«Как совершается преступление? Вопрос, породивший множество криминалистских произведений, вплоть до скандальных «фильмов ужасов», воспитавших, к примеру, в Америке не одно поколение гангстеров и убийц».
Читаем статьи «Спутника кинозрителя» за 1970 год (№ 12):
«Красная площадь»
«Фильм «Красная площадь» документален и лиричен; в нем сочетается верность истории с повестью о человеческих отношениях, которые подчинялись законам времени. Такова история сначала конфликта, а потом тесного союза комиссара Амелина и эстонца Уно, белоруса Карпушонка, матроса Володи, начдива Кутасова. Соединенные общим делом, они уже не существовали один без другого.
Постановщик фильма Василий Ордынский и сценаристы Юлий Дунский и Валерий Фрид с успехом использовали приемы художественной публицистики — документальность общего повествования и четкий, крупный рисунок нескольких образов, игровое действие, снятое методом кинохроники.
Естественно. почти «документально» проводят свои роли артисты Станислав Любшин (комиссар Амелин), Вячеслав Шалевич (Кутасов), Валентина Малявина (Наташа), Сергей Никоненко (матрос Володя), Уно Лойт (Уно Парте), Павел Кормунин (Карпушонок).
Среди авторов этого фильма нет главных и второстепенных лиц. он создан большим коллективом, в котором важен и труд композитора В. Баснера, и точная работа оператора В. Железнякова, художника Л. Платова.
Этот фильм о времени, дорогом и значительном, продолжает славные революционные традиции советской кинематографии.
«Директор»
Начало фильма, может быть, не покажется нам оригинальным. Шагают по безлюдным улицам трое: идет революционный патруль! Казалось бы, знакомый кинематографический образ — счастливое открытие «Юности Максима». Эта тройка прошла по многим фильмам, хорошим и дурным, забытым и прочно вошедшим в нашу память. Трудно сказать, каковы были на этот раз субъективные намерения авторов, так откровенно использовавших классический образец.
Однако в искусстве гораздо важнее объективный результат. И в этой картине он несомненно больше и шире, чем просто рассказ о судьбах трех друзей, сведенных вместе революцией и гражданской войной. …
Этот рассказ — в деталях, поворотах и осложнениях — и возникает на экране. Картина «Директор» — реалистична, даже строго реалистична. В ней ничего не придумано, не преувеличено и не преуменьшено. Перелистываются страницы повести самой жизни.
Двадцатые годы... Первые промышленные новостройки социализма; дерзкие проекты; стремительные темпы производства; неслыханный рост техники, промышленности, людей. Все это выражает сюжет фильма — от начальных кадров разоренных цехов до могучей коды финала, передающей бег времени, динамический портрет социализма, который — само творчество и движение.
В этом кипучем потоке жизни складываются личные биографии героев, каждая по-своему.
Удивительно, как и все в его жизни, сватовство и женитьба героя фильма — простого матроса Алексея Зворыкина; его война с обывательщиной и мещанством в собственном доме; учеба в ранге директора у своих же «спецов», а потом у Форда; организованный им знаменитый автопробег, где великий энтузиазм, преданность идее и долгу принесли советским людям победу. Мы узнаем, как находит и теряет Алеша друзей, как возникает его рабочий авторитет, как складывается в нем «директор». Движение и рост страны — это его собственное формирование, его личная биография. Они совмещены. И в этом секрет рождения Директора.
Степан Рузаев (арт. Б. Кудрявцев) идет другой дорогой. Он отдает жизнь за революцию и социализм, но не знает, как их завоевать, как строить. Ему нужен Алексей — его плечо, его ум.
И, наконец, Кныш (арт. В. Седов) — умелый, хваткий, деловой, казалось бы, никогда не оступающийся. Это та трезвость, что легко переходит в приспособленчество, фраза — в опасную демагогию. Предательство друзей, измена социализму — закономерный итог этой судьбы.
Этих образов и фактов вполне достаточно, чтобы сложить представление о целой эпохе и ее делах, о первооткрывателях социализма и о счастье, что выпало на долю героев. И уже одним этим примечателен фильм «Директор»: он подлинно историчен.
