного изложения действия.

Всякое литературное произведение — роман, оригинальный и неоригинальный сценарий — всегда пи­шется для определенной «звезды» или целого «со­звездия». При этом учитываются личные особенно­сти «звезды», все приноравливается и подгоняется только к ней, так, как деньги делает «звезда».

Американская пресса распространяет и всячески старается укрепить легенду о прекрасной органи­зации работы в Голливуде. Широко рекламируется мнение, что даже такой интеллектуальный процесс, как создание сценариев, имеет в Голливуде вели­колепные организационные формы. Но это толь­ко миф.

Сценарные отделы на голливудских студиях — наиболее неорганизованная отрасль кинопроизвод­ства. Не порядок, а хаос и неразбериха царят там.

Наиболее яркой иллюстрацией подобной беспоря­дочности является писание сценариев «в упряжку». «Писанием в упряжку» в Голливуде называют пи­сание сценария одновременно несколькими сцена­ристами, но не совместно, а независимо друг от друга.

Обычно процесс этот происходит таким об­разом: продюсер покупает нашумевший роман и, чтобы найти наиболее интересное решение его экра­низации, поручает разработку сценария четырем-пяти разным, не связанным со студией людям. Из представленных работ продюсер выбирает ту, что ему понравится, но бракует все. Затем он призывает следующую категорию сценаристов и предлагает им для обработки выбранный им замысел, причем вы­дает его, ничуть не стесняясь, уже за свою идею. Если маневр проходит недостаточно гладко и про­дюсеру грозит опасность быть уличенным, он пере­дает украденный замысел подставным лицам или своим родственникам.

Кроме этого, самого распространенного способа, существуют и другие способы переписки одного и того же сценария последовательно многими автора­ми. Так, например, нашумевшую картину «Унесен­ные ветром» писали семнадцать сценаристов; фильм «Иностранные корреспонденты» — двенадцать из­вестнейших сценаристов Голливуда.

Что же, в Голливуде нет талантливых литерато­ров? Конечно, есть. Есть талантливые люди, способ­ные самостоятельно написать хороший сценарий, создать интересные образы, сюжет, но все их спо­собности подчинены требованиям доллара. Хозяину, продюсеру нет дела до творческих особенностей и способностей того или иного автора. Он переделы­вает, кромсает сценарии столько раз, сколько ему захочется, считаясь только с требованиями рынка и собственными вкусами.

Один американский критик так определил поло­жение писателя в киноиндустрии: «Цель голливуд­ских продюсеров часто противоположна стремлениям писателя. Продюсер спрашивает: «даст ли это день­ги?» Писатель спрашивает: «есть ли в этом смысл?»

Продюсер следует шаблонным вкусам публики, писатель хочет улучшить вкусы. Продюсер хочет, развлекая аудиторию, получать прибыли; писатель хочет, воодушевляя, облагораживать сердца людей».

Конечно, этот критик идеализирует действитель­ный облик буржуазного писателя, и среди авторов Голливуда больше таких, которые по устремлениям своим ближе к продюсеру, нежели к такому писа­телю, какой изображен критиком, цитированным выше. Так, например, один именитый писатель за­явил: «За деньги я напишу любой сценарий по за­казу продюсера, который сам не может без ошибки написать двух слов».

При каждой встрече с писателями в Голливуде приходилось выслушивать взволнованные рассказы об очередных «панамах».

До войны права писателей и сценаристов никак не были защищены. Когда группа голливудских литераторов предложила организовать «цех писателей экрана» с целью защиты авторских прав, к это­му отнеслись как к очередной «красной опасности». Ассоциация продюсеров подняла неистовую кам­панию против литераторов, посмевших защищать свои права. На членов нового цеха посыпались нападки и гонения. Началось составление черных списков. Распространялись слухи о «красном за­говоре».

Продюсеры организовали штрейкбрехерский цех сценаристов, соперничавший с цехом писателей экрана. С целью внести раскол между писателями и сце­наристами — профессионалами кино была пущена в ход провокация.

