Сергей Филиппов
Читаем статью, опубликованную в 1968 году:
«Его популярность огромна. Когда он проходит по улице, люди оборачиваются. Его узнают. Ему улыбаются незнакомые. Если на афише кинотеатра появляется имя Филиппова, кассиры вывешивают аншлаги.
В большинстве случаев Филиппов не обманывает ожидания зрителей.
Ключ к объяснению популярности Филиппова заключен в своеобразии его комического таланта. Один из первых учителей Сергея Филиппова, народный артист СССР Николай Павлович Акимов видит причину любви к нему зрителей в глубокой человечности его творчества, несмотря на резкие краски, которыми он пользуется. "Юмор Сергея Филиппова, - отмечает Н. П. Акимов, - глубоко психологичен и человечен в отличие от иных комических актеров, которые строят свой юмор на формальных приемах".
Есть, однако, и другая причина. Филиппов обладает редким даром подмечать в людях смешное, уродливое, отживающее. Гражданская непримиримость к пошлости, зазнайству, чинопочитанию, ко всякому злу, носителями которого являются его многочисленные "герои", делает творчество Сергея Николаевича Филиппова особенно острым, современным, особенно близким и понятным каждому. Народ любит и ценит тех, кто помогает ему выявлять вредное в нашей жизни и выставлять его на всеобщее посмешище. Твердо веря, что "смеха боится даже тот, кто ничего не боится" (Гоголь), Филиппов мобилизует всю силу своего юмора и мастерства, чтобы наповал убивать таких "бесстрашных" подлецов на глазах у зрителей. Он изображает их верно, точно, хотя и в сатирической форме, иногда даже в гротесковой, и зрители становятся союзниками актера. Вместе с ним, горячо и дружно они осуждают изображенные пороки. Между актером и зрителями устанавливается контакт, они делаются единомышленниками. Смех объединяет людей.
Сергей Николаевич отметил тридцатилетний юбилей своей работы в кино. Впервые он начал сниматься в начале 1937 года, и дебют этот оказался решающим в творческой судьбе Филиппова. С тех пор, в течение трех десятилетий, его любовь к кино прочно обосновалась рядом с его любовью к театру. Ему предстояло сыграть роль финна-шюцкоровца в фильме "За Советскую Родину". Сценарий был написан по книге Геннадия Фиша "Падение Кимас-озера", о гражданской войне в Карелии. Снимали фильм режиссеры Р. и Ю. Музыканты.
Роль была бессловесной и казалась легкой. В тот момент, когда отряд Тойво Антикайнена рвался вперед, чтобы захватить селение, надо было выскочить из засады, пробежать по бревну, переброшенному через незамерзающий поток между двумя озерами, и выстрелить в красноармейца. Почувствовав, что у его ног разорвалась граната, шюцкоровец должен тут же рухнуть в воду.
На этом эпизод заканчивался. Психологической разработки образа здесь не требовалось. Нужны были ловкость, сноровка, смелость. Плавать и нырять в воду для Сергея Филиппова было делом привычным. С раннего детства, живя на берегу Волги в Саратове, он плавал безупречно. Одного не учел молодой пловец, что съемки проходили зимой и падать приходилось в ледяную воду.
На Филиппова надели шюцкоровскую одежду и даже без грима типаж оказался на редкость подходящим.
Постановщики фильма жестоко обошлись с дебютантом. Приходилось повторять эпизод. Четыре раза Филиппов падал в воду, четыре раза его извлекали оттуда, переодевали и совершенно закоченевшего растирали спиртом.
Казалось бы, все эти мытарства способны были отбить у актера охоту сниматься в кино. Однако Сергей Филиппов держался стойко, и желания сниматься он не потерял.
После "ледяного дебюта" его охотно приглашали сниматься разные режиссеры. Роль следовала за ролью. В том же 1937 году он снимается в эпизодической роли крестьянина партизана в кинофильме "Волочаевские дни" режиссеров братьев Васильевых. Через год Филиппов появляется на экране сразу в трех фильмах.