Но есть в нем и вторая глубина. Фильм Алексея Салтыкова и Юрия Нагибина раскрывает существо важных явлений социализма, их непреходящесть. И в этом его современность.
Трудно согласиться с мнением некоторых критиков, утверждающих, что фильм оказался «без директора». В нем, действительно, маловато сюжетного материала, характеризующего деловые взаимоотношения директора с коллективом. Однако, вероятно, решить такую задачу было под силу художникам, создавшим почти целиком по этому принципу сценарий и фильм «Председатель». Здесь они избрали другой художественный аспект, может быть, не во всем им удавшийся, но вполне возможный и плодотворный.
Директор в новом мире, в социалистическом обществе, — не просто должность, а та ступень, которой человек либо достигает, как герой картины, либо может лишь только посягать на нее, как, скажем, Кныш,— таков замысел центрального образа. Директор —это совсем новое человеческое качество, которое формирует эпоха, социализм. И оно требует многого, его достигают путем общественных и личных усилий, многих факторов времени. А каких именно — об этом сюжет фильма. И есть или нет Алеша Зворыкин в ранге директора — не это важно и авторам, и зрителю. А то, что он достиг той зрелости сознания, воли, знаний, которая дает ему на это право. Это как бы сам народ, управляющий государством. И не случайно главные черты героя, на которых концентрируют наше внимание авторы и актер Николай Губенко, — демократизм и партийная принципиальность. В решении задачи создания характера подлинно народного директора, единого с массами, авторы вполне преуспели.
Как всегда, фильм Алексея Салтыкова реален по рисунку образов, страстен по стилю повествования, безапелляционен по образу выражения идей. Он — как могучая кипящая лава, и на поверхности ее — то, что для авторов наиболее ценно в людях, времени, истории, современности.
«Я - Франциск Скорина»
Это трудно, очень трудно — опережать свой век! Выть его истинным сыном и отречься от его заблуждений, любить свою землю и желать переделать ее. Он, виднейший деятель белорусской культуры XVI века, первопечатник, ученый, отказался от всех благ, что даны человеку, во имя борьбы с самой сильной властью — католицизмом. Таков был Франциск Скорина. Его дом — наука, единственный друг — истина, религия — человек.
Может быть, далеко не все факты биографии Скорины воспроизведены на экране, но смысл жизни великого народного просветителя передан несомненно. Он пришел в мир, чтобы заявить о своем народе, сбросить закабалившее его иго невежества и духовного рабства, открыть добро, заклеймить зло, освободить ум, волю и сердце человека. Он непримирим, ожесточен, даже фанатичен в своем отрицании, гневе, утверждении, в своей линии жизни.
И именно этот наступательный и аскетичный характер определяет содержание, колорит, весь дух фильма. В картине, по существу, два главных действующих лица — герой и цвет, олицетворяющий собой жизнь, ее краски, ее разнообразие и полноту. Именно за все это поднял голос Франциск; жизнь любил, за нее боролся, терпел, не познав дома, семьи.
«Я, Франциск Скорина...», я — сама жизнь, ее движение и свет — вот, что поведала нам драматическая киноповесть о нелегкой и прекрасной судьбе человека, для которого не было другого смысла существования, как служить своему народу.
В этом круговороте жизни возникают портреты эпохи: монах (арт. Г. Карка) — беспощадное лицо церкви; Рейхенберг (арт. Н. Гриценко) — ум и знания, порабощенные католицизмом, исковерканные, антигуманные, безумные; Глаговский (арт. Я Грантинь) — правдолюбие, изгнанное и растоптанное властью; Вацлав (арт. Б. Гитин) и другие последователи Скорины — жизнелюбивые, упрямые, с неистребимой жаждой познания.
И, конечно, сам Франциск или просто Георгий Скоринин, «сын с Полоцка, выходец из Белой Руси», первый из восточных славян, в «лекарских науках доктор». Строго, с внутренним драматизмом сыграна сложная роль Скорины Олегом Янковским. Киностудия «Беларусьфильм», режиссер Борис Степанов открыли на экране еще одну страницу исторической летописи о великих деятелях науки и культуры прошлого.
