"Кто из нас не любит фильмы, в которых строгая логика сюжета направлена на распутывание обстоятельств таинственного преступления?! Кто из нас не откладывает все дела и отказывается от других, подчас весьма увлекательных возможностей провести вечер, если на экраны кинотеатров вышел новый детектив? Кто из нас после просмотра детективного фильма не воссоздает вновь и вновь в своей памяти обстоятельства дела с тем, чтобы найти ту мельчайшую, на первый взгляд незаметную ошибку, допущенную преступником и позволившую следствию обнаружить виновника?" (А. Вартанов).
Читаем статьи "Спутника кинозрителя" 1970 года (№ 2):
«Влюбленные».
«Картина узбекского режиссера Э. Ишмухамедова привлекает к себе пристальный интерес зрителя от первого кадра до последнего, хотя, признаться, в ней нет каких-либо захватывающих событий, острых сюжетных ходов, драматически резких столкновений. Мало того: «Влюбленные» вопреки всем канонам, требующим для большей увлекательности сосредоточиться на рассказе об одном событии или одном человеке, нередко отходят от истории любви Родина и Тани в сторону, будто забывают о существовании основных героев, увлекшись возможностью показать еще людей, еще судьбы. И несмотря на это, сквозь пестроту событий авторы последовательно рассказывают о своих главных героях, нередко всем показанным лишь оттеняя на экране то важное, что происходит в их душах.
Поначалу фильм кажется построенным бесхитростно: молодежь чувствует себя и на танцплощадке, и на улице одинаково свободно, выражается прямо и подчас грубовато для утонченного слуха, враждует с чужаками и грудью встает на защиту своих — одним словом, отработав свои восемь часов, проводит досуг так, кому как бог на душу положит.
Сценарист О. Агишев, давая такое начало своему фильму, не боится, что мы, зрители, проникнемся резкой антипатией к его героям, увидим в них городскую шпану, слоняющуюся по улицам от нечего делать. События в картине развиваются неспешно, и мы начинаем верить в достоинство Родина, Рустама и их друзей не потому, что нас в этом уверяет кто-то (пусть даже сами авторы).
Окончательные выводы, к которым мы приходим относительно людей, показанных в фильме, и их поступков, формируются исключительно их поведением на протяжении всего произведения. И тогда-то становится ясным, что Родин и в любви, и в работе — это один и тот же цельный, неукротимый характер, человек, знающий, чего он добивается в жизни. Упорством своим, силой характера, умением все делать по-настоящему, отдавая себя до конца, Родин напоминает героев, которых немало в наших фильмах. Но есть в Родине качество, которое не часто найдешь у тех персонажей, которые критика называет положительными, а зрители — «голуб*ми» героями. Это качество — заразительность характера, энергия индивидуальности. Ей очень нелегко противостоять, несмотря на то, что нет в ней ни навязывания своей воли, ни заискивания перед окружающими.
Главное, что движет людьми во «Влюбленных» — идет ли речь о дружбе, об отношениях к родителям или о работе, — их сердца, поэтому точность эмоциональной реакции зрителей становится особенно важной. И, действительно, в фильме этом очень много эмоций: радости героев сменяются печалями, затем снова приходят радости.
Нередко зритель, рассуждающий трезвее, чем герои фильма, может отметить про себя их срывы, их слишком поспешную и горячую реакцию на события, требующие спокойного анализа и неторопливого вывода. Но где-то, ближе к концу картины, будто заразившись лиризмом восприятия мира, присущим ее героям, зритель и сам проникается теми настроениями, которые разлиты в произведении.
В финале, где авторы сознательно смешивают воедино трагедию грека Тасоса, спокойное благополучие Тани, драму Родина, счастье Рустама, мы принимаем их оптимистический взгляд на жизнь, состоящий в том, что, несмотря на конфликты, кризисы, неудачи, встречающиеся на пути каждого, человеческое существование — если оно полнокровно и естественно — прекрасно.
Анастасия Вертинская.
Если есть в кино судьбы счастливые и ясные, ведущие актера от одного успеха к другому, открывающие в нем разные стороны его дарования, то это судьба Анастасии Вертинской. Первый раз она снялась, будучи пятнадцатилетней девочкой, восьмиклассницей московской школы. И сразу же в главной роли. И сразу же в фильме, который не остался незамеченным. В «Алых парусах», снятых по мотивам известной повести А. Грина. В простой и бесхитростной романтической сказке она стала тем, чем и должна быть Асоль: возвышенным и прекрасным воплощением чистоты и юности. Девочке (у меня не поворачивается язык назвать ее актрисой в первой работе) без труда дались те черты ее героини, которыми была наделена и она сама, благодаря своим внешним данным и возрасту. Картина была для Насти, пожалуй, лишь свидетельством ее способности быть в руках режиссера тем материалом, из которого опытный мастер (а превосходный сказочник, снявший на своем веку великое множество фильмов, поражающих воображение зрителя, Александр Птушко был именно таким мастером) лепит необходимое его замыслу целое.
