«…Труп под кроватью... Труп в гардеробе... Трупы исчезают из одного места и возникают в другом... Страшно? Горит респектабельный и галантный, холеный и импозантный седовласый сэр… Горит не на работе. … Горит он сам обыкновенным, ярким пламенем. Горит на свалке, вместе с мусором. Здесь все таит опасность — круглая луна, электропроводка, коньяк Наполеон и даже горшок с цветами. Но с опасностями и страстями соседствует любовь, с любовью — борьба за место директора европейских филиалов, улыбки сквозь вражду...».
Читаем статьи из «Спутника кинозрителя» за 1970 год (№ 9):
«Чайковский».
Биографический жанр разработан и «обжит» в советском киноискусстве весьма обстоятельно. Еще в довоенные годы появилось много произведений, посвященных выдающимся государственным деятелям, полководцам, ученым, художникам, в том числе композиторам. И в этом «потоке» то и дело вырывались на «гребень» волны фильмы великолепные, отмеченные богатством мысли и чувств.
Фильм И. Таланкина и его соавторов по сценарию Б. Метальникова и Ю. Нагибина не похож ни на один из них. «Меня интересует процесс творчества как выражение внутренней сущности человека, — говорил Таланкин, приступая к постановке картины. — Я попытаюсь анализировать корни творчества для того, чтобы понять человеческую сущность». Но человек, истоки творчества и сущность которого хотели сами понять и раскрыть зрителю авторы, — великий человек, в чьих гениальных творениях нашел выражение трагизм эпохи безвременья. В музыке Чайковский сумел рассказать о трудном пути человека к счастью, о борьбе за истину и независимость, о трагедии загубленных возможностей, о поисках идеала, о борьбе добра и зла.
«В творчестве Чайковского, — говорил далее Таланкин, — как бы концентрируются проблемы эпохи — политическая реакция 70—80-х годов прошлого века, сменившая подъем общественной мысли и деятельности годов 60-х. Художник самым непосредственным образом откликнулся на современные ему события. Наша задача в том, чтобы не иллюстрировать музыкой события, а, наоборот, найти для музыки пластический эквивалент, чтобы гениальная музыка стала движущей пружиной всего фильма».
Благодаря таланту И. Смоктуновского, воссоздавшего облик Чайковского, перед нами предстает великий человек во всей своей будничности, болезненно впечатлительный, замкнутый, не любивший общества, стремившийся к одиночеству; великий человек, в жизни которого не было шумных событий, крутых поворотов, вынуждавших его к эффектным поступкам. И все же мы глубоко ощущаем неисчерпаемость его творческого потенциала, ощущаем, как все его переживания находят один выход — в творчестве, в музыке.
С экрана звучат фрагменты из симфоний и концертов Петра Ильича Чайковского, из его опер и балетов. Благодаря волшебной силе кино, зритель как бы присутствует при рождении этой покорившей мир музыки. Он видит «музыкальный спор» с Николаем Рубинштейном, блистательным пианистом, музыкантом, становится очевидцем сцены в трактире, где у Чайковского рождается тема письма Татьяны Онегину; эпизода, когда композитор, исхудавший, больной, «видит» и «слышит» музыку «Пиковой дамы», как когда-то видел Дезире в образе Одетты и Одилии. Здесь музыке поистине найден «пластический эквивалент».
Большое место в картине отводится отношениям П.И. Чайковского с Надеждой Филаретовной фон Мекк. «Я не встречал в жизни еще ни одной души, которая бы так,
как ваша, была мне близка, родственна, которая бы так чутко отзывалась на всякую мою мысль, всякое биение моего сердца», — писал Чайковский женщине, которую так никогда и не увидел.
Образ Надежды фон Мекк выписан артисткой ленинградского ТЮЗа Антониной Шурановой тонко, искренне.
В картине интересно прослежены непростые отношения композитора с Н. Рубинштейном (Владислав Стржельчик), с прославленной певицей Дезире (Майя Плисецкая), со слугой Алешей (Евгений Леонов), с красивой, но вздорной и заносчивой дамой, ставшей ненадолго его женой (арт. Лилия Юдина), с критиком Германом Ларошем (Евгений Евстигнеев), с Тургеневым (Бруно Фрейндлих).