«Он был не один»
Утверждение на экране героики — одна из традиций узбекского кино. Она складывалась усилиями многих мастеров старшего поколения и ныне продолжается работами молодых. Камил Ярматов, Юлдаш Агзамов, Латиф Файзиев, — каждый из них, создавая фильм о гражданской войне, Великой Отечественной, о первых пятилетках и нашем времени, внес свою лепту в создание кинолетописи — революционной, активно-гражданской, патриотической.
Захид Сабитов известен как режиссер именно этого, гражданского направления в киноискусстве. Ему присуща любовь к активному герою и социальному действию; моменты острой классовой борьбы, столкновения с политическим противником всегда вызывают в нем наибольший отклик. И новая работа Сабитова целиком в плане его творческой мысли.
Правда, в этом случае режиссер немного поторопился; не очень точно, не глубоко был проработан литературный материал. Драматургия сценария действенна, но само действие возникает и развивается не всегда убедительно.
Слишком просто и легко даются герою его личные победы. Трудности и сам процесс его рискованных действий — остались за кадром. Это в значительной мере снижает ощущение правды характера и правды обстоятельств. Однако надо отдать должное режиссеру-постановщику фильма, его умению сделать достоверным то, что кажется маловероятным. И достигает он этого способом воссоздания точной атмосферы действия.
Герой, действующий один и успешно в почти невероятных обстоятельствах, действительно не выглядит одиночкой. Ощущение того, что за ним стоят страна, народ, общая борьба, — в картине есть. Оно возникает в кадрах наступательных боевых действий, которые Сабитов воссоздает точно, сильно, выразительно. В сценах боя предстает вся сила и мощь советского оружия, ковавшего победу — и общую, и частную — победу нашего героя. Экран открыл в узбекском кино нового способного артиста Ш. Иргашева. Хотя снимается он не впервые, в этой картине с наибольшей очевидностью раскрыты его творческие возможности.
«Смерть филателиста»
Как совершается преступление? Вопрос, породивший множество криминалистских произведений, вплоть до скандальных «фильмов ужасов», воспитавших, к примеру, в Америке не одно поколение гангстеров и убийц.
И нередко приходится сталкиваться с мнением, что художникам советским ни к чему уподобляться своим западным коллегам и использовать материалы судебной хроники.
Уподобляться, действительно, не надо! Но создавать фильмы о нарушениях социалистической законности, о преступлениях против наших нравственных устоев, о моральных проступках и их наказуемости — необходимо! Все дело в том — в каких целях это делать и с какой степенью социального обобщения, нравственной глубины.
«Смерть филателиста» — фильм содержательный. И это только увеличивает интерес к нему. Расследуется дело — запутанное, хитро организованное, и естественно, что наш интерес, как и авторов, сосредоточен на поисках виновных. Но вместе с главным героем, ведущим следствие, человеком проницательным, хорошо знающим жизнь и психику людей, мы постигаем и другое еще более важное, что порождает преступление, что может ему прямо или косвенно помочь или помешать, подготовить или не дать совершиться, прикрыть или обнаружить, каковы его последствия и исход?
Раскрыть на экране механику преступления просто, чем, кстати, порой у нас иногда стали злоупотреблять. Сохранить же детективный ход сюжета, напряженность действия, передав тем самым зрителю ощущение опасности, и точно разработать психологический план картины — на это уже мало одного ремесла. Ведущей становится художественная мысль.
Хорошее начало у молодого режиссера киностудии «Грузия-фильм» Георгия Калатозишвили, имеющего только опыт операторской работы. Он поставил фильм умный и полезный, имеющий и свою художественную специфику. Динамика и эволюция образов, неожиданные ситуации, резкое «врезание» камеры в поток событий для открытия нужного факта — вот основа картины, тот «строительный материал», из которого она сложена. Это позволило выделить каждого из героев.
Так порой много раз уже использованный материал обретает вторую жизнь и вызывает новый интерес.