Еще не успел фильм Птушко выйти на экраны, как Вертинская получает новое приглашение, и снова на главную роль. В фильме «Человек-амфибия» она сыграла Гуттиэре.
Фактически, рождением Вертинской как актрисы, свидетельствующим о наличии у нее настоящего дарования, стала роль Офелии в «Гамлете» Г. Козинцева. Имевшая к тому времени уже немалую зрительскую популярность, Вертинская не стеснялась на площадке положения ученицы. Она училась у большого режиссера, у своего партнера Иннокентия Смоктуновского, она впитывала в себя мудрость и величие шекспировских строк. И благодарностью за это было всеобщее признание, высокая оценка ее работы даже на родине Шекспира. Вслед за Шекспиром Вертинская встречается в кино с задачей воплощения героинь Льва Толстого, исполняя роли Лизы Болконской в «Войне и мире» и Кити в «Анне Карениной». Надо сказать, что путь Вертинской в кино идет будто бы по заранее написанному кем-то сценарию: по мере возмужания таланта актрисы перед нею встают все более сложные творческие задачи. Или, наоборот — усложняющиеся требования новых ролей способствуют формированию актрисы.
Во «Влюбленных» она выступает в роли студентки Тани, которая не выдерживает недолгой разлуки с любящим ее человеком, обманывает его, не найдя в себе сил на прямое и решительное объяснение.
Родина в фильме играет Родион Нахапетов, актер, который, не побоюсь такого обобщения, с первой своей роли в кино целеустремленно двигался вперед по пути к такому именно характеру — человека сильного, до конца отдающегося своему делу.
Нахапетов относится к тому типу актеров, который от каждой своей роли получает что-то важное для себя, нечто такое, что затем остается в других ролях, становится частью актерской индивидуальности. Поэтому, в частности, исполнение Нахапетовым роли молодого Ленина в дилогии режиссера М. Донского «Сердце матери» и «Верность матери» не было для него лишь работой в историческом жанре: в этих фильмах актер искал для себя те краски и те качества, которые бы он мог воплотить и в ролях своих современников.
Чрезвычайно строгий к самому себе, актер большинством своих первых подходов к образу нашего современника не доволен: ему кажется, что на экране получилось не то, что было им задумано, что хотелось воплотить в своей работе. Так было и с инженером Геннадием в «Живет такой парень», и с математиком Беловым в «Прямой линии».
Счастливой стала встреча Нахапетова на съемочной площадке с режиссером Э. Ишмухамедовым, давним товарищем по киноинституту. Сыграв небольшую роль Тимура в предшествующем фильме режиссера «Нежность», в новой его ленте Нахапетов снялся в главной роли. Родин Нахапетова, думается мне, станет серьезной вехой не только в творческом пути актера, но и в воплощении нашего молодого современника на экране. После целого ряда картин, в которых актеры, нередко повторяя друг друга, рисовали молодого человека наших дней лишь такими чертами, как беззаботность, инфантилизм, раскованность чувств, пришел герой Нахапетова: сильный, знающий, чего он хочет в жизни, способный постоять за свои принципы.
«Яблоки сорок первого года».
«Чего только не бывает на войне?! Мы привыкли думать, что военное время сводит все многообразие дел и человеческих отношений к десятку самых важных, самых неотложных. Солдаты дерутся на фронтах сражений, работники оборонной промышленности выпускают с конвейеров самолеты, танки, орудия, железнодорожники тяжелогрузными составами отправляют вооружение на передовую. Делается все только необходимое, то, без чего нельзя жить, воевать.
Но, оказывается, есть еще кое-что, без чего нельзя жить на войне. Это — забота, простая человеческая забота тех, кто остался в тылу, о воинах. Это — письма, посылки, подарки фронту. В потоке грузов, идущих с востока на запад в минувшую войну, подобные отправления занимали, конечно же, небольшую часть. Но роль их была велика, ох, как велика!
Созданная на «Узбекфильме» сценаристом Д. Холендро и режиссером Р. Батыровым картина рассказывает на первый взгляд весьма «нетипичную» историю о том, как в трудном сорок первом году узбекские колхозники везли в подарок прифронтовому городу Москве целый эшелон яблок нового урожая, душистых среднеазиатских яблок.
История, вызывающая подчас недоверчивую улыбку сегодня, тем более невероятной казалась в те трудные для страны дни. Героев фильма, трех старых колхозников, на всем их пути преследуют трудности, связанные именно с тем, что их миссия многим кажется не очень серьезной.
В фильме немало деталей подчас смешных, подчас трогательных, в которых проявляются характеры героев. Кроме трех стариков, главных героев фильма, очень хороши в нем эпизодические персонажи: военный комендант узловой станции, старый машинист Семеныч, сержант Безбородько и его неизменный напарник — солдат и другие. Они обрисованы в картине с большой теплотой и изрядным чувством юмора.
