Александр Демьяненко
Читаем статью кинокритика Л. Муратова, опубликованную в 1968 году:
«Из молодых киноактеров он сейчас, пожалуй, один из самых популярных. Несмотря на молодость актера, на его счету уже свыше десятка картин, в большинстве которых он играл главные роли. Такой повышенный интерес кинематографа к актеру, его постоянная занятость - все это уже само по себе свидетельствует о зрительской популярности Демьяненко.
Но в памяти сразу возникают имена других молодых актеров, не менее популярных. Их тоже снимали часто и охотно, и успех у них был не меньше, чем у Демьяненко, а у других гораздо более шумный. Но после двух-трех картин их актерская слава пошла почему-то на убыль, и лишь самые преданные поклонницы все еще продолжают недоумевать и огорчаться: почему не снимают актера (актрису) Н.?
В самом деле, почему? Как объяснить, что широкая известность вдруг оборачивается преходящей, неверной кинославой? Почему молодой актер, чем-то привлекший нас в своей первой картине, затем становится нам малоинтересным? В чем секрет устойчивой популярности актера и в какой мере она зависит от него самого?
Все эти вопросы возникают, когда присматриваешься к творческому пути Демьяненко и пытаешься понять, почему он интересен в одних фильмах и неинтересен в других. На примере его экранной биографии следует разобраться в более широкой проблеме - судьба актера в кино. И это понятно, ибо подъемы и спады творческой судьбы молодого киноактера в какой-то мере отражают превратности кинематографической судьбы многих его сверстников по искусству.
И в самом деле, в кинематографе, более чем в каком-либо другом искусстве, очень легко приобрести популярность, но гораздо труднее сделать ее устойчивой и растущей. Здесь интерес к актеру нередко подменяется модой на него, а потом безучастием. Здесь можно считаться актером, а быть, в сущности, очередной звездой, вспыхивающей мгновенным и призрачным светом, перед тем как навсегда померкнуть и погрузиться в кинематографическое небытие. Впрочем, бывает и "везение", которому не позавидуешь, - все мы знаем актеров, чей путь в искусстве давно уже превратился в один и тот же размноженный кинопортрет. Словом, быть известным - еще не значит быть интересным, современным. И поэтому единственно надежным иммунитетом против суетной и изменчивой славы является индивидуальность актера, и прежде всего личная, своя тема.
Демьяненко - интересный актер, актер темы. Это и давало ему возможность (во всяком случае до последнего времени) выдерживать самое трудное испытание - испытание временем.
Первая же работа актера привлекла внимание зрителей и кинематографистов. Демьяненко сыграл роль Мити в фильме "Ветер" А. Алова и В. Наумова. Действие картины происходило в годы гражданской войны, которая захватила в свой бурный поток и вчерашнего гимназиста, неловкого, конфузливого и тихого юношу. Таким был герой Демьяненко в этой картине с ее накаленной температурой сильнейшего драматического напряжения, с ее эмоциональной взвинченностью, громкозвучностью ораторского, подчас ходульного пафоса, эффектной броскостью кинематографической стилистики. И, может быть, именно потому, что сама картина была стремительной, ударной и громкой, облик щуплого и робкого подростка как раз и привлекал своей непоказной, естественной и органичной героикой, изображенной юным актером в мягкой психологической манере, не лишенной юмористических штрихов.
Это особенно бросалось в глаза при сравнении актерской работы начинающего Демьяненко с игрой Э. Бредуна - исполнителя главной роли. Последний, в силу устоявшихся канонов, показывал героический характер в его заранее данной очевидности, словно бы для него не существовало своей, индивидуальной правды, скрестившейся с правдой революционного времени. Создавая образ Мити, авторы фильма и актер-дебютант избрали другой путь художественного изображения героя - высокий драматизм сопричастности истории с человеческой судьбой, брошенной в "мир", открытый настежь бешенству ветров".