«Весна»
О том времени, в которое обращен фильм «Весна» — а действие происходит в Эстонии в конце прошлого века, — рассказано немало и по-разному в кинематографии прибалтийских республик. Здесь и социальные драмы, и историко-революционные повести, и героико-патриотические легенды, и даже фильмы сатирические.
И вот совсем новый ракурс — фильм лирический. Его герои — подростки, сюжет — каждодневная жизнь сельской приходской школы и двора, занятия мальчиков, их увлечения, игры и проделки, ссоры, драки, первые недетские мысли и чувства. Это весна — пора, когда складывается нравственный облик человека.
Не прибегая ни к каким аксессуарам внешней зрелищности и занимательности, не используя ни обостренной драматургии, ни выигрышной интриги, авторы все же увлекают своим фильмом. Их повествование психологично: они заражают нас своим эмоциональным отношением к предмету изображения, хорошо передают атмосферу действия, создают тонкий рисунок каждого характера. Это живопись уверенного реалистического мастерства, традиции которого успешно утверждает эстонское киноискусство.
Может показаться на первый взгляд, что фильм «Весна» далек от социального разреза жизни. Это не так. В нем схвачена классовая сущность явлений и социальная основа времени. Только раскрывается все это в психологических подробностях поведения ребят, в складывающихся свойствах их характеров и отношений друг с другом, в поведении, повадках, привычках, настроениях, речи, в придумках и мечтах. Известная повесть народного писателя Эстонской ССР Оскара Лутса нашла достойное воплощение на экране благодаря мастерству сценаристов К. Кийска, В. Пансо, режиссера А. Крууземента.
«Человек за бортом»
…несчастье происходит почти в самом начале. Погибает человек, молодой, хороший сын, надежный друг. Разумеется, назревает следствие. Это естественный процесс, тем более, что не все ясно в этом деле.
Но в каждом происшествии есть и другой «следователь» — это совесть человеческая. Для того и поставлена эта картина, чтобы углубиться в сферу серьезных нравственных проблем. Достигнута ли цель? Да, в той части, где идет рассказ о потере человека, о тяжелых минутах его друга, о скорби матери и отца, их мужестве и благородстве, о горе поселка и команды корабля.
У авторов — талант на доброе видение жизни и человека. И это позволяет им расширить рамки не слишком уж оригинального сюжета. И появляются образы, вернее, целые художественные компоненты, которые наполняют фильм настоящим жизненным содержанием, — туркменский дом, семья, исконные народные обычаи, появляется образ моря и пустыни — они и близкие и далекие, без них жизнь туркмена невозможна; раскрывается атмосфера жизни простого советского человека, основанная на гуманных принципах.
Но как быстро все меняется, когда авторы исследуют другое, когда в их поле зрения — персонажи, не выдержавшие испытания. Появляется в кадре некий начальник и его сподручные, охваченные мелкой трусостью. В стремлении заклеймить такого рода людишек авторы пришли к чрезмерному шаржированию. Они не столько создают образы и исследуют психику людей, сколько описывают одно-единственное их состояние. Так, драматическое повествование в одной его части, и очень важной, не состоялось: не найдены ни настоящие характеры, ни их столкновения. Здесь схема заменила живые конфликты действительности.
Трудно не сочувствовать рассказанной истории. Но хотелось бы увидеть на экране более детализированную психологическую драму, которая содержала бы глубокие нравственные идеи и выражала бы их в более зрелой художественной форме. Первый опыт самостоятельной постановки молодого режиссера X. Нарлиева все же весьма положителен. Он обнаружил художника серьезного, пытливого, тяготеющего к крупным изобразительным формам.
«Чудный характер»
Татьяну Доронину ценят и знают больше других. И уже одно участие актрисы в фильме может принести ему успех. Но достаточно ли рассчитывать только на это? Ведь и сама актриса, не только зритель, вправе ожидать наилучшего использования ее возможностей, максимального раскрытия таланта и мастерства, тем более, что экран и не ставил в данном случае иных задач.