Менее удалось авторам композиционное обрамление, объясняющее повод, в связи с которым старый чайханщик рассказывает историю своего давнего путешествия в Москву. Это обрамление призвано было, очевидно, доказать, что подобные поездки имели место в действительности.
Из кадров хроники мы узнаем, что лишь в сорок первом году фронт получил к празднику Октября семьдесят три вагона подарков — в том числе и фруктов — из Узбекистана. Но сообщение это можно было бы дать и в титрах: ведь вера зрителя в происходящее на экране должна основываться прежде всего на убедительности характеров и обстоятельств. А условие это и без того соблюдено в фильме.
«Пять дней отдыха».
От роты осталось в живых всего лишь четыре человека. Вышедшим из трудного боя солдатам дали несколько дней отдыха: для того, чтобы привести себя в порядок, принять пополнение, а затем — снова на передовую, снова в бой. Короткие дни солдатского отдыха заполнены обычно необременительной службой: несением караулов, чисткой оружия, подгонкой нового обмундирования. Все это вместе взятое не заполняет солдатского дня до отказа: можно еще получить увольнительную в город, погулять по его улицам и — даже! — сходить в театр. Да, да, не удивляйтесь: в самые трудные месяцы войны даже в прифронтовых городах театры действовали, и попасть на иной спектакль было не так-то легко.
Действие фильма «Пять дней отдыха», снятого молодым режиссером Э. Гавриловым по сценарию И. Герасимова, происходит в осажденном Ленинграде, и это во многом определяет характер киноповествования. Тема трудностей блокадной ленинградской жизни, мужества и стойкости горожан тесно переплетается с основной темой фильма. Связь истории переформирования и отдыха потрепанной в боях роты с жизнью ленинградцев обусловлена в фильме прочной сюжетной основой: немолодой солдат Кошкин родом из Ленинграда, к нему на свидание каждое утро приходит едва держащаяся на ногах от недоедания дочь, ей он отдает свою и без того малую порцию.
Свидания Кошкина с Олей происходят возле казарм, куда по утрам приходят и безмолвными тенями стоят в ожидании женщины: одни из них встречаются с родственниками-ополченцами, проходящими здесь формирование, другие просто стоят часами в тайной надежде, что вдруг среди входящих и выходящих из ворот солдатских колонн промелькнет лицо мужа, брата, сына, ушедшего на фронт в первые дни войны и с тех пор, как город оказался в блокаде, потерявшего всякую связь с родными. В этих фигурах, застывших каждая по одиночке, стоящих в скорбном и вместе с тем мужественном молчании, заключена эмоциональная доминанта фильма.
В течение всего повествования не раз короткими эпизодами, почти мельком возникают эти фигуры — и они придают фильму определенную окраску. Они обозначают меру серьезности, которую приобретали в эти дни всякие, пусть незначительные по другим временам, события.
Я обращаю специально внимание на ленинградские сцены, потому что они должны были составить не только фон, но и в известной мере объяснить то, что происходит между Олей и молоденьким солдатом Алешей Казанцевым.
Однако этого не произошло. История их любви, пожалуй, несколько сентиментальна. В «Пяти днях отдыха» она не стала историей становления характеров, обретения молодыми людьми цели, во имя которой необходимо непременно преодолеть все трудности военной жизни.
Собственно говоря, попытка рассказать о именно человеческих качествах, которые позволили жителям города-героя выстоять, а солдатам, пришедшим на фронт со школьной скамьи, доказать, что они не уступают в мужестве и твердости духа своим старшим товарищам — не увенчалась успехом.
В фильме хороши актерские работы. И прежде всего это относится к Ивану Лапикову, исполнившему роль Кошкина, и студенту Ленинградского театрального института Олегу Ефремову, сыгравшему Алешу Казанцева. Опытнейший актер встретился с совсем еще юным дебютантом, и, надо признаться, их дуэт доставит немало удовольствия зрителю.
«Снегурочка».
Чаще всего наше знакомство с миром прекрасного начинается с услышанных в раннем детстве от бабушек сказок, на всю жизнь остающихся в памяти и волнующих воображение безудержной своей фантазией и неожиданностью сюжетных коллизий.
Самые великие представители русской литературы — достаточно вспомнить Пушкина и Толстого — постоянно черпали вдохновение в народных сказках и с благодарностью возвращали народу долг в произведениях, созданных на фольклорной основе. Великий русский драматург Алексей Николаевич Островский писал: «Самая лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художественных формах — самое лучшее поприще для творческой деятельности».
Сам Островский подтвердил свои слова в «Снегурочке» — «весенней сказке», написанной им в лучших традициях русского фольклора. Экранизацию этой сказки кинематографисты Ленинграда посвятили памяти ее выдающегося автора.
Сказка — для кино благодатный материал. Экран способен сделать зримой самую буйную фантазию: в «Снегурочке», скажем, не раз происходят события, которые свидетельствуют о поистине «волшебных» возможностях киноискусства. Снегурочка, тающая на наших глазах (буквально, а не в переносном смысле слова!), является финалом целого ряда сказочных кинотрюков.