В картине "Член правительства" режиссеров А. Зархи и И. Хейфица молодой артист выделяется резкостью и точностью характера - его герой наглый и жестокий человек, лодырь и саботажник. Он один из тех, кто скоро начнет убивать из-за угла строителей новой колхозной жизни. С такими врагами Сергею Филиппову пришлось в свое время познакомиться. Будучи комсомольцем, он принимал участие в отрядах, отбиравших излишки зерна у кулаков. Он хорошо запомнил звериную ненависть этих врагов Советской власти и увиденное в жизни принес на экран.
В 1939 году Сергей Филиппов сыграл также эпизодическую роль погромщика в фильме "Выборгская сторона" Г. Козинцева и Л. Трауберга и старого железнодорожника в картине "Аринка" Н. Кошеверовой и Ю. Музыканта.
Филиппов переживает пору подъема. В следующем году его ожидает новая встреча еще с одним талантливым режиссером - Сергеем Юткевичем. В его картине "Яков Свердлов" Филиппов снимается в роли матроса-анархиста и эта удачная работа как бы окончательно закрепляет за молодым артистом право появляться на экране.
В дальнейшем многих режиссеров привлекало своеобразие дарования Сергея Филиппова - его легкая эмоциональная возбудимость, яркость и острота комедийных приемов и удивительно органическое существование в образе. Филиппов уже тогда поражал своей богатой мимикой и пластичностью. Его лицо могло передавать сложные психологические состояния, которые легко угадывались и переводились с языка мимических реплик на словесный язык. В то же время обращала на себя внимание и его невероятная физическая выносливость. Ловкость, смелость, склонность к риску были всегда характерны для Филиппова. Его трудно было удержать от опасных трюков и экспериментов. А их немало выпало на его долю за тридцать лет. Он не колеблясь входил в клетку к тигру Пуршу на съемках "Укротительницы тигров", попадал в объятия недовольного медведя в "Косолапом друге", летел с моста в воду, ломая своим телом перила в картине "Беспокойное хозяйство". Его поднимали на дыбу в фильме "300 лет тому..." Он был виновником гибели десятков неповинных гусей и уток, когда, не умея водить машину, играл "шофера поневоле"...
Во второй половине тридцатых годов, когда Сергей Филиппов начинал свою работу в кино, развитие советской кинокомедии проходило в сложных условиях. До войны были начаты интересные опыты в области эксцентрической кинокомедии. Им не суждено было развиться в значительной степени потому, что жанр эксцентрической комедии был отнесен к разряду "формалистических".
В этот разряд попала и кинокомедия "Приключения Корзинкиной". Она снималась перед самой войной. Главную роль играла в ней чудесная актриса редкого комедийного дарования и огромного обаяния Янина Жеймо. Режиссеру Климентию Минцу, мечтавшему поставить целую серию забавных приключений с участием Янины Жеймо, не удалось осуществить этот замысел. Но первая картина - "Приключения Корзинкиной" - прошла с успехом.
Филиппов играл в этом фильме роль мастера художественного слова, выступающего с чтением стихотворения на эстрадном конкурсе. В тот момент, когда чтец готовился за кулисами к своему выходу, иллюзионист, также ожидая своей очереди, пересматривал свое "хозяйство". Он недосмотрел, как маленькая мышка проскользнула за ворот фрака мастера художественного слова. Так вот и вышел на сцену с мышкой за пазухой читать "Умирающего гладиатора". Трагический смысл стихов Лермонтова и поведение чтеца, хихикающего от того, что мышь щекотала у него под мышкой, находились в резком противоречии. Филиппов выдавал каскад мимических трюков, прибегал к самым острым приемам игры - гротеску и буффонаде - и достигал необыкновенного комического эффекта.
В таком же ключе сатирического преувеличения и буффонады была решена и следующая роль - ефрейтора Шпукке, которую Филиппов сыграл во время войны в фильме "Новые похождения Швейка". В одной из своих статей режиссер этого фильма Сергей Юткевич, высоко оценивая творчество Сергея Филиппова, назвал его "великолепным буффоном".
Длинная вереница комедийных образов, созданных Сергеем Николаевичем в последующие годы, дает возможность глубже понять особенность его творчества, развитие и рост мастерства этого талантливого артиста. Он действительно ни на кого не похож. У него есть любимые комики, но, восхищаясь ими, их работой, он не повторяет их приемы, не копирует их маски. Сергея Николаевича зрители узнают сразу, да он и не пытается спрятаться под какой-либо маской. В каждой, даже самой маленькой роли он ищет прежде всего характер.