Но наиболее передовые, способные и богатые опытом писатели выдержали всю тяжесть этой неравной борьбы. Цех писателей экрана выжил.

Продюсеры Голливуда изощряются во всевоз­можных хитросплетениях и уловках, с помощью ко­торых они пытаются лишить сценариста каких бы то ни было творческих прав.

Так, писатель или сценарист, работающий на сту­дии, не имеет права писать ни для журналов, ни для радио, ни для газет. Все, что выходит из-под его пера, принадлежит той студии, на которой он работает.

Сценаристы, работающие на студиях по контрак­ту, обязаны писать в день по две-три страницы сценария, таким образом, чтобы сценарий был на­писан в двадцать—тридцать дней. За эти дни сце­нарист получает гонорар (еженедельно), который сильно колеблется в зависимости от положения пис­ателя.

Фактический гонорар бывает значительно меньше номинального, ибо большую часть заработка писа­телю приходится тратить на поддержание своего «престижа». Он должен содержать агента, который создает ему репутацию, рекламирует его произве­дения и «продает его» как можно выгоднее.

На американские экраны должна была выйти советская картина «Она защищает Родину». Прежде чем приступить к ее озвучанию, необходимо было литературно обработать переведенный текст. Мы предложили Билю сделать эту работу. Он с ра­достью взялся за дело, оговорив заранее, что отка­зывается от гонорара, так как считает своим па­триотическим долгом труд, посвященный борьбе с фашизмом.

Но вскоре Биль пришел сконфуженный и сказал, что не может дальше работать. Оказа­лось, что его продюсер запретил ему работать «на сторону», даже из патриотических соображений, так как Биль всецело принадлежит студии.

У Биля вычли из его заработка по студии стоимость затра­ченного времени на литературную обработку текста «Она защищает Родину». Биль промолчал и примирился с расправой потому, что он лелеял надежду написать сценарий о республиканской Испании. Он промолчал еще и потому, что в первые же дни пре­бывания на студии получил следующий наглядный урок. Беседуя с писателем, который помогал Билю ознакомиться с новой работой, продюсер увидел в его рукописи фразу: «Перед Робертом стояла дилемма».

Прервав писателя, продюсер спросил: — Дилемма... Что это означает?

Писатель пояснил первым, пришедшим ему в го­лову, примером в американском духе: — Предположим, молодой влюбленный юноша мечтает жениться, но у него нет ни гроша. В гости приезжает тетка — старая, богатая и бездетная. Она хочет сделать племянника своим наследником, о чем и сообщает ему. Племянник, воодушевленный возможностью разбогатеть и жениться на любимой, склонен ускорить развязку, но боится.

Так перед юношей возникает дилемма: убить ли тетку в эту же ночь или ждать ее естественной смерти?

Тут продюсер прервал писателя: — Мне очень понравилась вся эта история, вставьте ее в сценарий.

Писатель схватился за голову: — Но ведь наш сценарий совсем о другом!

— Это неважно, — ответил продюсер, — зато это придется по вкусу публике.

Писатель ушел от продюсера обескураженный. В разговоре со своими коллегами он бурно выражал возмущение. Он говорил, что предает свою профес­сию, талант.

Биль спросил: — Перед какой же дилеммой стоите вы?

— Перед неизбежностью коротать свою старость в нищете, если не буду торговать своей совестью,— ответил писатель. — Наивный коллега, новичок! По­слушайте, я вам спою нашу любимую песенку и вы запомните ее.

Писатель запел и окружающие подхватили: Они губят ваши сценарии. Они убивают ваши идеи. Они прости***руют ваше искусство, Они издеваются над вашей гордостью. И что вы получаете за это? Доллар, доллар, доллар...

В Голливуде общеизвестны слова писателя Даль­тона Трамбо: «Система, при которой писатели работают в Гол­ливуде, истощила бы все жизненные соки даже у такого писателя, как Шекспир. Они достаточно интеллигентны, чтобы понять, что пишут вздор. Но они недостаточно мужественны, чтобы что-либо предпринять». ...