Татьяна Доронина входит в фильм сразу, пожалуй, даже не входит, а шумно врывается. Артистичная, обаятельная, восприимчивая натура. Требовательна к другим, нетерпима, она вся — как натянутая струна, вся — готова к сражению.
А вот и первый «противник» — невозмутимый, с жуликоватой ухмылкой администратор средней руки… Встреча таланта с ординарностью, или во всяком случае обыденщиной. Это забавно! Мы настраиваемся и ждем разворота событий.
Что же дальше? В каком русле и как поведут свой рассказ сценарист Э. Радзинский и режиссер К. Воинов?
Но вот дальше решительно ничего не происходит. Действие, образы, сюжет — все топчется на месте, экран бесконечно демонстрирует все сразу узнанные нами черты характера героини.
Причем, вскоре же они становятся не убедительными и сами по себе. Не убедительными оттого, что воевать героине просто не с чем и не с кем, не на чем проявлять все те качества, коими она обладает в избытке. Нет повода ни для ее изумления, ни для негодования, ни для восторга, ни для порыва.
Все вокруг певицы — серо, бесцветно и ровно никакого смысла не имеет. …
Ведь должен же на чем-то держаться интерес зрителя! Нет у певицы «противников» ни во встреченных людях, ни в обстоятельствах сюжета, ни даже в природе Кавказа, которая снята на редкость бесцветно, стерто, без каких-либо своеобразных черт. И даже в собственной биографии героини трудно найти объяснение для ее загадочно вызывающего поведения. Татьяна Доронина умеет петь. Но и это ее качество использовано в фильме слабо, бледно. Остается только гадать, отчего не создано по-настоящему хороших музыкальных номеров. А они могли бы быть блестящими!
Так пришли в критическое несоответствие талант актрисы и та ординарность, которая навязана ей фильмом. Сковано, даже испорчено на этот раз яркое дарование.
И еще большее несоответствие с фильмом — его финал… Известны такого рода финалы в картинах, где чаще всего обыгрывается мысль: жизнь — игра, игра — жизнь. Но к данной житейской истории они уж вовсе не имеют никакого отношения и выглядят лишь слабой копией буржуазного киностандарта.
Конечно, любителям искусства Дорониной приятно вновь увидеть ее на экране, но насколько приятнее было бы всем, если бы в фильме раскрылось все богатство ее таланта и мастерства...
«У заставы «Красные камни»
Приключенческий фильм, адресованный детской аудитории, должен обладать особой впечатляемостью. Юного зрителя надо убедить, заставить увлечься образами и событиями, заставить поверить в их реальность, а не навязывать очевидную и сомнительную придумку.
Студия «Казахфильм» не только последовательно, но и с любовью работает над фильмами о детях и для детей. Появился и режиссер — Шарип Бейсембаев, который несомненно уже утвердился в этом жанре... Предыдущая его картина — «Звучи, тамтам» — имела немалый успех благодаря умению раскрыть на экране удивительный мир детской психики и ощущений — искренний, добрый, пытливый, изобретательный. И вот новая работа Бейсембаева, созданная вместе с кинодраматургом Семеном Листовым.
Те события, что представлены на экране, встречаются не каждый день. Авторами выбрана ситуация исключительная: дети невольно втянуты в опасное дело. Границу перешел диверсант — тревога на заставе, все брошено на его поиски. Экран не скрывает опасности положения: маленькие герои действуют нередко с риском для жизни, им приходится приложить максимум воли, сил и ума, проявить подчас недетское мужество, смелость, чтобы помочь взрослым ликвидировать врага.
Показано все это без прикрас и преувеличений, убедительно. Убедительно оттого, что авторы не стали на легкий путь обыгрывания острой ситуации; они следовали правде живых детских характеров, шли за правдой жизни. Все приключения юных героев — продолжение их поведения и характеров, сложившихся в обычной, мирной обстановке. Именно так и воспитаны ребята всей жизнью погранзаставы, чтобы в минуту опасности стать ее частью, сделать то, что, казалось бы, им не под силу.
Первая половина картины поэтому не случайно посвящена подробному рассказу о встрече трех маленьких друзей на погранзаставе и о привычных ее буднях. Это как бы история формирования детских характеров, формирования подвига.