Он очень наблюдателен. Смешные манеры, повадки, речь людей не проходят для него незамеченными, они извлекаются из памяти, когда понадобятся.
Актер должен уметь видеть и понимать действительность, в особенности комедийный актер. "Чаще всего, - говорит Сергей Николаевич, - мне приходится играть роли советских людей, наших современников, а потому я стараюсь найти в каждой из них общественный смысл. Когда я снимался в картине "Ночной патруль" в роли завмага Ползикова, для меня важно было найти присущую этому типу психологическую особенность. Я присутствовал на допросах проворовавшихся дельцов, подобных Ползикову. Мне кажется, что я нашел эту особенность и показал ее не просто как черту характера данного завмага, а как явление, обусловленное нашим социальным строем. Это постоянный, панический страх Ползикова перед советским правосудием и неизбежным разоблачением его жульнических операций".
Филиппов владеет подлинным комедийным даром. Он одарен способностью искрометной импровизации, найденные им детали всегда свежи и точны, трюки и комедийные приемы смелы и выразительны. Поистине, этот актер поставил свое дарование на службу искусству комедии и его боевого жанра - сатиры.
Множество ролей сыграно Филипповым за тридцать лет. Были среди них значительные, принесшие ему широкую известность. Были эпизоды, и Сергей Николаевич умел находить в них интересный материал для актерской работы. Не удалось избежать ему досадных повторений.
Одна из самых ярких удач Сергея Николаевича - лектор "из Общества" в картине "Карнавальная ночь". В этой роли, почти лишенной текста, особенно убедительно выступают самые сильные стороны дарования актера, его искусство пантомимы. Миллионы зрителей смотрели этот фильм, и уже само появление лектора вызывало неудержимый хохот. Несколько мгновений присутствует на экране лектор "из Общества" - Сергей Филиппов и перед вами незабываемый образ живого человека с ясной и подробной биографией, человека, далекого от современности, от науки, жалкого невежды, превратившего свою интересную профессию в унылое ремесло. Он произносит очень мало слов. Но с помощью тонко разработан ной мимики и жестов Филиппов передает неизмеримо больше того, что отпущено автором актеру по тексту.
Вспоминается еще одна работа артиста. В фильме "Косолапый друг" Сергей Николаевич играл роль официанта на пароходе. В ресторане стояло чучело медведя. А в трюме на гастроли ехал другой медведь - живой. Ресторанный медведь запылился, официант вытащил его на палубу, поставил у борта и ушел за палкой. А в это время из трюма удрал живой медведь, подошел к чучелу, меткой оплеухой свалил его за борт и с интересом наблюдал, как поверженный враг медленно погружается в воду. Вернувшись с палкой в руках и с парой рюмок коньяка в желудке, официант не заметил подмены и принялся выколачивать из медведя пыль. При первом же ударе "чучело" обернулось и заключило официанта в объятия.
Даже в этой комической ситуации, которая и сама по себе вызывала смех в зале, Филиппов с особой тщательностью разрабатывает сложную мимическую игру. На лице официанта отражается молниеносная смена переживаний - недоумение, испуг и, наконец, ужас, когда он понял, с кем имеет дело.
Судьба комедийного артиста зависит от развития комедийной драматургии. У Филиппова были годы, когда он не сыграл ни одной роли в кино. На репертуаре Филиппова, не пренебрегающего короткими сценками и эпизодами, отразилось и потребительское отношение к его творчеству иных кинематографистов, которые использовали его дарование как "острую приправу к пресному блюду". Так возникали на экране многочисленные варианты шоферов, разновидности милиционеров, швейцаров, жуликоватых администраторов, подвыпивших граждан. Каждому из этих персонажей актер стремился придать живые человеческие черты. И в большинстве случаев ему это удавалось. А когда Филиппова не стесняют узкие рамки роли, мы убеждаемся в его широких актерских возможностях.