Надо, однако, заметить, что для авторов фильма привлекательно в работе над «Снегурочкой» было не только продемонстрировать возможности кино. Сказка Островского насыщена философскими мотивами: в ней противоборствуют зимняя окаменелость чувств и языческое буйство весеннего солнца.
Сценаристы Д. Дэль и П. Кадочников бережно отнеслись не только к тексту классика, но и к его замыслу. Красота съемок оператора А. Чирова (а фильм — цветной и широкоэкранный), фантазия художника А. Федотова, выстроившего сказочную слободку на берегу живописной речки, превосходно звучащие в тактичной обработке композитора В. Кладницкого русские народные песни — все это не превратилось в картине в пеструю мозаику эффектных красок благодаря тому, что постановщик фильма Павел Кадочников подчинил все частности произведения его основному смысловому стержню.
В результате очень важное значение для фильма приобрели те сцены, в которых показаны нравы и отношения, господствующие в царстве берендеев, их обряды и обычаи. Суд, который чинит Берендей, — этот царь, обутый в простые лапти, как и все его подданные, одетый в грубую холщовую крестьянскую рубаху, — становится лучшей сценой фильма, а сам царь Берендей в исполнении Павла Кадочникова — лучшей актерской работой.
Тем почитателям сказки Островского, которые более всего ценят в ней прозрачность красок, поэтичность и чистоту образа Снегурочки, задумчивый, усталый, чуть грустный Берендей — Кадочников может показаться, пожалуй, излишне серьезным, выпадающим из общего тона повествования. Психологическая достоверность игры актера на фоне сказочной условности других персонажей способна произвести впечатление почти натуралистическое.
Впрочем, это небольшое нарушение чистоты сказочного жанра вполне компенсируется тем, что «Снегурочка» Островского, не утратив на экране своей возвышенности, приобрела еще и глубину.
«Гладиатор».
Зрителям, не посмотревшим этот фильм, его название может показаться непонятным. Или — и того хуже — может ввести в заблуждение, создав иллюзию, будто рассказывается в нем о древнеримской жизни. Тем, кто ожидает увидеть на экране кровопролитные бои гладиаторов на арене Колизея, патрициев, облаченных в роскошные туники, публику, требующую свободы победителю я не советую тратить время на посещение кинотеатра. Всего этого в фильме нет, да и быть не может, ибо он посвящен времени, на много лет отстоящему от того, когда жил и боролся вождь гладиаторов Спартак.
Все действие «Гладиатора» происходит в 1915—1917 годах на фронтах первой мировой войны, в германском плену, а также в рыбачьем поселке на эстонском острове Саарема. Герой фильма менее всего напоминает воинственного гладиатора: Ионас Тиху больше всего на свете любит рыбную ловлю и свою красавицу жену Анни. Может быть, даже следует сказать иначе: Анни и рыбную ловлю. Войну он ненавидит, как всякий сильный, добрый, трудолюбивый человек. Сбежав из немецкого плена, Ионас даже дезертирует, прячется в баньке, чтобы только его не взяли снова на фронт. Судьба Ионаса, как, впрочем, и всех его сверстников из простого люда, складывалась в те годы нелегко: они хотели трудиться, жить в кругу родных и близких — а их гнали на бойню, чтобы лить кровь, защищая чуждые им интересы.
Об этом говорят авторы фильма сценаристы А. Хинт и А. Борщаговский, режиссер В. Кяспер, начиная повествование богослужением в русских войсках, показывая коленопреклоненных солдат возле огромного портрета Николая II. Немало событий происходит с Ионасом в течение года-полутора, другому человеку и в другое время их, наверное, хватило бы на целую жизнь, — а тут, можно сказать, героем фильма авторами сознательно выбран человек, далекий от политических страстей времени, лишенный общественной активности.
Актер Витаутас Томкус, играющий Ионаса Тиху, стремится прежде всего показать в своем герое те качества, которые идут от прошлого, от традиций его народа: любовь к дому, к морю, к семье, умение работать. То, что Ионас постоянно оказывается в самой гуще событий, сам того не желая, участвует в серьезнейших процессах, — есть проявление неумолимой логики жизни, и эта логика жизни постепенно превращает его в современного гладиатора.
Сравнение проводится авторами весьма тактично, оно нигде не произнесено вслух, но, наблюдая мытарства Ионаса, попадающего с фронта на фронт, теряющего там здоровье и снова оказывающегося в войсках, зритель начинает постигать смысл названия, данного авторами своему произведению.
Впрочем, есть еще одно основание для сравнения Ионаса с древнеримским гладиатором. В фильме однажды идет разговор о восстании Спартака: гладиаторы, которых насильно заставляют сражаться на арене, с готовностью идут в бой и погибают в нем, когда речь идет о том, чтобы в бою завоевать себе свободу. В финале картины нечто подобное происходит и с Ионасом. Свершилась революция, он вновь обрел свой кров и любимую работу, но пришла опасность для революции, и Ионас, который еще недавно не хотел воевать, по зову товарищей, добровольно пошел на передовую.