И в ней важно все. Важно показать, как восприимчивы дети к красоте края, в котором живут, как близка им природа, как живо интересуются они делами взрослых, как любят и понимают мир животных. При этом не забыты авторами и собственно детские заботы, игры, ссоры.
Живо обрисованы специфические характеры маленьких героев: осторожного горожанина Таната, чье высокомерие легко разбивается шуткой и розыгрышем его более умелых друзей; шустрого внука табунщика Кабыша, озорной девчонки Оли, любимицы заставы.
Активный колорит фильма — красочная горная природа. Она не просто сопровождает действие, не только фон для событий, а живой их участник, ибо с ней связаны как характеры детей, так и весь стиль жизни заставы.
Еще один добрый и полезный фильм для детской аудитории.
«Король-олень»
…Олег Ефремов — сказочник Дурандарте не дает фильму покинуть реальной почвы. Он как бы сказитель жизни. Только сама жизнь дает так много красок воображению человека, только прекрасный человек может создать и саму сказку, которая порой кажется лучше жизни. Это Гоцци. …
И все же от фильма в целом остается странное ощущение. По-видимому, это эксперимент. Но любой эксперимент должен иметь точные и нужные задачи. Лишенный же ясной идейной основы, точной художественной концепции, эксперимент никогда не сможет стать победой художника.
В фильме добро и зло лишь сосуществуют, и этому нет исхода; остается лишь слабая надежда на любовь, ее искренность и верность.
У Карло Гоцци то испытание, через которое проходит Король-Олень, — сказка поучительная и небезнадежная. Она приводит к победе добра. Это куда более общественная трактовка нравственных проблем, которые в фильме Павла Арсенова остаются вопросительными знаками. И веселую выдумку, жизнерадостный юмор заменили в фильме меланхолия и медитация, и сказка жизни стала похожей на грустную аллегорию...
«Последние дни»
В больших событиях всегда легко затеряться маленькому человеку. История распоряжается массами. У нее на виду — века и герои. Трудно и одиноко простым смертным, они — только часть этого равнодушного гиганта, и бессмысленно с ним воевать. Он требует подчинения и жертв...
Сколько фильмов и книг, порожденных такой отчаянной философией, ежедневно и ежечасно отравляют жизнь, мозг, душу людей! Отравляют жестоко и безнадежно, это, пожалуй, одно из самых смертоносных духовных орудий мира капитала.
Герои, события эпохи — все это бесконечно дорого и ценно кинематографу социалистическому. Но он не представляет себе их без человека обычного, безвестного, неотделимого от всего, что происходит в жизни. Для нас эпоха, события, герой — именно те самые маленькие люди, неизвестные солдаты, участники и творцы истории, в честь и память которых навечно зажжен огонь коммунизма.
Эта концепция истории и личности, человека и общества рождает в социалистическом искусстве бесконечное множество сюжетов. Она позволяет художнику быть историком и творцом, открывать каждый раз новое в материалах жизни — современной и прошлой. И, может быть, именно поэтому так много, и часто, создается фильмов о последней войне, о том страшном и великом времени, которое дало точные имена событиям, людям, идеям. О фактах и событиях можно рассказать раз, о человеке — их участнике и создателе — бесконечно.
И можно не удивляться уже ставшему непреложным факту, что, скажем, у польской кинематографии особая любовь к военной теме. О войне в Польше ставят очень много картин. Вернее, не о войне, а о человеке, на которого обрушилась война, о народе, его страшной беде и великом мужестве, о Польше, о попытке фашизма истребить ее и о гордом сопротивлении, о победе, обретенной в единстве с Советской Армией, советским народом.