Особенно ярко это выражено в роли Казимира Алмазова в фильме "Укротительница тигров". Несмотря на резкие сатирические краски, Казимир Алмазов не изображен злодеем, не превращен в символ или карикатуру. Созданный Филипповым живой человек наделен чертами, взятыми из жизни. Наглый, самовлюбленный дурак Алмазов на каждом шагу подчеркивает свое превосходство над другими. Сознание своей незаменимости породило в нем хамство, грубость, рвачество. На людей, как на зверей, Алмазов действует окриком, но едва увидев, что его незаменимости приходит конец, он сразу теряет самоуверенность. Он еще не хочет смириться, он пытается выкрикивать угрозы, скрывая свою растерянность и страх перед единодушным осуждением коллектива. Бесславный конец карьеры Алмазова воспринимается как неизбежный и закономерный итог деятельности каждого, кто возомнит себя незаменимым, на каком бы поприще он ни подвизался.
Самое замечательное в образе, созданном Филипповым, то, что этот наглый, самодовольный человек, усвоивший жестокие приемы и нравы дореволюционного цирка, научился ловко спекулировать на советской гуманности. Таким показать Казимира Алмазова мог только умный, остро чувствующий нашу современность артист. Ярко и концентрированно проявились в роли Алмазова самые сильные стороны дарования Филиппова - сатирическая заостренность приемов, доходящая до гротеска беспощадность обличения, четкость и выразительность внешнего рисунка. Работа эта имела большой и заслуженный успех. Зрелое мастерство Сергея Николаевича получило широкое признание.
Обозревая большой творческий путь Сергея Николаевича Филиппова, приходится сожалеть о том, что лишь немногие кинорежиссеры увидели разносторонность его дарования. Оказалось, что Филиппов может играть и смешного, робкого влюбленного человека ("Медовый месяц"), и безраздельно преданного революции, бесстрашного матроса Виленчука ("Шторм").
Еще три века назад Спиноза сказал: "Смех есть радость, а посему сам по себе благо". Этого утверждения придерживается Сергей Николаевич в своих взглядах на творчество и назначение комедийного актера. Этому радостному искусству он посвятил всю свою жизнь. Этим оружием он борется с неправдой и стремится создавать своих героев такими, чтобы они имели общественный смысл, ибо только тогда, по его мнению, комедия и сатира становятся современными, актуальными, действенными» (Шувалова, 1968).
(Шувалова М. Сергей Филиппов// Актеры советского кино. Вып. 4. Л.: Искусство, 1968).
Спартак Мишулин
Читаем статью кинокритика Валентины Ивановой (1937-2008), опубликованную в 1975 году:
«Я сидела в маленьком театральном фойе. На диване курили пожарники. В глубине коридора две женщины гладили костюмы - оборки и жабо, кринолины и масхалаты, кафтаны и камзолы. По телевизору передавали про Португалию. Стояла особая, всегда чуть празднично приподнятая закулисная тишина перед антрактом.
И вдруг появился пан Регулировщик. Потом - пан Зюзя и пан Спортсмен. И, наконец, возник сам пан Директор. Налицо был почти весь состав знаменитого "Кабачка 13 стульев". Налицо - здесь, в фойе Театра сатиры. Но и на экране телевизора тоже, где в этот вечер шла очередная передача "Кабачка". Актеры во время антракта смотрели самих себя. Было немного странно наблюдать этот дубль - одних и тех же людей в маске и в их привычном, житейском облике.
Зритель в этом случае обычно говорит: - А вы знаете, они в жизни совсем такие же.
И действительно. Актеры в "Кабачке" выступают без грима. И все-таки что-то неуловимо меняется в них, - и вот живой, общительный Спартак Мишулин превращается в странно неподвижного, монументального в своей величественной глупости пана Директора. Этот человек словно заключен в стеклянную клетку, где наедине с самим собой, не замечая и не слыша никого из окружающих, вершит таинственное дело Руководства. Любопытно, что мы ведь не знаем, чем же, собственно, руководит пан Директор, да это и не важно. Он руководит вообще. В широком смысле этого слова. Не размениваясь на мелочи, конкретности. Глубоко внутри него, в сосредоточенной, стерильной тишине творится одному ему ведомый процесс. Послушайте только, как он говорит свое традиционное "да, да...", словно бы отрывают его от чего-то очень важного, поистине государственного, словно он нисходит со своих высот, делая вам величайшее одолжение…
Совсем недавно мы почти и не слышали ничего об актере Спартаке Мишулине. Сегодня нет человека, который не знал бы его пана Директора.