«Развязка».
В нашем прокате все чаще появляются фильмы, посвященные работе советской контрразведки. В лучших из них привлекают к себе не только острота и неожиданность сюжетных поворотов, но и глубина человеческих характеров. Уже давно стало признанным достоинством этих картин, я бы сказал почти нормой, что действием движут не столько внешне динамичные события, сколько показанная в деталях аналитическая работа по разгадке хитросплетений и уловок врага. И самый враг, который когда-то отличался в фильмах прямолинейностью поступков и грешил элементарными ошибками, теперь выглядит чаще всего умным, опытным, по-настоящему опасным противником.
Картина, снятая режиссером Н. Розанцевым по сценарию А. Ромова, сделана в традициях такого именно понимания жанра. В ней авторы отдают предпочтение неторопливому и подробному до скрупулезности рассказу о том, как наши контрразведчики шаг за шагом распутывают ниточку, ведущую к одному из очагов вражеской разведки.
Надо сказать, что в фильме сознательно задача ограничена и во времени, и в пространстве. Мы не узнаем (да это и не так-то важно для нас!), какова разведывательная сеть врага, какими целями она занята, кто в нее входит. Мало того: нам даже не рассказывается, каким образом была раскрыта враждебная деятельность Данилина, с которого фактически и начала распутываться длинная цепь других преступлений. Картина начинается где-то со второго (а может быть, и третьего) этапа всякой операции по раскрытию очага вражеской разведки: с момента, когда один из агентов обезврежен и предстоит по следам, идущим от него (или к нему?!), найти и обезвредить остальных. Тут уже все зависит от точности анализа, терпения, тонкой, я бы сказал, искусной работы контрразведчиков.
Молодые контрразведчики Андрей Батурин и Игорь Краснюков, какими они обрисованы в фильме, являются представителями нового поколения чекистов, способных одолеть врага не столько силой, сколько логикой, хитростью, тонкостью психологического расчета. Лучшими сценами фильма являются те, в которых молодые герои его, найдя, казалось бы, безупречное решение вопроса, не останавливаются на нем, а ищут еще более глубокие и точные ходы, перепроверяют себя и снова ищут, ищут, ищут.
Во второй половине фильма авторы его, будто вспомнив, что они не дали в своем произведении достаточного количества криминальных эпизодов, показали одно удавшееся убийство и одно неудавшееся. И все же не этими, леденящими кровь зрителя эпизодами способен запомниться фильм. Он интересен не показом самих преступлений, а тем, как раскрываются, разгадываются намерения и преступления врага.
«Адам и Хева».
Эта картина, снятая молодым режиссером А. Кореневым, относится к произведениям, которые всегда находят спрос у зрителя. Причиной этому служат и тонкий, ненавязчивый юмор, пронизывающий все повествование, и на редкость симпатичные герои, и сочный кавказский колорит, и затейливая, необычная интрига.
Известный дагестанский писатель А. Абу-Бакар, автор сценария «Адама и Хевы», построил кинематографический сюжет вокруг неожиданного, почти невероятного происшествия, произошедшего в затерянном высоко в горах ауле Шубурум.
Говоря сухим языком философских понятий, фильм высмеивает пережитки прошлого в семейных отношениях. Но свежесть картины не в новизне темы (она, естественно, не раз была поднята в нашем кино), а в ее повороте. Искусство авторов картины в значительной степени состоит именно в том, что они ставят общественно важные вопросы так, будто они пришлись лишь к слову, — а им, дескать, всего лишь необходимо найти выход из затруднительного положения, в которое попали парикмахер Адам, гробовщик Бекир и.., их жена Хева.
Да, именно их жена, я не оговорился: это неприятное обстоятельство на протяжении всей картины движет сюжетом и доставляет окружающим немало треволнений.
Впрочем, несмотря на то, что события в фильме изобилуют конфликтами, нередко переходящими в шумную ругань, а то и в потасовку, мы постоянно ощущаем улыбку авторов, пронизывающую изображение, понимаем, что из самой запутанной ситуации фильма будет найден счастливый выход.
Я не имел возможности поговорить с кем-либо из создателей картины, но у меня осталось впечатление, что им доставляла удовольствие сама работа над фильмом: в каждой сцене актеры не только играют написанные для них роли, но еще и играют в увлекательную, веселую игру, имя которой искусство комедии.
Особенно хорош в фильме Ф. Мкртчян, комедийный актер, снискавший себе славу в «Айболите-66», «Кавказской пленнице», «Треугольнике» и других картинах. Здесь, пожалуй, впервые в своей жизни актер получил не только броскую по своим внешним характеристикам роль, но и роль, наделенную афористически ярким, по-настоящему остроумным текстом.