Удачно помогает режиссеру, сценаристу, актерам выполнить их задачу оператор Маргарита Пилихина. Благодаря ее мастерству, не только ярко обрисованы люди, атмосфера эпохи, но и пейзаж, как и музыка, стал «действующим лицом» картины. Впрочем, не менее выразительны снятые ею интерьеры, улицы Москвы, Петербурга, Парижа, Кембриджа...
Фильм «Чайковский» — новое слово в развитии биографического жанра, принципиально новое явление среди картин, посвященных выдающимся музыкантам.
«Преступление и наказание».
Творчество Ф.М. Достоевского оставило неизгладимый след в истории русской литературы, русского общества. Защитник «униженных и оскорбленных)», обличитель пороков и язв своего времени, он страстно, мучительно искал выход из противоречий, порожденных миром, разделенным, на богатых и бедных, на «высших» и «низших». Не всегда в своих поисках он шел по правильному пути. И потому не всегда приходил к правильным выводам. Но глубина проникновения художника во внутренний мир своих героев, неизбывный гуманизм, благородство решаемой задачи придавали его произведениям ценность необыкновенную, делали их волнующим художественным документом эпохи.
Не случайна поэтому мировая популярность книг и героев Достоевского, не случайно, что к творчеству писателя-философа обращаются мастера многих искусств. В частности, очень «повезло» Достоевскому в кино. По рассказам, повестям, романам Ф.М. Достоевского наши кинематографисты поставили фильмы. «Петербургская ночь», «Идиот», «Белые ночи», «Братья Карамазовы».
И вот теперь — «Преступление и наказание». Впрочем, последний роман подвергается экранизации не впервые. Еще в 1910 году русский режиссер Гончаров поставил на его основе фильм, хотя и уложившийся на 197 метрах пленки, но по тем временам вполне «полнометражный». В 1913 году режиссер Вронский выпустил уже трехчастевую картину с Орленевым в роли Раскольникова. Немецкие кинематографисты в 1923 году сняли фильм с участием артистов МХАТа. А 12 лет спустя роман экранизировали французы. Но это, как говорится, к слову.
Что же касается новой экранизации, осуществленной режиссером Львом Кулиджановым, то она, по единодушному мнению критиков, хотя и не единодушных в общей оценке картины, является самой точной и самой близкой по духу к своему литературному первоисточнику…».
«Севиль».
«Обычай грустный был На родине моей — Не праздновать рожденья Дочерей...».
Эти слова Самеда Вургуна можно поставить эпиграфом к фильму-опере «Севиль» — первой попытке перенести на экран оперу на современную тему. В основу оперы, написанной композитором Ф. Амировым, положена пьеса классика советской азербайджанской литературы Дж. Джабарлы о революционных событиях в Азербайджане в 1920 году. Жестоки законы адата. Мужчина имеет право разрушить семейный союз, если женщина родит ему дочь, а не сына... Напрасны были мольбы красавицы Севиль. Не нужна Бала- щу такая жена. Он даже не взглянул на новорожденную.
У Валаша теперь другая жизнь. Он крупный биржевик в Баку. Влюблен в модную певицу Дильбер, дружит с муссаватистами, белогвардейскими офицерами.
Сестра Валаша убеждает Севиль и ее родственников поехать в Баку, уговорить неверного Балаша вернуться в семью.
Но все становится на свои места. Дильбер, заполучив у Балаша ценные бумаги и деньги, покидает его. Она со своими друзьями бежит, спасаясь от революционных событий. А Севиль, сорвав с себя чадру, шагает в рядах демонстрантов.
Прошли годы. Теплоход «Советский Азербайджан» входит в бакинскую бухту. На палубе Севиль. Она после учебы в Москве возвращается домой У причала ее встречает красивая девушка — ее дочь, с которой когда-то хотел разлучить ее Балаш...