- И вот странная вещь, - говорит Мишулин. - Как будто отрицательный персонаж. Должен вызывать антипатию... А недавно в Одессе на вокзале мне пришлось ждать администратора съемочной группы, который запаздывал. И ко мне подходили люди, узнавали пана Директора, заговаривали со мной о том о сем, приглашали к себе. Так, в конце концов, эту ночь я и провел в гостеприимном доме совершенно незнакомых мне людей, с которыми, впрочем, очень подружился.
Мы говорим о "Кабачке 13 стульев".
- Он родился случайно. Актер Александр Белявский, приехав из Польши, привез оттуда много всяких баек, юморесок, анекдотов. Так получилась телевизионная передача "Добрый вечер". Хорошее начинание не заглохло, начались поиски, вылившиеся наконец в ныне всем хорошо известный "Кабачок". Передача популярная, любимая зрителями, твердо занявшая свое место на телеэкране. За это время многие пытались повторить успех "Кабачка", я имею в виду и "Терем-теремок" и "Наши соседи", но, пожалуй, это не удалось. Однако же, если раньше все мы, актеры, и все скетчи "работали" на однажды найденную форму, укрепляя и оттачивая ее, то теперь уже форма и, я бы сказал, популярность работают на нас. И это беспокоит. Ведь признание зрителя трудно завоевать, но и сохранить тоже нелегко. Надо что-то искать, но что - это нам пока еще не совсем ясно. Безусловно только, что нельзя до бесконечности эксплуатировать единожды удачно найденное…
Так началось мое знакомство с актером Театра сатиры Спартаком Мишулиным. В тот вечер он играл сразу две роли: на телеэкране, как я уже говорила, пана Директора, а на сцене театра - одного из героев пьесы Александра Штейна "Последний парад", по имени Понедельник. Понедельник - начальник некоего морского управления, человек, сидящий у пульта. В Понедельнике есть что-то от пана Директора - он тоже своего рода руководящий механизм, часть своего сверкающего лампочками пульта. Роль в достаточной степени условная, что вообще свойственно природе дарования Мишулина. В этом - его своеобразие, но здесь же есть и определенная сложность для актера. Найденную однажды маску (скажем, пана Директора) неизбежно хочется повторить и в других ролях: в театральной маске всегда есть некая основательная и прочная традиционность. А кроме того, условность ныне не очень-то поощряется, драматурги не пишут подобных ролей, режиссеры побаиваются подобных актеров, их трудно "вертеть" из стороны в сторону, из них трудно лепить.
Быть может, поэтому Мишулина, уже известного театрального актера, совсем недавно начали снимать в кино.
Впрочем, об этом позднее. Сначала - небольшой биографический экскурс.
Откуда произошел актер?
Оказывается, из самодеятельности. Уже в четырнадцать лет он руководил театральным коллективом в районном Доме культуры. Факт сам по себе достаточно уникальный. Он ставил драмы и оперетты, а также ездил с агитбригадами по колхозам Калининской области. Здесь его заметили и повысили - теперь он уже организовывал рабочий колхозный театр. И однажды приехав в город Калинин по своим "руководящим" делам, узнал, что Калининский областной драмтеатр организует студию. Впрочем, поначалу это показалось ему совсем неподходящим - ведь он руководил театром, он худрук. Было слишком много апломба и слишком мало специальной театральной подготовки. Он уехал после второго тура. И приехал только на следующий год, поняв, очевидно, что его лавры "руководителя" ничто по сравнению даже со вспомогательным составом профессионального театра.
