Как создается «звезда» в Голливуде

"В Америке существует настоящий культ «звезд». Целая армия журналистов, «ученых знатоков кра­соты», художников, фотографов, композиторов «изу­чает», обсуждает, воспевает «секреты очарования» «звезд». Есть «звезды», объявленные монополистами «разреза глаз», «сексуальной прически», манеры «за­жигать искру страсти» и т.д.".

Читаем фрагмент из книги знаменитого кинорежиссера Михаила Калатозова "Лицо Голливуда" (М., 1949 год):

"Чтобы иметь шанс выдвинуться, американский киноактер должен обладать привлекательной внеш­ностью и тем, что в Голливуде называют «обаятель­ностью» и «персоналити».

Но напрасно было бы считать, что этим двум понятиям придается их обычный, общий смысл. В «го­роде грез» эти понятия означают особую, свойствен­ную именно данной «звезде», способность оказывать эротическое воздействие на зрителя, па его низмен­ные инстинкты и пошлые вкусы. Голливудских дельцов не устраивает нормальная, здоровая чело­веческая красота, им нужна эротика — изощренная, неуловимая. Эта эротика и называется «персона­лити».

«Персоналити» и «обаятельность» — основные ка­чества, необходимые каждому актеру или актрисе, претендующим именоваться «звездой». В смысле же актерского мастерства от них требуется немно­гое: не стесняться присутствия съемочного аппа­рата, оставаться самим собой и под разными при­правами преподносить самих себя; гримеры же, ху­дожники, портные, декораторы и, наконец, киноопе­раторы во много раз умножат их достоинства.

Творческое лицо голливудских актеров предельно стереотипно. Большинство из них — актеры одного образа. На протяжении всей карьеры они из кар­тины в картину играют самих себя. Они даже и не ставят перед собой задачи перевоплощения в обра­зы с иными характерами. Так создаются «нацио­нальные характеры» американского кино, например: «обаятельный делец», «обаятельный бандит», «обая­тельная соблазнительница» и т. д.

Идеалы актерского дарования американского кино: Рита Хейворт — «неизменная удачница из варьете», Лана Тернер — «дразнящая соблазнитель­ница» или Бетти Гребл — «звезда» среди «сексапиль­ных звезд».

Кстати, с ней был проделан довольно ко­варный эксперимент: некий историк кино показал однажды картину с ее участием. Эту картину смо­трело несколько опытных голливудских режиссеров и никто не обнаружил в ней ничего достопримеча­тельного — обыкновенная нормально-пошлая «греблевская» картина. Оказалось, что это «произведение» смонтировано из десяти различных картин, в кото­рых снималась Гребл. Все десять ролей исполнялись так стереотипно, что даже знатоки не заметили, что это не фильм, а киновинегрет.

Такой эксперимент можно было бы проделать с аналогичным эффектом с творческой продукцией многих «звезд».

Адольф Менжу всю жизнь играл вариации одной и той же роли, сыгранной на заре своей актерской карьеры, — роли великосветского негодяя из кар­тины «Парижанка».

Когда Чаплин приступал к съемкам «Парижан­ки», не нашлось актера на роль негодяя, какого задумал режиссер. Долгие поиски также не увен­чались успехом. Чаплин начал терять надежду снять картину. Однажды он увидел на улице человека с фатовской осанкой и лицом, на котором, ка­залось, запечатлелись следы всех человеческих по­роков. Это был готовый собирательный портрет международного шулера и сутенера.

Соответствие этой внешности задуманному обли­ку заставило Чаплина остановить встречного. Тот оказался неудачным маленьким актером-статистом по фамилии Менжу. Менжу был счастлив предло­жению Чаплина. Начались репетиции, но типаж оказался настолько бездарным, что снова встал вопрос, снимать ли «Парижанку». Однако было за­трачено уже много средств и недоснять картину не представлялось возможным.

Чаплин решил настойчивостью и терпеньем «вытянуть» из тупого статиста задуманный образ него­дяя. С колоссальным трудом Чаплин добился сво­его и закончил «Парижанку».

Картина эта имела большой успех, и Менжу стал «звездой».

«Вытянутый» из Менжу образ международного проходимца стал образцом для подражания це­лого поколения мелкобуржуазных сынков двадца­тых и тридцатых годов. «Шикарный» прощелыга с тонкими усиками пережил славу Менжу и даже Кларка Гебла — модернизатора этого образа. Сыг­рав свою роль в «Парижанке», Менжу, затем пере­играл ее в сотне картин. Все это были повторные издания роли, созданной Чаплином.

Попытки Менжу создать другой образ ни к чему не привели. На закате своей «славы» он попробовал, играть добродушных стариков, но и эти старики всегда выглядели негодяями.

Возмущаясь тем, что амплуа старика-негодяя малопопулярно, незадач­ливый актер решил сделать политическую карьеру и выступил в числе самых оголтелых фашистов, требовавших смертной казни для Чаплина и других прогрессивных деятелей Голливуда.

Досужие американские теоретики психологии творчества пытались расценивать этот поступок с. позиций психоанализа Фрейда и связать его с твор­ческой биографией Менжу. Так мобилизуется фрейдизм для оправдания чисто фашистской психологии и разбойничьих поступков.

Биография Кларка Гебла очень похожа на исто­рию его предтечи: Гебл начал с подражания Менжу, всю жизнь играл самого себя, стал куми­ром тех же кругов и очутился в том же лагере, что и Менжу.