Актеры Г. Гегечкори и Е. Васильева, исполнители ролей Адама и Хевы, составляют с Мкртчяном превосходный ансамбль. Если Бекир — Мкртчян уверен в себе и напорист, то Адам — Гегечкори, напротив, робок и предупредителен. Хева — Васильева заимствовала у своего народа гордый, самостоятельный характер, но теми же вековыми традициями приучена не перечить мужчинам. Эти два, казалось бы, исключающие друг друга качества — гордость и покорность — составляют яркий характер Хевы, одинаково привлекающей к себе как Бекира, так и Адама.
Кроме исполнителей трех главных ролей, в фильме немало других талантливых актеров. Это и Р. Георгобиани, играющий секретаря сельсовета, и А. Аветисян, и Е. Лебедев — дядя Адама и дедушка Хевы, и Е. Копелян, читающий текст от автора.
«Я помню тебя, учитель».
О войне нашими кинематографистами снято много картин, причем картин превосходных, прославившихся на весь мир своими достоинствами.
Иногда начинает казаться, что невозможно в искусстве экрана сказать что-то новое на эту тему. Но появляется новый, до сих пор не использованный сюжетный поворот в рассказе о войне — и наши опасения рассеиваются. Азербайджанские кинематографисты — сценарист Максуд Ибрагимбеков и режиссер Гасан Сеид-бейли (являющийся, кроме того, известным прозаиком) — сделали фильм о войне, в котором нет ни одной батальной сцены, ни одного выстрела.
И вместе с тем это фильм о войне, о проверке человеческих характеров ее испытаниями, о жизни подростков-школьников в далеком тылу.
Впрочем, Баку, в котором происходят события картины, в пору войны был в одно время не так уж далек от линии фронта, проходившей по отрогам Кавказского хребта. Зенитки, расположенные на берегу Каспия, напоминают об этом зрителю. Но молодые герои фильма, в отличие от зрителей, не думают об опасности, грозящей городу: они нередко ведут себя так, словно нет никакой войны. Шалят на улице и в школе, рисуют карикатуры на учителя химии, списывают и подсказывают на уроках.
Сцена в классе, с которой начинается «Я помню тебя, учитель», носит такой вот подчеркнуто мирный характер. Но затем, по мере развития событий, становится понятным, как дорого дается учителю Джабишу Асадовичу спокойствие и сосредоточенность на уроках, как нелегко ему было внушить себе и своим ученикам, что они делают важное, нужное стране дело.
Картина сделана в форме очерковых зарисовок, небольших новелл-воспоминаний; чувствуется, что авторы фильма вспоминают свое военное детство и по-новому, взрослыми глазами оценивают многое из того, что происходило в ту пору с ними. В фильме присутствует невысказанная благодарность старому учителю, который, несмотря на проказы и нерадивость своих учеников в трудное военное время, был добр и терпим к ним, заботился не только об их знаниях, но и о формировании в них человеческих качеств. Прошло четверть века со школьной военной поры, и бывшие ученики — долговязый Македон, застенчивый Намик — вспоминают о своих родителях, друзьях детства, первых, еще робких увлечениях, и среди этих воспоминаний важное место занимает скромный учитель химии Джабиш Асадович.
Есть в этом фильме, в некоторых его эпизодах, попытки авторов, очевидно опасающихся, что зрителю их разрозненные воспоминания об учителе могут показаться скучными, построить увлекательный сюжет. История домашнего мыловарения, усложненная покушениями соседа на верность жены учителя, производит впечатление именно такого средства.
Думаю, что опасения авторов фильма были напрасными: обогащенные множеством живых деталей военного времени воспоминания о старом учителе способны заинтересовать зрителя сами по себе, без посторонней помощи.
«Земля, море, огонь, небо».
… Победив засушливую землю, Керим вместе с тем оказался бессилен переубедить своего сына, оставившего земледелие и посвятившего себя Морю. Насколько скудна сухая, жаждущая влаги земля, настолько же богато рыбой море. Но есть в море еще большее богатство, таящее в себе стихию Огня, — нефть. Внук Керима служит этой стихии.
И, наконец, правнук его, Мурад, юноша наших дней, весь принадлежит стихии Неба. Он становится летчиком.
Искусство всегда пользовалось символами, чтобы сделать свой рассказ более емким. Но и символы имеют пределы емкости. Когда в них воплощено слишком много, они лишаются присущей им поэтической широты, становясь чем-то вроде знаков беглого перечисления.
Оттого что в фильме не только обобщена история народа, но и затронуты такие важные события, как минувшая война, как проблема оскудения рыбных ресурсов морей, страдает главная тема. Она теряет ясность и глубину, присущую поэтическим символам.
«Секретная миссия».
…то, что еще вчера поражало воображение зрителей, сегодня кажется наивным, подстроенным, недостоверным. Вот почему, наверное, лучшие фильмы о разведчиках и контрразведке, производившие в свое время фурор, опасно пересматривать уже через пять-десять лет. Опасно потому, что это связано с немалыми разочарованиями, подстерегающими нас.
Я сделал это предисловие перед разговором о фильме «Секретная миссия» потому, что год его создания — 1950-й! Двадцать лет прошло с тех пор, как известные мастера советского кино сценаристы К. Исаев и М. Маклярский, режиссер Михаил Ромм взялись за сюжет, рассказывающий о работе нашей разведки в последние месяцы войны.