Так он стал актером. Он играл в "Парне из нашего города", в спектаклях "На той стороне" и в "Забавном случае" Гольдони. Был одним из лучших исполнителей роли Андрея Птицына в "Свадебном путешествии" Дыховичного и Слободского, где его впервые и заметил Валентин Плучек. Однако же путь его в Театр сатиры пролегал уже через Омск, куда он уехал вслед за своим наставником и учителем Г. Георгиевским. Здесь, в Омске, он играл Тузенбаха и Сергея в "Иркутской истории" - сейчас нам, знающим нынешнего Мишулина, несколько странно это себе представить. Но, очевидно, не сразу и не вдруг рождаются на свет актеры такого своеобразного амплуа, каким обладает он. Надо испытать в искусстве самое разное, прежде чем обрести свое.
Из Омска по конкурсу Мишулин попал наконец в Театр сатиры. Его дебют - в пьесе С. Нариньяни "Фунт лиха" - оказался неудачен. Это могло бы обескуражить кого угодно, но Мишулин был настойчив, и, кроме того, к нему очень хорошо отнеслись в коллективе. Успех пришел с ролью ассистента режиссера в "Гурии Львовиче Синичкине", и после этого Е. Весник предложил ему в очередь играть Остапа Бендера.
Как же он попал в кино?
- Признаться, я боялся студии, - вспоминает актер. - Камера, павильон, график, сроки, техника - все это пугало меня, рождало своего рода комплекс неполноценности. Помню, однажды на съемке я так быстро проговорил свой текст, что режиссер спросил: куда это ты гонишь? А я просто боялся перерасходовать пленку. Вот до такой степени боялся.
Быть может, мне бы так и не повезло в кино, если бы не Владимир Мотыль, с которым мы были знакомы еще по Омску. Он-то и пригласил меня на роль Саида в "Белом солнце пустыни".
Да, сейчас актеру уже легко говорить об этом - фильм снят, имел большой успех. А впрочем, спросите непосвященного, разве признает он в каменно молчаливом Саиде так всем хорошо знакомого пана Директора из "Кабачка 13 стульев"? Не заглянув предварительно в титры, узнать невозможно, немыслимо. Актерский диапазон Мишулина выявился здесь особенно наглядно. Условная маска и персонаж вестерна, своего рода театр абсурда и героическая комедия. Фонтан велеречивой глупости и полное безмолвие при самых энергичных действиях. Саиду в картине дана, по существу, только одна фраза. "Стреляли?" - односложно спрашивает он, появляясь как будто из-под земли каждый раз, когда нужна его помощь, и молча исчезая в знойном мареве пустыни - единственной живой точкой, стремительно тающей за горизонтом.
- Саид не сразу стал так молчалив, - говорит актер. - Не сразу образ этот вылился в те законченные формы, какие он принял на экране. Ведь нужны поиски и еще раз поиски, чтобы "отжать" в герое некую его суть. Саид - добрый призрак пустыни. Зачем ему слова? Он человек действия. Вот так в конце концов из всего текста и осталась Саиду всего одна фраза.
Вообще работа над фильмом оказалась очень сложной - даже чисто технически. В нем почти нет интерьеров, все съемки шли на натуре, в пустыне в пятидесятиградусную жару. А мне по роли приходилось еще закапываться в горячий песок. Кроме того, мой персонаж требовал отличной физической подготовки. Хотелось все делать самому, тем более что подобной роли у меня еще не было - и будет ли еще? В том эпизоде, когда я на всем скаку стрелял из-под лошади, по правде сказать, чуть не погиб…
В туркменском фильме "Нет дыма без огня" Мишулин сыграл пожарника Гуммата. Он - из породы тех самых "странных людей", о которых любил писать Шукшин. С одной стороны - чудак, то, что называется "не от мира сего". С другой стороны - человек, в кажущейся наивности и естественности своей живущий по законам высокой порядочности и справедливости. Мишулинский Гуммат - своего рода Дон Кихот с брандспойтом. Его же роскошная и сверкающая пожарная машина, которую ему никак не удается заполучить, - своего рода Росинант, каска пожарника - шлем Мамбрина. Есть здесь и свой Санчо Панса и многочисленные деревенские здравомыслящие жители, глубоко убежденные в наличии ветряных мельниц.