Оперу перенес на экран режиссер В. Гориккер. Зрители знают его по фильмам «Моцарт и Сальери», «Иоланта», «Каменный гость», «Царская невеста».
— Не все произведения, даже классика оперной музыки, могли выдержать трудный экзамен на экране. Что же касается современной темы в опере, то мы вообще не имели опыта постановки такой картины, — рассказывает режиссер. — Особенность этого фильма в том, что здесь много закадрового материала. Почти все монологи и почти все диалоги решены как внутренний голос, как мысли, как раздумья. Ведь герои фильма — современники нашей эпохи, а события, отраженные в нем, близки и понятны нам. И не случайно значительная часть фильма — симфонические развернутые картины, объединенные современной музыкальной драматургией и реалистическими принципами экрана. Многие фрагменты написаны композитором Амировым специально для фильма. Появились и новые действующие лица, новый текст, новые сцены. Без преувеличения можно сказать, что композитор не просто внес поправки и изменения в свою оперу, написанную в 1963 году, а создал ее заново.
С большими трудностями столкнулись создатели фильма-оперы, подбирая исполнительницу роли Севиль. Ею стала недавняя выпускница Школы-студии МХАТа Валентина Асланова, Роль Севиль — ее первая работа в кино. Гасан Мамедов — исполнитель роли Балаша — хорошо знаком зрителям по фильмам «Аршин Мал-Алан», «В одном южном городе». …
«Внимание, цунами!».
Их было семеро на этом небольшом островке средь Тихого океана, семеро обыкновенных людей — советских моряков, несущих нелегкую службу вдали от родных мест. Это веселый одессит Башмаков, молчаливый богатырь с Енисея Бугров, непосредственный в суждениях и поступках рижанин Янсон, командир поста наблюдения капитан- лейтенант Алексеев, мичман Варавва, молодой ученый, врач Суглинин, киевлянин Иваненко.
...Мы знакомимся с ними на берегу и в пути на остров. Мы видим, как несут они свою службу, как добросовестно выполняет каждый свои обязанности, как дружат, как отдыхают... Вот празднуют они день рождения Янсона. И командир в честь такого события выставляет на праздничный стол... огромную банку сока. Мы станем «соучастниками» их соревнований по рыбной ловле. Наконец, мы свидетели того, как выполняют моряки обязанности «сторожей» советских границ. Но тем не менее не это раскрывает нам характеры семерых героев фильма. Главное в картине «Внимание, цунами!» — столкновение двух сил: страшной стихии и силы человеческого духа.
Вряд ли многим из нас когда-либо удастся увидеть цунами. Картина показывает нам его. И мы понимаем, что лучше видеть цунами на экране, чем воочию. Волны высотой в несколько десятков метров налетают на берег, сметая все на своем пути. Многоэтажные современные дома разлетаются, как карточные домики. Природа цунами точно не установлена. Полагают, что эту волну рождают землетрясения или извержения подводных вулканов.
Моряки на своем далеком каменистом острове первыми узнают о приближении цунами. Едва они успевают сообщить о нем на Большую землю, как вскоре сильный ураган разрушает наблюдательный пункт, приходит в негодность радиоаппаратура. Остров начинает погружаться в океан...
В этих условиях действуют моряки, в этих условиях проявляются подлинные качества советского человека. Изобразительный материал картины необычен, информация, которую она содержит, весьма интересна.
Фильм «Внимание, цунами!» создан на Одесской киностудии. Автор сценария И. Старков, можно сказать, старожил студии. Он работает здесь с 1956 года. Свою жизнь в кинематографе он начал с обязанностей... разнорабочего. Здесь начал пробовать силы в сценарном искусстве. Позже был принят на Высшие сценарные курсы в Москве, окончил их и вернулся в Одессу. Режиссер-постановщик Г. Юнгвальд-Хилькевич — выпускник Высших режиссерских курсов. Это его третья самостоятельная картина.
«Переступи порог».