И вот снова картина о войне Ежи Пассендорфера, который сказал о ней своими фильмами уже немало. В «Последних днях», где нет, казалось бы, широких горизонтов войны, даже крупных баталий — о них коротко сообщает диктор, — присутствует то главное, чему были обязаны эти дни, исход войны, ее победный финал: солдат, сформированный историей из маленького человека, солдат, который долго шел к этому победному концу и много вынес; штык его остр и силен, он — само действие, воля. Это человек, который уже победил своим духом, характером, ненавистью к фашизму. Гуманизм фильма — активный, гражданский. Героем может быть только Человек и активный борец. Об этом фильм Пассендорфера, режиссера твердых социалистических позиций и подлинно реалистического направления.
«Молчание мужчин»
Все, что происходит в доме, где жил пан Шквора, остается загадочным до конца. Встретились двое — мальчик и взрослый. Оба видели старого почтальона в петле. Что это — преступление или самоубийство? Теряются в догадках постояльцы дома, следователи и зритель.
Могли бы пролить свет на происшедшее первые свидетели — мальчик и человек, назвавший себя доктором Бемом. Но оба молчат. Один по причине, явно скрываемой от нас авторами, второй — мальчик Станда — оттого, что дал Бему слово молчать.
По-видимому, авторы и задались только целью заинтриговать зрителя и не дать ему ответа до самого конца. И надо признать, что этой цели они достигли вполне. По мере развития действия подозрение все более падает на Бема. Однако оно то и дело снимается возрастающей к нему симпатией и Станды, и нашей, зрительской.
Попутно развивается история семейной драмы мальчика — родители разводятся. И чем более крепнет наше убеждение в том, что Бем — убийца,. тем более возрастает и сожаление — и герой симпатичен, и подруживший с ним мальчик останется совсем один.
Он все хочет понять и устроить, хочет добра взрослым, Бему, которого полюбил, маме и папе, которые так странно не понимают друг друга, своим приятелям, которые, не в пример ему, совсем еще дети!
Таков Станда, маленький герой фильма, судьба которого нас искренне волнует. Это лучшее, что есть в картине. И главным образом — благодаря естественности, с которой проводит свою роль Эрик Пардус.
Ситуация разрешается на самом пределе напряжения. Не убийство. Нет виновных. Только случайность, несчастное стечение обстоятельств: была брошена тень на честь старого почтальона, он не выдержал, «ушел» от позора. Можно, конечно, и так разрешить сюжет. Тем более, что сделано это умело: напряжение создано, фильм смотрится.
И все же в финале нас постигает разочарование. Самоубийство почтальона столь слабо, почти наивно мотивировано, что нравственный смысл фильма и его ловко сконструированный сюжет сводятся почти к нулю. Фильм, при всем его своеобразии, к сожалению, не вышел за рамки традиционной детективной истории, хотя, несомненно, способен возбудить живой зрительский интерес.
«Приключения Тома Сойера»
О Томе Сойере и его бедовом друге можно создавать много разнообразных фильмов. Это, как легенда, может быть, одна из самых светлых и радостных, ибо это — наше детство.
Трудно претендовать на полноту воспроизведения на экране образов Марка Твена: они весьма специфичны и жизненно емки. И, может быть, румынские кинематографисты были правы, обратившись к отдельным мотивам знаменитого романа Марка Твена.
Приключения Тома и Гека настолько известны, что достаточно иногда живописания только части их, чтобы в нашем воображении возникла знакомая картина в целом.
Именно этот путь и избрали режиссеры Михай Якоб и Вольфганг Либенайнер и сц¬наристы Петре Сэлкудяну и Вальтер Ульбрах. Однако при этом им предстояло решить и другую художественную задачу: найти принцип отбора литературного материала, тот смысловой стержень, который не позволил бы распасться фильму на отдельные иллюстрации, сделал бы его художественно цельным и увлекательным.
Каков же этот внутренний, быть может, самый важный аспект фильма?
На экране оживает много приключений и забавных мальчишеских проделок: здесь и таинственное убийство доктора, и знаменитый побег Тома и Гека, и трагикомическая панихида по беглецам, и различные их школьные шалости, и забавы, ссоры с ворчливой и доброй тетушкой Полли, дружба с простодушным Поттером, пьяницей и фантазером, рискованные встречи со злодеем Джо, и еще многое другое, что интересно уже само по себе.
