Драма “Дорога перемен” – это адаптация одноимённого романа Ричарда Йейтса, опубликованного в 1961 году. Режиссёром драмы выступил Сэм Мендес. Главные роли милых молодых Уилеров исполнили Леонардо Ди Каприо и Кейт Уинслет.
Драма исследует тему созависимости между людьми, как она превращает брак в разочарование и в итоге разрушает жизнь. Также это история о несбывшихся мечтах, но тот случай, когда их просто не могли сформулировать, чтобы было к чему стремиться; о том, что люди являются заложниками идеи семьи, материнства и успеха, а потому совсем забыли о простых радостях, которые делают их живыми. Фильм рассказывает о конфликте между обязанностями и желаниями, а также о выборе, который между ними необходимо сделать. “Мы никогда не были особенными и вообще ни к чему не были предназначены,” – с горечью подводит итог Эйприл.
Сюжет
Эйприл и Фрэнк познакомились в 1948 году на вечеринке. Им было по 23 года. Она училась на актрису, а он перебивался подработками то здесь, то там.
И они сразу друг другу понравились. Эйприл привлекла его своей свежестью и красотой, а также тем, как восторженно его слушала. А она увлеклась Фрэнком потому, что он подхватил её своими пышными речами, дав ложную надежду, что эта словесная волна унесёт её в блистательное будущее и там она станет счастливой.
Прошло семь лет. В 1955 году у Фрэнка и Эйприл двое детей, они живут в пригороде в милом белом домике по адресу 115, Революшенари роуд. Она домохозяйка с провалившейся карьерой актрисы, он – обычный служащий на скучной работе.
Однажды, когда Фрэнк был в офисе, Эйприл перебирала старые вещи. Она нашла фото Фрэнка времён его службы во Франции. Семь лет назад он говорил ей, что вернётся в Париж “при первой же возможности, потому что люди там живые, не то что здесь [в Америке]. Я хочу чувствовать по-настоящему. Понимаешь?” Вспомнив этот разговор, Эйприл решила, что для них с Фрэнком пришёл момент поменять свою жизнь – переехать в Париж. Сейчас или никогда.
Противоречивый образ Уилеров: они хотели быть живыми
К супругам Уилер можно применить фразу “зуд седьмого года” в двух её значениях.
Можно сказать, что супруги Уилер подошли к переломному моменту в своём браке, что их одолел так называемый зуд седьмого года. Фрэнк Уилер в день своего рождения – а на момент, когда начинается основная история, ему исполняется 30 лет – изменяет своей жене. Это дословно иллюстрирует зуд. Он чувствует себя недовольным в браке и решает вступить в отношения с другой женщиной.
Но эту фразу о семилетнем зуде можно интерпретировать и как периодическую необходимость менять свою жизнь по истечении определённого отрезка. А они определённо подошли к серьёзному рубежу – они оказались не так близки, им пора расставить акценты в отношениях и разобраться, кто они друг другу: так и оставшиеся посторонними или всё же ‘одна сатана’. Но вместо серьёзного разговора они выбирают обманный манёвр – переезд в Париж, полагая, что именно смена страны поможет им стать живыми, счастливыми и полноценными. Внутренне они, возможно, и понимали, что это провальный план. Но как окрыляла эта спонтанная иллюзия!
Для общества они выглядят как очаровательные молодые Уилеры. Они милы, с ними всегда приятно поговорить. Если нужно, чтобы человек почувствовал себя комфортно и оказался бок о бок с интеллектуалами, то нужно прийти в гости к Фрэнку и Эйприл. От них точно можно напитаться живой энергией, потому что они особенные. Так говорила миссис Гивингс, соседка Уилеров по Революшенари роуд. Миссис Гивингс хотела, чтобы её сын Джон пообщался с ними после выписки из психиатрической клиники.