Алик Тихомиров, Лена Прохорова, Эдик Терещенко, Юра Кондахчян, Леня Журин, Надя Воеводина, Андрей Глазунов и другие семнадцатилетние — какие они разные, как интересен каждый по-своему, и, видимо, у каждого по-своему сложится судьба.
Конечно, Алик, быть может, чрезмерно идеализирует Лену, наделил достоинствами, каких у нее нет... Она куда прозаичнее, чем хочется «гению», «президенту» уходящего в прошлое десятого класса. Но тем острее все радости, тревоги, взлеты первой пылкой любви. И вдруг!.. Сразу, едва получив аттестат зрелости, Лена выходит замуж за молодого, перспективного специалиста с кооперативной квартирой.
Алик принимает первый жестокий удар судьбы. До последнего не верит он ее превратностям.
А может быть, Лена права? Может, и не любила она Алика? Может, это ее детское школьное увлечение осталось за порогом школы, едва она переступила его? Может быть, так она решает начать свою взрослую жизнь, не терзаемая заботами и волнениями по поводу поступления в институт?
Это не единственный вопрос, который нам задают авторы картины сценарист А. Гребнев и режиссер Р. Викторов.
Прав ли один из ребят, который хоть и по настоянию родителей, но все же тайком от друзей готовится к экзаменам в институт с репетитором? Надо хоть куда-то поступить, без высшего образования никак нельзя — втолковывают ему родители.
Прав ли основной герой картины Алик Тихомиров, обладающий незаурядными способностями к математике, когда, случайно «срезавшись» на литературе, он отказывается от возможности пересдать ее и поступить в свой технический вуз?
Итак, фильм о тех, кто на стыке юности и зрелости, кто выбирает цель и пути к ней. Фильм о становлении характера, о воспитании качеств, с которыми предстоит войти во взрослую жизнь. Рассказано об этом интересно, свежо, напряженно, серьезно. Рассказанное не может не вызвать раздумий, не тронуть так же, как трогают нас близкие по теме фильмы «Мимо окон идут поезда», «Доживем до понедельника», «Мужской разговор», «Три дня Виктора Чернышева», «Личная жизнь Кузяева Валентина».
Хорошо, что кино все чаще обращается к проблемам нравственного воспитания молодого поколения. И хорошо, что картина «Переступи порог» не ограничивается негативным изображением отдельных сторон жизни школы и ее питомцев, а показала героев такими, что мы верим: да, при всех случаях и обстоятельствах, с которыми их столкнет жизнь, бывшие десятиклассники сохранят и проявят, каждый по-своему, те идейные, нравственные начала, которые воспитали в них школа, семья, комсомол, общество.
«Король прессы из Гамбурга».
В свое время один из крупнейших американских миллионеров, основатель газетной империи «Скриппс-Говард» Э.У. Скриппс сказал: «Я полагаю, что немногие, кроме меня, имеют какое-либо представление об огромной, почти непобедимой власти и силе ежедневной печати. Я — один из тех, кто считает, что печать — по крайней мере в Америке — правит страной. Она управляет политикой страны, ее религией и общественной жизнью». Под этим откровением, наверное, подписался бы и западногерманский газетный магнат Аксель Шпрингер.
Но не будем забегать вперед. Когда нынешний «король прессы» был ребенком, отец — владелец небольшой типографии — мечтал о том, как его преемник станет властелином газетной империи. У сына не было столь честолюбивых планов. Акселя Цезаря влекло сценическое лицедейство, и тайком от отца он брал уроки пения. Шли годы. Цезарь подрос, стал работать репортером в небольшой газетенке. На пение и лицедейство не оставалось времени. Но увлечение искусством не прошло бесследно. Актер Хорст Дринда, создавший экранный портрет Шпрингера, не поскупился подчеркнуть томное позерство и театральную аффектацию владыки современной западногерманской прессы.
Аксель Цезарь Шпрингер. Это имя частенько упоминается в нашей и зарубежной прессе. Его концерн контролирует шесть ежедневных газет общим тиражом в несколько миллионов экземпляров и 90 процентов всех воскресных изданий. Годовой оборот концерна перешагнул за миллиард марок, а личный капитал Шпрингера составляет не менее 60 миллионов марок.