Немногие из голливудских кинорежиссеров стре­мятся спасти картину от автора, влюбленного в соб­ственное стандартное остроумие, от актеров-исполнителей, влюбленных в самих себя и свое однообра­зие, от оператора, влюбленного в стандартный свет. И главное—от продюсера, навязывающего свои пошлые вкусы.

В настоящее время около двухсот пятидесяти режиссеров находится на службе у ре­акции, и только немногие мастера сохранили отно­сительно независимую творческую индивидуаль­ность и остались по существу, не у дел.

Среди них интересна фигура Орсона Уэлса. Он пришел в кино из театра, а в театр из радио, где был своеобраз­ным комментатором и прославился одной радио­передачей, вызвавшей сенсацию и даже жертвы. Он сочинил передачу о нашествии на Нью-Йорк су­ществ с другой планеты, решивших завоевать землю и уничтожить всех «злых людей». Передача была проведена им столь натуралистично и драматично, что вызвала панику среди населения и, как утвер­ждали газеты, двое богачей с испуга выбросились из окон небоскреба.

С биографией радиоисполнителя и театрального режиссера Орсон Уэлс приехал в Голливуд. Он был молодым талантливым актером, его считали далеким от политики, и кинокомпания «РКО» заключила с ним контракт. Вскоре он создал по собственному сценарию картину «Гражданин Кэйн», посвящен­ную истории одного из магнатов американской прессы.

Орсон Уэлс не указал прямо, кого он изобразил в своем фильме, но после просмотра картины не оставалось сомнений, что имелся в виду именно Херст. Орсон Уэлс сам играл роль магната прессы.

Задумав создать картину, изобличающую нравы современных правителей Америки, Уэлс поставил своим хозяевам условие, чтобы никто не мешал ему и не просматривал куски, пока картина не будет закончена.

Молодой режиссер пользовался доверием хозяев голливудских студий. От него ждали очередного приключенческого фильма о погоне за сенсацией в прессе и предоставили ему полную свободу дей­ствий.

Но когда «Гражданин Кэйн» вышел в свет, ра­зыгрался скандал. Херст был узнан. Фильм был беспощаден в обрисовке короля желтой прессы. Орсона Уэлса немедленно изгнали из Голливуда. Его привлекли к суду, но обвинение: не смогло предъявить улик, доказывающих, что гражданин Кэйн и Херст одно и то же лицо.

Два года Орсона Уэлса не пускали на порог гол­ливудских студий.

Однажды он позвонил мне и сказал, что хотел бы со мной встретиться. Я увидел перед собой очень высокого молодого человека с задорным лицом.

Орсон Уэлс сказал, что после того, как с него будет снята опала, он мечтает поставить «Войну и мир» Льва Толстого. При этом он выложил из громадного портфеля фото, записи и зарисовки. Все эти материалы говорили о широте и смелости его замысла. Ему очень хотелось, чтобы в этой работе ему помогал Пудовкин.

— Вот кончится война,—сказал он, — и будет уни­чтожен не только немецкий фашизм, но и наш! Вы не представляете себе, что такое американский фашизм! Когда уничтожат этого урода, мы будем ставить картины совместно с советскими мастерами. Я счи­таю их лучшими в мире. Мне хочется поставить ряд картин, в которых участвовали бы русские актеры.

Так думал и говорил не один Орсон Уэлс, так думали такие режиссеры, как Майлстон, Капра, Уайлер, Чаплин и ряд других. Они строили планы совместной работы с советскими режис­серами, актерами, писателями, они мечтали о сбли­жении наших культур.

Но были и другие — те, кото­рые кричали «Америка для Америки», а затем, ста­раясь угодить не в меру разыгравшемуся аппетиту заправил Уолл-стрита, неистово завопили: «Весь мир для Америки». Эти «другие» организовали ре­акционную ассоциацию «Мошен-пикчерс-аллайнс» для агитации за «чистоту американских идеалов». Так была названа борьба против коммунизма.