Но главное — во имя чего воскрешаются эти картины — это мечта, это стремление передать удивительный и неповторимый порыв юности, порыв, который так часто входит в противоречие — иногда смешное, а порой и трагическое — с обывательщиной, мещанским бытом.
Том и Гек — это вечная неуспокоенность, жажда доброго, справедливого. Мечты их, увы, часто беспочвенны и легко распадаются от соприкосновения с реальностью. Но очень важно, чтобы юность мечтала, была полна порыва. Так одновременно рождаются и романтический колорит фильма, и его чуть грустная ирония. Румынские кинематографисты не закончили своей повести о Томе и Геке. Впереди — ее продолжение. Доброго им пути!
«Итальянец в Америке»
Джузеппе (его играет Альберто Сорди, он же и режиссер фильма) — простодушен и добр, наивен и восторжен, доверчив и общителен. Его чувства просты, желания неприхотливы. Он любит жизнь и людей и ждет от них того же. Его легко обидеть, но еще легче обрадовать. Он многое забывает, быстро прощает, ибо хочет жить и работать. Он — итальянец. Итальянец и папа — сеньор Ландо Маросси, артистичный, беспечный, бездомный.
Через тридцать лет встретились отец и сын, встретились, чтобы не узнать друг друга. Собственно, сама встреча произошла. Американские бизнесмены не бросают деньги на ветер: десять тысяч долларов — и миллионы одураченных телезрителей станут свидетелями ловко организованного спектакля: бедствующий итальянец находит «райское» пристанище в стране небоскребов и миллиардеров, машин, лифтов, а заодно и «богатого» папу.
Но это начало спектакля. Семейная идиллия по телевидению быстро сменяется трагикомедией в реальности. И папа — уже не сеньор Маросси, а просто Мандолино, человек без крова и денег, пробавляющийся мелким жульничеством. Природная беспечность давно уступила место хитрости, доброта — равнодушию, умелость — мошенничеству. Это — Америка, тридцать проведенных в ней лет: годы бесполезной борьбы за честную жизнь и работу неузнаваемо изменили человека.
И финал его жизни — тюрьма, Маросси уходит туда с той же безнадежной мечтой о небоскребах и миллионах.
Что делать Джузеппе? Этот вопрос тревожно звучит в фильме. И не может снять эту тревогу его общий комедийный колорит. В защиту человека от страшных законов капиталистического мира создавал свой фильм Альберто Сорди — крупный мастер итальянского кино.
«Красота любви»
Таких любовных сюжетов кинематограф знает бесчисленное множество. И все же интерес к фильмам с тривиальной романтической интригой весьма различен. Настоящее внимание привлекают лишь те, которые исследуют нравственные принципы отношений людей, семьи, брака.
Многие фильмы Объединенной Арабской Республики встречают живой отклик наших зрителей. Почему? Ведь и в них, несомненно, сильны элементы того, что мы называем коммерческими постановками, рассчитанными порой на не очень взыскательный вкус. Видимо, оттого, что все же эти элементы в них вторичны и не составляют их существо.
Главное в другом: эти фильмы моральны, они заключают в себе добрые, гуманные идеи, воюют с пороками, ратуют за добродетель. И хотя это часто сделано с позиций, далеких от социальных, все же их чистый нравственный посыл вызывает положительные эмоции зрителей.
Весьма существенно и то, что в этих фильмах присутствует нередко элемент трезвой критики некоторых общественных законов, идущих от буржуазного строя и феодальных пережитков.
Фильм «Красота любви» отмечен именно этими качествами общегуманного, если можно так выразиться, кинематографа. Прочную нравственную основу имеет история девушки, тянущейся к людям и знаниям и вынужденной много потерять и пережить, способной на большую любовь, облагораживающую человека. Она ратует за свободу и силу человеческих чувств, направлена против тех оков в жизни и общественном положении людей. которые мешают расцвету личности. Рассказанная фильмом история поучительна и трогательна. И она хорошо сыграна артистами» (Кокорева, 1970).
Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - редактор и кинокритик Ирина Кокорева (1921-1998).
(Спутник кинозрителя. 1970. № 12).