Столь же запоминающейся была небольшая эпизодическая роль рабочего подростка Генки в фильме "Все начинается с дороги". Актеру удалось убедительно и искренне передать душевное благородство юноши, его ясный и чистый взгляд на жизнь, обостренную восприимчивость ко всему дурному, грубому, несправедливому. Само название фильма "Все начинается с дороги" очень характерно. Оно раскрывает впервые прозвучавшую здесь тему юноши, вступающего в жизнь, сталкивающегося лицом к лицу с ее сложностью, с ее проблемами. Недаром сюжетным лейтмотивом многих картин Демьяненко стала дорога - дорога познания жизни, людей, самого себя. Не случайно драматургией его лучших фильмов станет драматургия жизненных встреч, которые и будут проявлять душевный мир героев актера. И чем сильнее и резче будут ветры на этих жизненных дорогах, тем глубже станет раскрываться тема актера, характеры его героев, их конфликты.
Для первых картин Демьяненко такая драматургия столкновений героя с жизнью во многом закономерна, ибо сами персонажи актера были "бесконфликтными" - чистыми, цельными, с их ясным, порой наивным юношеским идеализмом, с их еще не устоявшейся взрослостью. Конечно, все это может быть трогательно и забавно, особенно для легкого комедийного жанра, где вскоре стали очень мило обыгрывать типажность актера, а заодно и его тему.
Но только в фильмах серьезных, жизненных личная тема актера обрела драматизм и современное звучание. Первым таким фильмом в биографии Демьяненко стал "Мир входящему", созданный режиссерами "Ветра". Однако, в отличие от их прежней совместной картины, где на долю актера выпал скудный драматургический материал, и фигура Мити была скорее удачным эскизом к образу, нежели человеческим характером, в новой работе постановщиков роль Демьяненко оказалась в самом центре художественной системы фильма.
... И вновь дорога, встречи, испытания, первая школа жизни - на этот раз военной. Чистенький, щеголеватый, весь отутюженный, скрипящий неношенными ремнями - таким появился на экране юный лейтенант Ивлев, вчерашний курсант училища, отличник боевой и политической подготовки. Он преисполнен воинского пыла и ему не терпится испытать "упоение в бою". Однако романтически настроенный герой попадает в подчеркнуто неромантические ситуации. И каждый раз, когда реальная фронтовая жизнь оказывается явно несхожей с теми красочными батальными полотнами, по которым у героя сложилось уже готовое представление о войне, у Ивлева - Демьяненко по-мальчишески разочарованное, а порой и досадливое выражение лица - он явно не так представлял себе войну и ее героев. Он хотел бы видеть войну не такой, какой она есть, а такой, какой должна быть но его представлениям - яркой, парадной, в духе "гром победы раздавайся". Надо полагать, что герой в свое время насмотрелся кинолент подобного толка. Не потому ли его сперва так коробило несовпадение подлинного с воображаемым? Босые ноги солдата, перематывающего портянки, - это ему казалось "приземлением" подвига. Портянки казались несовместимыми с историей, а потемневшее от ратных мук лицо человека, испепеленного войной, совсем не напоминающее плакатные лики, воспринималось как "принижение" героического пафоса эпохи.
И драматургия экранного образа Ивлева как раз именно и строилась на том, что заранее заданные априорные представления юного героя о жизни, еще не испытавшего жизни, но уже судившего ее, сталкивались с реальностью во всей ее неприкрашенной подлинности. Лишь увидев войну собственными глазами, познав ее такой, какой она была, - в ее жестокой правде, в ее крови, в потной, тяжелой и мучительной страде солдатского подвига, герой Демьяненко взрослел и мужал - духовно, жизненно. Сама реальность беспощадными ударами выбивала прежние готовые представления, которые, будучи таковыми, оказывались неустойчивыми, ибо не прошли через горнило лично познанного и лично испытанного. И в финальных кадрах был уже другой Ивлев, для которого война стала временем лично им обретенного, лично им выстраданного познания жизни.
Так фильм, вобрав в себя тему актера, углубил ее, а роль Ивлева стала актерской удачей Демьяненко.