Ру­ководителем этой организации стал режиссер Сэм Вуд. Его последней работой была инсценировка сомнительного романа Хемингуэя «По кому звонит колокол» по сценарию Додли Никколса, которого считают одним из лучших сценаристов Голливуда. В сценарии Никколс подчеркнул прогрессивную роль республиканцев Испании в борьбе с фашизмом. Когда картина вышла, она оказалась явно профа­шистской. Я был на одном собрании, где обсужда­лись пути американского кино. Там Додли Никколса спросили, почему картина «По кому звонит колокол» оказалась профашистской.

Никколс ответил: — Спросите фашистов, которые фашизировали мой сценарий.

Эту картину ставили на студии Метро-Голдвин-Майер...

Сэм Вуд и ряд его коллег решили сделать всех режиссеров Голливуда своими единомышлен­никами и захватить существующий союз режиссе­ров, основанный задолго до войны прогрессивными и пользующимися авторитетом деятелями. Вуд мо­тивировал необходимость смены руководства союза «красной опасностью». «Аллайнцы» развернули ак­тивную кампанию за избрание главой союза Сэма Вуда. Члены союза режиссеров стали получать обильную корреспонденцию, где приводились «дан­ные», дискредитирующие лиц, возглавляющих союз. Большинство членов союза высказалось за необхо­димость проведения перевыборов ранее положен­ного срока. Эта история происходила перед прези­дентскими выборами 1944 года, и как всегда рес­публиканцы, составляющие «аллайнс», были убеж­дены в своей победе. Натиск, предпринятый ими, был настолько демагогическим, что руководство союза режиссеров растерялось. Был назначен день перевыборов.

За несколько дней до этого «аллайн­цы» разослали всем членам союза письма с просьбой ответить, считают ли они подходящей для должности главы союза кандидатуру Сэма Вуда. В день перевыборов «аллайнцы» предложили не тратить время на дискуссию и выборы, так как большинство членов союза ответило, что Сэм Вуд достойный председатель. Таким образом, Вуду было предложено организовать новый президиум союза, каковой должен быть утвержден на очеред­ном собрании. В качестве членов президиума были предложены Лео Мак Кэри, Дисней и др.

Группа передовых режиссеров убедилась, что все завоеванное долгими годами борьбы и труда сей­час может попасть в руки завзятых фашистов. Разгорелась жестокая дискуссия. Выступила вся передовая режиссура. «Аллайнцы» называли их «агентами Москвы», шли на всякие увертки и про­вокации, требуя упразднения всех организаций кино­промышленности, где есть хоть один сочувствую­щий коммунизму.

Вопрос о перевыборах был по­ставлен на голосование. Результат оказался в поль­зу старого руководства союза. Тогда «аллайнцы» инспирировали отсутствие соблюдения формаль­ностей и потребовали перевыборов. Несмотря на бе­шеную агитацию, они потерпели полное фиаско и на вторичных выборах.

После этих неудач «аллайнцы» решили завоевать союз актеров.

Однажды, будучи на студии братьев Уорнер, я заметил какое-то неестественное оживление. Все обсуждали сенсацию: актриса Оливия Дехевеланд, гордость студии, отказалась продлить контракт со студией, если не будет принято условие актерского союза о пересмотре заработной платы низко оплачиваемым актерам. Дирекция ответила отказом. Оливия Дехевеланд отказалась от работы.

Требо­вание этой молодой актрисы и активной работницы союза актеров поддержали Хемфри Богарт, Робин­сон, Бэт Девис и другие, и дирекция, боясь поте­рять пользующихся популярностью актеров, при­нуждена была выполнить требование Дехевеланд.

Такие бои выигрываются редко, ибо немногие из творческих работников могут противостоять голливудскому молоху и оставаться верными своим прогрессивным взглядам.

До войны честные американцы считали Уолта Диснея национальной гордостью. Он был живой реликвией. Таким он стал после того, как появи­лась знаменитая серия короткометражных картин «Мики Маус». Мики Маус стал столь же популяр­ным, как и Чарли Чаплин.