Стоит, пожалуй, обособить и выделить игру Мишулина в картине, потому что тогда четче и яснее становится линия, тема характера, сразу сближающая Гуммата с другими ролями актера. Казалось бы, что общего у несколько пришибленного и завороженного пожарной машинерией сельского чудака с молниеносным Саидом? На первый поверхностный взгляд ничто не объединяет, а только разделяет их. Между тем это не так. Они - ближайшие родственники и по внутренней теме и по стилю исполнения. Прежде всего, оба характера в исполнении Мишулина предельно условны. Только Саид существует в романтически-лубочной атмосфере одиссеи полка имени Августа Бебеля, Гуммат же - в реальной обстановке сегодняшнего туркменского села. Саид - знак "SOS", сигнал о помощи, Гуммат - символ наивного бескорыстия и доброты. Но если в первом случае актер с его предельно контурной манерой игры отлично вписывается в рамку фильма, и оба они - фильм и актер - активно взаимодействуют и работают друг на друга, то во втором случае Мишулин существует сам по себе, картина - сама по себе.
К сожалению, это черта не одного, а многих фильмов с участием Мишулина. Он снимается как будто много, мелькает часто. В "Достоянии республики" в роли таинственного Тараканова ему повезло больше, в оперетте "Только ты" - меньше. Однажды под Новый год он появился на экране телевизора сразу в двух фильмах: "Алло, Варшава!" и "Карнавал". Но было такое ощущение, что уже готовую маску привычного Мишулина сначала примерили на одного персонажа, потом на другого.
А когда кончилась та урожайная и не очень плодотворная для актера новогодняя ночь, тихим днем первого января, когда мы задумываемся о прожитом и отсчитываем часы нового времени, случилось чудо. Мы познакомились с Карлсоном, придуманным когда-то Астрид Линдгрен, ожившим на сцена Театра сатиры и перекочевавшим теперь на телеэкран.
Роль Карлсона - конечно, весьма условная роль, и в этом смысле она вполне в духе дарования Мишулина. Фантастический человечек "средней упитанности" с моторчиком на спине, живущий на островерхой готической крыше, прилетает по зову детской фантазии вершить свои скромные добрые дела. А скорее всего просто разделять одиночество маленького человека в жестком и рациональном мире взрослых. Персонаж из сказки.
Пожалуй, мы снова увидели нового Мишулина. На этот раз неожиданного своим лиризмом, тонкой эмоциональностью, казалось бы, несвойственными его героям, и четкой, графической, жестковатой манерой его игры. Неуклюжий и суматошный Карлсон вносит столько неразберихи в чистенький и прибранный мир Малыша, что мир этот трещит и рушится. Карлсон с его стихией добра несовместим с холодной геометрией воспитания, недаром он исчезает каждый раз, как появляются живые носители этой геометрии. Он не нужен им, а они не нужны ему. Им нельзя существовать вместе. Малыш, наверно, потому и придумал Карлсона, что слегка "переел" воспитания по системе и всего этого домашнего уюта. Карлсон - из другого мира, негеометрического и нерационального. И потому Карлсон живет на крыше…
А недавно на сцене своего театра Мишулин блистательно сыграл эпизод - впрочем, благодаря актеру он становится центральным - в спектакле "Маленькие комедии большого дома". Он играет вора, который попадает в немыслимо забитую мебелью квартиру, где среди полировки и финских "стенок" мается ее замученный хозяин. Нет, вор Мишулина не булгаковский Жорж Милославский с его изящным и уверенным парением над всецело подвластным ему миром глуповатых, доверчивых людишек. Вор Мишулина - немолодой, обремененный болезнями и житейской суетой человек. Он бесконечно устал от жизни и рад бы не воровать, да просто не в состоянии придумать ничего другого. А тут еще эта фантастическая квартира, по которой он вместе с хозяином движется, как по горному ущелью, между Сциллой и Харибдой, среди неприступных и гордо-молчаливых комбинированных изделий мебельной индустрии.
Мишулин работает почти на уровне сальто-мортале в прямом и переносном смысле этого слова. Вот такое бы ему в кино! Но в кино пока что ничего подобного ему не предлагают...