Подлинное актерское мастерство стало чуждо современному американскому кинематографу. Взять хотя бы судьбу такого актера, как Поль Муни. Он создал интересную галерею образов, мас­терски сыграв роль Луи Пастера, создав об­раз Эмиля Золя в одноименной картине, президен­та Порфирос в «Хуареце», китайца в «Земле» и, наконец, русского партизана в картине «Контрата­ка». Этому актеру не нашлось места в американ­ском кино, он вынужден был вернуться в театр. Мастера актерского искусства, такие, как Бэт Де­вис, как Генри Фонда и немногие другие, кажутся просто белыми воронами среди своих штампо­ванных собратьев.

Поэтому я был крайне удивлен, когда груп­па «звезд» заявила, что она считает себя последо­вателями системы Станиславского и работает толь­ко по этой системе.

Непонятно, что общего между системой вели­кого русского мастера и американским псевдоис­кусством!

Оказалось, что перед войной в Голливуде распро­странилась мода — подводить теоретическую базу под игру того или иного артиста. Пустоту самой игры стали маскировать глубокомысленными по форме, но беспомощными по содержанию рассужде­ниями о психологии творчества.

В поисках теорети­ческой базы обратились к искусствоведению, но оказалось, что американское искусствоведение не может дать ничего удовлетворительного и что наиболее авторитетным учением об актерском мастер­стве является система русского театра — система Станиславского.

«Звезды» американского кино занялись изучением системы Станиславского. Но учились они не но пер­воисточнику, а у вульгаризаторов, которые ловко подтасовывали мысли и положения великого масте­ра и подносили их в искаженно-упрощенном виде.

Эти «специалисты» изъяли основное из системы Станиславского — сложный процесс воспитания внутренних свойств актера, процесс глубокого про­никновения в образ, реализм образа. Из учения ве­ликого режиссера и актера они умудрились сделать рецептуру, служащую оправданием типажного на­турализма и штампов, с которыми всю жизнь бо­ролся сам Станиславский.

Миф о Голливуде твердит всему, миру о том, как золушки становятся «звездами», о беспечной жиз­ни обитателей Голливуда, о многозначных цифрах их доходов... Но если обратиться к таким данным, как мате­риалы финансовой и страховой комиссий..., а также к от­ветам на поставленные в анкетах вопросы, то кар­тина предстанет далеко не столь радужной, как ее рисует миф.

В Голливуде работает до двадцати четырех тысяч актеров и статистов. Среди них сорок—пятьдесят — «звезды».

Актеров класса «А», играющих первые и вторые роли и составляющих основную группу исполните­лей фильма, — двести пятьдесят — триста. Кроме того, существуют актеры категории «В» и «С» и, наконец, — статисты.

Из двадцатичетырехтысячной массы исполните­лей каждый год в «звезды» протискиваются два-три человека.

Источниками актерских кадров для Голливуда служат мюзик-холлы, постыдные зрелищные пред­приятия американского «Бурлеска», эстрадные и ресторанные площадки и, наконец, в наименьшей мере, театры. Восемьдесят семь процентов актеров приходят в Голливуд из таких предприятий.

В Америке нет специальных учебных заведе­ний, готовящих киноактеров; существуют только тренировочные мастерские при киностудиях, го­товящие молодежь для безрадостной в Голливуде роли статистов.

Голливудским дельцам незачем воспитывать по­коления актеров — это слишком дорого, долго, и с точки зрения бизнесмена рискованно по своим результатам.

Самая горячая пора деятельности «звезды» — молодые годы, пока не утрачены внеш­ние достоинства. В этот период «звезда» ценится дороже всего и потому не может разрешить себе тратить время на образование. Хорошо, если моло­дой актер наспех проглотит какую-либо актерскую системку, но от него этого и не требуют; в Гол­ливуде считают, что пока актер будет учиться мастерству, он потеряет молодость и к концу уче­ния будет годен на более дешевое характерное амплуа.

Уровень общего образования среди актеров «го­рода грез» чрезвычайно низок. Из актеров класса «А» только восемь процентов имеют высшее обра­зование.

Известен случай, когда «звезду» спросили — хочет ли он играть Галилея? — А чем он известен и где он сейчас? — осведо­милась «знаменитость».

Зенит творческой карьеры «звезды» длится недол­го: у актрисы — три-пять лет, у актера — лет семь. В этот период их называют «звездами, делаю­щими деньги», и они получают громадные оклады, но даже и в эти годы фирма, оплачивая труд акте­ра, исходит не из оценки артистического мастер­ства, вложенного в созданный им образ, а из факта прибыли, приносимой актером.

Разница между окладом «звезд» и окладом акте­ров класса «А» огромна. Наименьший недельный оклад «звезды» равен среднему годовому заработку актера класса «А». Причем, заработок этот очень непостоянен.

Так, один видный актер класса «А» сказал: «Я стою пятьсот долларов в съемочную неделю, но я работал только четыре недели в прошлом году и три недели в позапрошлом».

Заработок основной массы актеров во много раз ниже и в среднем составляет четыреста — пять­сот долларов в год.

На эту сумму нельзя просуществовать с семьей и трех месяцев, поэтому актеры принуждены искать заработок на стороне.

Миф о головокружительных карьерах и астроно­мических заработках обитателей «города грез» быстро тускнеет, если знать, что он относится лишь к сорока—пятидесяти исполнителям из армии Гол­ливуда, насчитывающей двадцать четыре тысячи актеров и статистов" (Калатозов, 1949).

(Калатозов М. Лицо Голливуда. М.: Госкиноиздат, 1949).