Внутри же семьи Уилер общего языка нет. Они никогда не ведут откровенных разговоров, похоже, даже не доверяют друг другу. И самое страшное то, что всё то время, что они были вместе, они боялись открывать друг другу свои истинные чувства – как относительно друг друга, как относительно того, что происходит в семье, так и свои личные, которые характеризуют их самих и выдают их живость. Фрэнк всегда пренебрежительно говорил о своей работе, он боялся признаться, что ему нравится, а особенно стало так, когда он сделал удачный проект. Эйприл хотела, чтобы он поскорее сообщил руководству об увольнении. В этом был конфликт – у Фрэнка намечается успех, но Эйприл ожидает от него абсолютно противоположных шагов. Ей нет дела, что он сам чувствует. Равно как и ему. Идея переезда так захватила жену, что для него это стало передышкой от её постоянного внутреннего напряжения и неудачи с актёрской карьерой. В такой ситуации нет речи о любви и доверии.
Фрэнк лишь раз поделился с Эйприл своей мечтой вернуться в Париж, чем окончательно очаровал её и что позволило ей считать его самым интересным человеком на свете. Это совпало с её несформулированной мечтой о будущем. Наверное, эта возвышенная оторванность от реальности выделяла их из общей массы, давала ложное впечатление исключительности. Они и сами не понимали, что именно так их отличает от остальных, они и сами оставались друг для друга загадкой, на самом деле. И Эйприл прекрасно понимала, что они заложники образа исключительных людей, а на самом деле они как все. Это поддерживается выразительными образами того, как Фрэнк сливается с потоком госслужащих, идущих утром на работу, они все в одинаковых костюмах, с одинаковыми чемоданами и все держат газету или журнал; а Эйприл весь день занята домашними делами – точно так же, как и Милли, и миссис Гивингс, их соседи.
Эйприл подавляла Фрэнка. Он просто мальчишка, рассмешивший её на вечеринке
Фрэнк Уилер изначально не был уверенным в себе мужчиной, это человек печального образа. Ему было важно видеть чужое одобрение, чтобы почувствовать силу. Он как марионетка в чужих руках – Эйприл и Барта Поллока, как минимум. Всегда возникало ощущение, что происходящее с ним, – это результат чужих усилий, а не его собственной воли. Можно даже сказать, что это интерпретация Эрнеста Буркхарта из “Убийц цветочной луны”, несуразного недотёпы.
Единственный раз, когда он самоутвердился, произошёл с машинисткой из офиса Морин Граб. Он спонтанно решил, что может позволить себе что-то необычное. Но, по сути, это было подлой местью Эйприл за то, что она его подавляет. Морин поняла, что он её заметил, она стала подавать знаки, что принимает его “игру”. Фрэнк же, видя её полную заинтересованность в нём и удовольствие от того, что он “поглаживает” её как кошечку, обезоружил её окончательно. И бросил одну в отельном номере. Можно полагать, что с Эйприл он так поступить не смел, но ему действительно этого бы хотелось.
В фильме есть несколько моментов, когда становится очевидным, что Фрэнк Уилер воспаряет только, если подчеркнуть его мужественность: “Ты – мужчина”. Эйприл поняла это и отлично манипулировала мужем. Когда она хотела сделать ему больно, она говорила, что нужно “напрячь воображение, чтобы назвать его мужчиной”, а, если хотела его задобрить и затмить его сознание, она говорила обратное, внушая ему, что он сильный и настоящий. Леонардо Ди Каприо отлично отыгрывал это состояние мимикой, показывая, как его Фрэнку Уилеру важно получать словесное подтверждение его мужественности и как ему больно, слыша обратное.
Беременность Эйприл – её оковы
Тема мужчин и женщин переходит в этом сюжете к родительству. Якобы переезд в Париж был отменён из-за незапланированной беременности Эйприл. Фрэнк согласился, что они не смогут родить и вырастить третьего ребёнка в Париже (но, похоже, он был рад, что так сложилось, ему стало нравиться, что происходит у него на работе).
Эйприл метафорически изображается как птица в клетке. Раз она в клетке, она не может улететь, пусть и стремится к этому. Потому что её беременность превратилась в её оковы.