По существу, же Дисней никогда не был худож­ником. Таковым сделала его всемогущая реклама. Дисней обладал лишь ловкостью бизнесмена. На заре своей деятельности он собрал группу талант­ливых художников, пленил их смелостью своих взглядов на искусство и жизнь. Они поверили в искренность прогрессивных деклараций торгаша от кинематографии, и Дисней стал душой их творче­ского содружества. Эти художники имели талант и веру в будущее. Денег у них не было. Они стре­мились создать содружество свободных художни­ков, желающих своим искусством служить передо­вым идеям. Дисней их убедил, что он хочет того же. Вдохновленные первыми успехами, они созда­вали все новые и новые истории Мики Мауса. Их искусство стало настолько популярным, что часто американцы предпочитали «Мики» полнометраж­ным картинам. Мики стал главной «звездой» Гол­ливуда. Потом были .сделаны полнометражные мультипликационные картины, которые имели не меньший успех. Такими картинами были «Пинок­кио», «Белоснежка», «Дембо», «Бемби» — рисованые герои стали живыми, близкими зрителю.

Не безынтересен самый процесс создания замыс­ла, сюжета, образов, характеров персонажей и де­талей картин, выкристаллизовавшийся в свое время в коллективе, возглавляемом, совсем не по праву, Диснеем. Художники собирались еженедельно, а иногда и чаще. На этих собраниях языком общения был рисунок. Все, что художник хотел сказать, он должен был нарисовать на висящем на стене боль­шом листе ватмана. Все детали картины обсужда­лись при помощи рисунка. Мысль художника на этих совещаниях находила свою предельную кон­кретность. Они считали это главным в мультипли­кационном искусстве. Картины, создаваемые кол­лективом Диснея, приобрели широкую известность.

Славу и доходы пожинал Дисней, при­чем доходы были столь обильны, что он решил построить студию, которая «поразит весь мир». Художники, создавшие славу Диснею, продолжали получать тот же гонорар, что и в начале работы. Узнав о проекте строительства студии, они напом­нили своему хозяину, что прежде всего следовало бы повысить заработную плату за их труд. Дисней сделал «чарующую» улыбку, похлопал по плечу своих «боев» и обещал, что все будет «о’кей», как только он закончит строительство своей чудо-сту­дии. Студию построили, там все было автоматизи­ровано, механизировано, кондиционировано и даже фотоэлементизировано.

Художники сказали своему «товарищу» Диснею: «Уолт, выполняй обещание!» И тогда Дисней отве­тил им: «Вы требуете прибавки за ваш труд?! Вы коммунисты!»

Это совпало с последними днями работы над картиной «Фантазия». Художники поняли, что Дис­ней — типичный капиталист. Они объявили забастов­ку, и весь коллектив студии поддержал их. Басто­вало более двух тысяч человек. Это была органи­зованная забастовка, с пикетами и стачечным ко­митетом во главе. Голливуд следил с затаенным дыханием, чем кончится борьба Диснея с людьми, которые создали ему всемирную славу. На под­держку Диснея кинулась реакция. Диснею помогли банки, дав ему большие кредиты. Забастовка кон­чилась разгромом бастующих. Студию заняли поли­цейские. Художников Диснея обвинили в комму­низме и уволили со студии.

Но пиррова победа оказалась для Диснея роко­вой. После этого события его студия не создала ни одной примечательной картины. Теперь Дисней тра­тит колоссальные деньги на привлечение новых ху­дожников, выдумывает всякого рода технические нововведения, но нет и помина былого таланта в картинах, выпускаемых студией «Уолт Дисней». Бывшие почитатели его картин стали безразличны к тем уверениям, какими сопровождается выпуск новых мультипликаций под маркой Диснея. Муль­типликационные «звезды» лишились таланта, лиши­лись творческой души, и потому живые «звезды» снова стали для американского зрителя единствен­ным, что важно в картине" (Калатозов, 1949).

(Калатозов М. Лицо Голливуда. М.: Госкиноиздат, 1949).