Отправляясь на просмотр фильма, я испытывал немалое волнение: а вдруг картина, которая захватывала воображение два десятилетия назад, покажется в наши дни несовременной?
Сразу же скажу, что фильм двадцатилетней давности с честью выдерживает испытание временем. Картина нисколько не устарела не только с точки зрения того, как рассказывается о разведывательной деятельности, но и с позиций кинематографических своих качеств. Достоинства, которые подчеркивались критикой и зрителями в 1950 году, остаются достоинствами и двадцать лет спустя.
Мало того, сегодня «Секретная миссия» волей-неволей наводит зрителя на сравнения ее с современными произведениями того же жанра, и некоторые неоспоримые преимущества старой картины становятся от этого еще более явственными.
В частности, я обратил внимание на то, что герои фильма М. Ромма изъясняются ярким, подчас даже афористическим языком, каждому из них присуща индивидуальная, неповторимая речь. Это сделало характеры людей глубже и разнообразнее, их поступки — значительнее.
Значительность — вот ключ успеха картины. Значительна тема: речь идет не о частностях, не о малых, тактических секретах войны, а о тех проблемах, от которых зависела развязка всей битвы с фашизмом. Соответственно этому в картине действуют Черчилль и Гитлер, Борман и Крупп, Гиммлер и Кальтенбруннер, американские сенаторы и министры.
В картине просто и в то же время очевидно доказывается связь государственной политики и военной стратегии с теми данными, которые доставляет разведка. Поэтому значение работы советской разведчицы Марии Глуховой— Марты не требует в фильме особых комментариев: оно становится ясным из самого последовательного показа событий января 1945 года.
Как и во всяком произведении этого жанра, зрителей в течение всего фильма волнует успех дерзкой по своей смелости работы Марты: не раз, затаив дыхание, следим мы за осуществлением ее планов под носом у руководителей фашистского государства.
Но вот что интересно: эффектные операции советской разведчицы (я отмечу тут же большое мастерство актрисы Елены Кузьминой) нигде не становятся самоценными. Всякий раз мы понимаем связь, в которой находятся акции Марты, с тем, что в это время происходит на фронтах, с тем, какие шаги предпринимает немецкая, английская или американская сторона.
Поэтому деятельность нашей разведки в этом фильме в полной мере показана как деятельность, имеющая важнейшее политическое значение. Гибель Марты, и без того героическая, приобретает из-за той пользы, которую приносит ее деятельность, особую значительность: погибает человек, но ценный вклад его в дело победы остается. И живет вот уже четверть века, прошедшие с тех дней, о которых рассказывается в фильме.
«Плечом к плечу».
«В программе февральского кинорепертуара немало фильмов, посвященных минувшей войне. Но лишь один из них — «Плечом к плечу» — насыщен до предела батальными сценами. В нем много эпизодов, в которых участвуют тысячи людей — пехотинцев, танкистов, артиллеристов, летчиков. Подчиненные единой воле режиссера Ежи Пассендорфера, войска в фильме с документальной точностью воссоздают события победных весенних дней 1945 года. Картина, созданная польскими кинематографистами, верно воссоздает неукротимый дух победы, присущий весенним дням 1945 года, подробно и точно показывает, как упорно, отчаянно защищался враг даже тогда, когда, казалось, исход войны был предрешен.
Другая важная особенность фильма, снятого нашими польскими друзьями, состоит в том, что война в нем показана не только с батальной стороны. Наряду с грохотом снарядов, кровопролитными атаками, сложным взаимодействием родов войск в картине присутствуют многочисленные бытовые подробности.
Быт, правда, на войне выглядит весьма скромно: стулом солдату во время обеда служит земля, а столом — вещмешок. Но, несмотря на это, воины Польской армии старались организовать свой быт с присущей их нации изысканностью.
И, наконец, третья, пожалуй, главная особенность картины. В ней рассказано о воинской дружбе русских и поляков, об их борьбе с фашистскими войсками в одном ряду, плечом к плечу. Каждая военная акция задумывается и осуществляется в тесном контакте польских и советских войск: в трудную минуту на помощь полякам приходят русские, как, впрочем, и поляки всегда готовы выручить своих боевых друзей.
Николаю Рыбникову удался образ русского офицера, носящего необычную фамилию Поляк. Попавший из-за своей фамилии в Польскую армию, он, пожалуй, больше и теснее, чем другие наши офицеры, связан с повседневной жизнью польских войск. Он успел настолько сродниться с друзьями по борьбе, что его гибель в финале картины польские солдаты переживают, как глубоко личную утрату.
Хороши и польские актеры, исполнители важнейших ролей — капрала Войтека (актер Войцех Семьон), солдата Залевского (актер Ежи Йогалла). Острейко (актер Вацлав Ковальский).