В этом фильме сквозит горький подтекст, что дети являются проблемами, которые приводят молодых людей к ухудшению жизни. Эйприл заявляет, что им пришлось переехать в пригород именно потому, что она забеременела. Они завели второго ребёнка, чтобы доказать, что первенец не был ошибкой. Когда семья Гивингс узнала, что Эйприл беременна, Джон бросил ей в лицо, что рад не быть этим ребёнком в её утробе. Дети Шепа и Милли, соседей Уилеров, не обращают внимание на отца, когда он пытается завести с ними дружеский разговор. Джон, пытаясь уколоть Фрэнка, говорит, что тот может чувствовать себя мужиком, только делая детишек.
Эта драма тем и ужасающа, что в ней хорошие вещи низводятся до кошмара – любовь, брак, дружеские отношения. И материнство, в конце концов. Ребёнок– это счастье, это первая ассоциация, но в контексте этого сюжета он превращается в символ краха надежды, он становится тяжким бременем, от которого нужно избавиться.
Мистер Говард Гивингс со слуховым аппаратом – практически главный герой
Говард Гивингс – это супруг миссис Гивингс, которая продала дом Уилерам в пригороде. Его появление в фильме крайне ограниченно. Он приходит с женой и сыном в гости к Уилерам. Он всегда на втором плане. Но каждый раз он транслирует спокойствие. Он протягивает руку в сторону Джона, чтобы успокоить его, когда тот начинает повышать голос в беседе с Фрэнком и Эйприл. Его собственная семья, похоже, воспринимает его как фон. А Говард тем временем является в этой истории самым рассудительным и разумным. Он непритязателен, спокоен и доволен своей жизнью. Его жена очень любит оценивать всех вокруг, она наделяет их разными качествами, чтобы потом разочароваться и успокоиться, найдя другой объект для восхищения. Миссис Гивингс в этом фильме является собирательным образом людей из реальной жизни, кто любит распределять ярлыки, наделяя людей за их спинами разными качествами и достоинствами.
Мистер Гивингс – это в рамках всего сюжета сами зрители, которые являются теми, кто подсматривает за чужой драмой и тоже выбирает своих любимчиков, оценивая их невольно или осознанно, но на них не обращают внимания. И мистер Гивингс показывает одно очень важное действие, которое способно помочь человеку в сбережении его нервных клеток. Его слуховой аппарат тут исполняет важную функциональную роль.
В самом конце фильма миссис Гивингс радуется, что дом по 115 Революшенари роуд наконец достался хорошей паре, милой и замечательной. Лучшей семьи для него и желать сложно. Говард спрашивает: “А как же Уилеры?”
Действительно, она с большим восторгом отзывалась об Уилерах. Но в итоге она призналась, что ей с ними всегда было трудно общаться, они слишком эксцентричны. Она стала перечислять их минусы и состояние дома после того, как они его покинули. Говард Гивингс не дослушал, он убавил звук своего аппарата до нуля. И звук пропал полностью.
Это художественный приём, показывающий, как человек устаёт от бесконечного потока лицемерия, этот поток в итоге начинает приносить физический дискомфорт, когда людей разносят по категориям, развешивают на каждого ярлыки, оценивают их качества за их же спинами, наделяя суперспособностями, каких, может, и нет. Этим жестом мистер Гивингс показывает, что разумнее всего – это ‘отключить слух’, то есть перестать слушать чужие сплетни, полагаться на них и относиться к людям потом через призму этих ложных оценок. Нужно давать человеку право решать самому, кто он, а не рисовать его ложный общественный портрет, в который он потом будет безуспешно встраиваться.
Так что, по сути, главный герой этой истории чуть ли не мистер Гивингс. Представитель общества, кому приходится быть свидетелем чьих-то драм.
Фильм начинается с вечеринки, где познакомились Эйприл и Фрэнк. И камера смотрела на них, то есть сам зритель – со стороны, как из зала. Фильм заканчивается, как мистер Гивингс смотрит в камеру. То есть ситуация переворачивается, и становится виден сам зритель той драмы, которая развернулась. Но теперь зритель знает ответ, что произошло.