Сегодня после пана Директора, Саида, Карлсона, после многих удачных ролей в театре, когда популярность Спартака Мишулина кажется вполне заслуженной, невольно задумываешься о своеобразии его дарования и о том, что успех отнюдь не свалился на него с неба. Его дебют в кино был весьма поздним, он не принадлежит к числу тех "счастливчиков", которые сумели завоевать признание одним взмахом ресниц. Помните его "я боялся камеры"? Нет, здесь не только страх техники, здесь еще и неуверенность в том, что такие актеры, как он, нужны кинематографу.
И в самом деле, посмотрите на стремительно меняющийся калейдоскоп лиц на витринах газетных киосков, где продаются фото актеров. Что вершит судьбами актеров? Что определяет закономерности восхождения на Олимп? Кому мы можем и кому не можем предсказать успех? Все это, увы, покрыто мраком неизвестности.
Но дело не только в этом, в конце концов искусство - всегда в какой-то степени лотерея. Дело в том, что актеры такого плана, как Мишулин, действительно не очень-то нужны кинематографу - мастера своего дела, мастера перевоплощения. Кинематограф сегодня живет таким образом, что на одного актера, могущего сыграть десяток разных людей, всегда неберется десяток актеров, могущих сыграть только самих себя. Вот, собственно, слово и найдено - сыграть самих себя. Тенденция, которая становится прямо-таки угрожающей. Могли бы вы по тем ролям, которые сыграны Мишулиным, определить, что он за человек? Вряд ли. Попробуйте уловить его сущность как человека в пане Директоре, Саиде и Карлсоне. Это окажется просто невозможно. Перед нами лицедей в хорошем смысле этого слова, человек, мастерски владеющий секретами своего ремесла, стремящийся создать образ, то есть найти зримую форму выражения авторского замысла. К тому же он актер острого, гротескного, в высшей степени условного рисунка. Работа его кажется тяжелой, черной рядом с незамысловатыми созданиями молодых актеров, имя которым легион и которые живут в искусстве легко и необременительно, собирая мед с цветка собственной так называемой творческой индивидуальности, которой нет как таковой. Они переходят из картины в картину в облике самих себя, играя сегодня Петю, а завтра Мишу, а послезавтра Гришу, пока, наконец, всем не становится очевидно отсутствие актера. Но на свободное место приходит другое, не менее обаятельное существо, и иллюзия повторяется.
Мастер, мастерство. Профессия и профессионализм. Сегодня, когда так модно и широко распространено говорить об интеллекте, о мышлении в образе, об уже навязшем в зубах "интеллектуальном актере", остро ощущается нужда просто в хорошем актере. И в ремесле. Том самом, которого так недостает нашему современному молодому актеру.
Критики много лет подряд внушали молодым актерам приоритет их собственной личности, ее немыслимой, непознаваемой ценности. Личность-то она личностью, но ведь прежде чем выражать, ее еще сформировать надо. И вот мы видим, как "личность" теряется и опадает, когда модному современному актеру предлагают сыграть не еще одну вариацию самого себя, а что-то другое, ну, скажем, классику, то есть проявить мастерство перевоплощения.
Вот такими соображениями и можно, пожалуй, объяснить поздний успех в кино Спартака Мишулина. Этот актер не принадлежит к сонму обаятельных актеров самовыражения. Уже в первой его картине, в "Белом солнце пустыни", ему была предложена роль, по сути говоря, на отрицание всего того, что он до этого сделал. Так было и впоследствии; сравните хотя бы молчаливого призрака пустыни Саида и хлопотливого человечка "средней упитанности" Карлсона, который живет на крыше. Диапазон велик, но иначе трудно себе и представить актера - человек с тысячью лиц.
... Однажды, когда я позвонила Мишулину, я услышала в трубке отдаленные и приглушенные, знакомые, чуть заикающиеся интонации. По телевизору передавали "Карлсона". Мишулин что-то отвечал мне, но я почувствовала, что ему очень не хочется отрываться от экрана. Нет, это не было самолюбование - отнюдь! Просто он сейчас был там, со своим героем, среди игрушечных, пряничных крыш, среди веселых дымов, поднимавшихся к хмурому скандинавскому небу, в этом немного грустном и добром мире. Я не стала отрывать его и положила трубку» (Иванова, 1975).
(Иванова В. Спартак Мишулин // Актеры советского кино. Вып. 11. М.: Искусство, 1975).