— После окончания войны, — заявил Шпрингер, — мне сразу стало ясно, что немецкий читатель ни в коем случае не хочет одного — думать. И именно этим я руководствовался, создавая свои газеты.
Какой «размах»! Взяться думать за несколько десятков миллионов граждан целого государства. Не преувеличивает ли свое влияние и возможности новоявленный Цезарь от печати?
Он оказался находкой для денежных и промышленных магнатов — истинных хозяев Западной Германии. Гигантская пропагандистская машина, у руководства которой очутился этот проходимец…
Актер Хорст Дринда в роли Акселя Цезаря Шпрингера используется сегодня как действенное политическое оружие наиболее реакционных кругов ФРГ, проповедующих реваншизм, милитаризм и антикоммунизм.
Воспроизведя на экране отдельные эпизоды из жизни ничем не примечательного, в недалеком прошлом мелкого репортера, авторы фильма создают убедительный портрет одного из столпов «свободного мира».
В наши дни господин Шпрингер при каждом удобном случае подчеркивает, что не состоял в фашистской партии, но не любит вспоминать о серии книг так называемой ранцевой литературы, прославляющей идеи третьего рейха, которые он выпускал при поддержке Геббельса. Забыл он и свою работу переводчиком у английских оккупационных властей. Пытаясь выслужиться, он стал было доносить на своих бывших благодетелей — фашистов, но быстро сообразил, что эта карта бита, и снова вошел к ним в доверие.
Не последнюю роль в головокружительной карьере Шпрингера играли женщины. Первый шаг к успеху — женитьба на богатой девушке — оказался неудачным. Тесть его был евреем. Выручил закон о сохранении чистоты расы — брак был расторгнут. В дальнейшем ошибка с лихвой окупилась последующими брачными союзами ловкого Акселя.
Новая картина кинематографистов ГДР — своеобразный политический памфлет, интересно и убедительно разоблачающий безобидные легенды об удачливом и предприимчивом репортере, преуспевшем на ниве газетного бизнеса.
«Время жить».
Неторопливая, обстоятельная форма повествования как бы утверждает постоянность, незыблемость мира людей и вещей, наполняющих этот фильм. Но как эфемерна эта незыблемость, если попытаться разобраться в ее содержании, проанализировать то, что скрывается за внешним благополучием семьи французского рабочего.
Казалось, на что бы жаловаться Мари. У нее любящий муж, хорошая квартира, даже автомобиль. Но все это не радует. Чересчур дорогой ценой достается это благополучие. Глава семьи Луи неделями не видит своих домочадцев. Уходит он на работу, когда в доме все спят, возвращается для того, чтобы перекусить и добраться до постели. И так изо дня в день, из года в год.
Да, дорого стоит это бездуховное существование в мире красивых, современных вещей. И авторы фильма совсем недвусмысленно говорят: изнурительный труд, изматывающий физически и духовно, превращает человека в манекен, подрывает саму основу существования рабочей семьи.
Медленно, но верно наступает отчуждение, рушатся внутренние связи между мужем и женой, отцом и детьми. Ненужным, чужим становится приобретенное такой ценой благополучие.
Фильмы о рабочем классе Франции — редкие гости наших экранов. Почти десять лет прошло с того времени, как мы видели «Улицу Прери» с Жаном Габеном, и вот «Время жить» с Мариной Влади и Фредериком де Паскалем.
Можно упрекнуть ее авторов в некоторой сентиментальности. Это идет от жанра мелодрамы. Может быть, не совсем оправданно авторы его переходят от социального анализа к показу извечных биологических слабостей человека, увлечению Мари молодым учителем и т.п. Но все это не заслоняет главного — общества, делающего человека потребителем.
«Время жить» - просмотрев эту картину, начинаешь понимать горькую иронию его названия. Ведь на поверку время жить оборачивается временем разрушения человеческих ценностей, семейных устоев, любви и уважения друг к другу. Не может снять это ощущение и счастливый конец. Да, герои его поняли, что так, как они жили, жить нельзя. Но как жить по-другому в этом жестоком мире? Ответа на этот вопрос авторы фильма дать не могут.