Впрочем, фильм сознательно построен таким образом, что в нем почти что нет героев, которые бы имели свою собственную линию в сюжете. Главный герой этого фильма — армия, солдаты, офицеры, поляки и русские. И еще один главный герой — дружба. Тесная, проверенная в бою дружба советских и польских солдат.
«Карточный домик».
Кто из нас не любит фильмы, в которых строгая логика сюжета направлена на распутывание обстоятельств таинственного преступления?! Кто из нас не откладывает все дела и отказывается от других, подчас весьма увлекательных возможностей провести вечер, если на экраны кинотеатров вышел новый детектив? Кто из нас после просмотра детективного фильма не воссоздает вновь и вновь в своей памяти обстоятельства дела с тем, чтобы найти ту мельчайшую, на первый взгляд незаметную ошибку, допущенную преступником и позволившую следствию обнаружить виновника?
В детективных фильмах авторы нередко применяют эту своего рода игру — казалось бы, все улики против одного из персонажей, мы начинаем верить, что он, именно он совершил убийство, и, когда наша уверенность не оставляет уже места для сомнений, в нашу душу закрадывается подозрение, что истинным убийцей является другой человек, которого мы видели на протяжении фильма, но присутствию которого не придали значения. Проходит еще несколько эпизодов, и уже этот подозреваемый оказывается оправданным в наших глазах, — и так далее, — эта игра продолжается вплоть до финальных сцен.
Венгерский фильм «Карточный домик» — детектив, построенный по всем законам жанра: в нем есть убийство и есть подозреваемые, есть проницательный следователь и есть таинственные обстоятельства дела, есть второе убийство, совершенное для того, чтобы замести следы первого преступления, и есть финал, в котором зрители обнаруживают убийцу там, где менее всего рассчитывали его найти.
«Карточный домик» столь насыщен уликами, аргументами, гипотезами, в нем столько изложено версий, вариантов, возможных поворотов событий, что у зрителя после окончания фильма непременно возникает желание вновь и вновь «проиграть» в своей памяти обстоятельства дела с тем, чтобы найти мельчайшую ошибку, допущенную убийцей.
«Македонская свадьба».
Есть произведения киноискусства, в которых весьма силен элемент художественного вымысла, и вместе с тем они с полным правом могут быть названы произведениями историческими. Происходит это потому, что судьбы людские, претворенные фантазией художника, не в меньшей степени, чем строгие исторические документы, выражают свое время, воплощают важнейшие его тенденции и настроения.
Югославский фильм «Македонская свадьба» режиссера Т. Попова, снятый по сценарию С. Яневски, относится к таким именно произведениям.
Рассказывая о нескольких днях жизни македонского села Страдилово, находящегося, как, впрочем, и вся Македония в ту пору, под турецким владычеством, авторы фильма сплетают сочиненную ими историю насильственного увода в гарем Осман-Бека молодой красавицы Цветы Кузмановой с совершенно точно воссозданной атмосферой национально-освободительной борьбы македонцев против турецкого ига. От такого сочетания, на мой взгляд, выигрывают обе темы.
Борьба родителей Цветы, ее жениха Спасе, односельчан за освобождение девушки показана в фильме не изолированно от других событий: им предшествует ряд таких же конфликтов между жестоким наместником Осман-Беком и жителями Страдилова. Сложность положения усугубляется тем, что к конфликту поработителей и порабощенных добавляется религиозная междоусобица. В Македонии издавна наряду с христианством бытует мусульманство, и турки всегда старались опереться на исповедующих ислам, расколоть изнутри македонское население.
«Македонская свадьба» показывает, что многие македонцы-мусульмане становились в ряды борцов против турок, не изменив своим соотечественникам. Конфликт вокруг похищения Цветы показан в фильме подробно и безжалостно-правдиво. У зрителей подчас стынет кровь в жилах от тех жестокостей, которые чинят Осман-Бек и его прислужники. Но как это бывает с людьми, доведенными до отчаяния, жители села, несмотря на ожидающие их страшные наказания, поднимаются. Поп Дамян провозглашает лозунг, весьма далекий от ортодоксального христианского непротивления злу: «Насилие можно остановить только насилием!» — и возглавляет восстание селян. Хотя внешне это лишь депутация, направленная к Осман-Беку, ее никак, кроме как восстанием, назвать нельзя.
Зритель в фильмах со столь острой и вместе с тем не лишенной мелодраматизма интригой всегда ожидает счастливого конца: ведь эмоции, бурно отданные нами полюбившемуся герою, требуют известной компенсации.
Авторы «Македонской свадьбы» последовали этому правилу и вместе с тем отошли от него. Селянам удается вырвать Цвету из рук Осман-Бека, но ее свадьба со Спасе, начавшаяся было строгим торжеством, более похожим на праздник победы над врагом, чем обычную свадьбу, завершается трагически" (Вартанов, 1970).
Автор статей в этом номере "Спутника кинозрителя" - киновед и кинокритик Анри Вартанов (1931-2019).
(Спутник кинозрителя. 1970 .№ 2)