«Приключения в загородном доме».
Хозяин загородной виллы обеспокоен. Жена сообщила ему, что господин Дрэвэн (слева) уже отправил на тот свет одиннадцать человек.
…Труп под кроватью... Труп в гардеробе... Трупы исчезают из одного места и возникают в другом... Страшно?
Горит респектабельный и галантный, холеный и импозантный седовласый сэр Кениг- тон. Горит не на работе. Горит не только в глазах высокого начальства. Горит не только его карьера. Горит он сам обыкновенным, ярким пламенем. Горит на свалке, вместе с мусором.
Здесь все таит опасность — круглая луна, электропроводка, коньяк Наполеон и даже горшок с цветами.
Но с опасностями и страстями соседствует любовь, с любовью — борьба за место директора европейских филиалов, улыбки сквозь вражду...
В ночном парке идет оживленная охота за... поцелуем. …
Новый приключенческий фильм? Да, если иметь в виду его жанровые признаки. Любители остросюжетных картин найдут здесь многое из того, что их привлекает в подобных кинолентах: сильные характеры, стремительность и напряженность действия, невозможность предвидеть его развитие и результаты.
Но достоинства фильма не исчерпываются только этими, так сказать, формальными признаками, о чем и спешат нас предупредить его авторы уже во вступительных титрах. «Мы, — говорят они, — приносим дань глубокого уважения тем французским железнодорожникам, живым и погибшим, чье мужество и героизм вдохновляли нас в работе».
«Поезд».
В последнее время звучит, пожалуй, высшей оценкой достоинства художественной кинокартины, когда говорят, что она сделана под документальную, когда события, в ней рассказанные, воспринимаются как неподдельная, всамделишная жизнь.
К их числу я бы отнес и фильм «Поезд» американского режиссера Франкенхаймера. Наши зрители, вероятно, запомнили его по картине «Большой приз», демонстрировавшейся в прошлом году.
В основе новой работы Франкенхаймера — действительные события, происшедшие за несколько дней до освобождения столицы Франции. Отступающие Гитлеровцы, выполняя приказ Геринга, пытались увезти из Париж, уникальные собрания картин Сезанна, Моне, Ренуара, Ван Гога...
Участники движения Сопротивления — французские железнодорожники — предпринимают отчаянно дерзкую, смертельно опасную попытку спасти национальные сокровища. Несколько храбрецов-патриотов вступают в противоборство с вооруженными до зубов оккупантами.
Первым в этой неравной борьбе погибает папаша Буль. Старый машинист, узнав что за «груз» собираются отправить в Германию на поезде, который он должен вести, задерживает его отправку на несколько часов.
В роли папаши Буля снялся наш старый знакомый Мишель Симон. Подстать Мишелю «Великолепному» — так называют старейшину французских актеров его товарищи по профессии — и другие исполнители главных ролей.
Это крупнейший английский актер Пол Скофилд. Москвичи запомнили его сценического короля Лира, а кинозрители по достоинству оценили мастерство в картине «Человек на все времена». Исполнение Скофилдом роли Томаса Мора было отмечено на V Московском международном фестивале как высшее актерское достижение.
И вот новое неожиданное перевоплощение. В фильме «Поезд» Скофилд создает образ фашистского полковника фон Вальдхейма. Рафинированный, прекрасно разбирающийся в искусстве маньяк, уверовавший в то, что он представитель высшей расы господ, — этот, пожалуй, страшнее многих фашистских выро*ков и головорезов, побывавших на наших экранах.
В роли руководителя группы Сопротивления французских железнодорожников Лябиша выступает один из популярнейших американских актеров Берт Ланкастер (на нашем экране шли с его участием фильмы «Пожнешь бурю» и «Нюрнбергский процесс»)» (Эрштрем, 1970).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - редактор и кинокритик Андрей Эрштрем.
(Спутник кинозрителя. 1970. № 9).