Можно было ожидать, что последующие фильмы упрочили этот успех, достигнутый им в "Мире входящему". Случилось, однако, другое - стали появляться картины, постановщики которых начали "обкатывать" особенности актерской индивидуальности Демьяненко по методу штампованного использования типажных данных. Стали появляться однотипные герои актера - застенчивый интеллигентный "очкарик", робкий влюбленный, грустный и незадачливый, немного комичный в своей серьезности и забавный в простодушной наивности. Это амплуа лирико-комедийного персонажа стало безлико-типажной номенклатурой актера. Так было в фильмах "Катя-Катюша", "Взрослые дети", "Карьера Димы Горина"...
Все эти фильмы принадлежали к искусству "приятному во всех отношениях" - легковесному, безотносительному к жизни, к искусству имитации и стереотипов. Две эти тенденции, достаточно распространенные в кинематографе, особенно наглядно проявились в фильме "Карьера Димы Горина". Используя драматургический лейтмотив прежних ролей актера - встреча героя с жизнью, испытание его, - авторы картины лишь имитировали жизненные конфликты и проблемы. Они подменялись здесь недоразумениями, надуманными ситуациями, искусственно созданными проблемами, ходячими, многократно использованными мотивами. При всем жизнеподобии этих картин (а имя им легион), они, в сущности, были абстрактными, настолько далеки они от подлинной реальности.
Естественно, что участие в подобных лентах сделало актерские роли неинтересными, незапоминающимися, стертыми - нельзя создавать что-то из ничего. Варьируя и повторяя уже найденное и апробированное, режиссура ставила актера (впрочем, не его одного) перед опасностью самоповторения и риском превратить свой путь в искусстве в один и тот же кинопортрет, детали которого состояли из привычных штампов. Один из них - инфантильность новичка в жизни - пользовался особенно большим спросом среди режиссуры. Само название фильма - "Взрослые дети" - свидетельство о благодушно-снисходительном отношении авторов к своим молодым героям.
Впрочем, они не были исключением на экране тех лет. Достаточно вспомнить "Прощайте, голуби", "Я шагаю по Москве". Умиление бездумностью, поэтизация великовозрастного ребячества, широко комедийная "легкость в мыслях необыкновенная" - вот приметы растянувшегося розово-голуб*го периода в творчестве иных, отнюдь не молодых кинематографистов.
Порой даже создавалось впечатление, что постановщики лент, подобных "Взрослым детям", занимались на экране "приписками" - собственную художническую незрелость они приписывали своим молодым героям. Не потому ли это затянувшееся духовное несовершеннолетие выглядело столь милым и трогательным? Естественно, что типажная фактура Демьяненко становилась находкой бездумно-облегченных фильмов, детских, пусть и не по названию, но по существу. Так тема вступления в жизнь начала приобретать голубизну безоблачной идилличности. Герои Демьяненко впали в состояние взрослых детей.
Лишь постановщику "Порожнего рейса" В. Венгерову, художнику серьезному, чуткому к жизни, удалось вновь обнаружить драматизм актерской темы, ее жизненное содержание. И вновь "все начинается с дороги" - дороги жизни, ветров странствий, встреч и столкновений. И вновь герой из начинающих, только еще в "мир входящих" - молодой столичный корреспондент Сироткин впервые получает самостоятельное задание: съездить в таежный леспромхоз и написать очерк о передовике производства Николае Хромове. Поначалу может показаться, что характер героя знаком по прежним фильмам актера, - мягкий и деликатный, интеллигентный городской юноша в очках. Он и здесь немного смешон в своем стремлении казаться солиднее и взрослее. Но на этом заканчивается сходство и начинаются существенные отличия прежних ролей Демьяненко от его актерской работы в "Порожнем рейсе".
Прежде всего замечаешь, что жизненная наивность героя и его духовное, несовершеннолетие, столь мило обыгрывавшиеся в предыдущих фильмах, здесь даны иронично и даже не без едкой полемичности. И не удивительно, так как молодой журналист, еще не знающий жизни, весь в плену шаблонных представлений о ней. Он словно окутан их пеленой и видит действительность как бы через газетную полосу. Слова-штампы, стертые, как пятаки, от постоянного употребления ("Как вы добились таких трудовых успехов?"), заученные шаблоны, ставшие заменителями живой, самостоятельной мысли, стандартное восприятие жизни, когда на каждый ее случай уже заранее готовы схематичные мерки "отрицательного" и "положительного", предвзятость видения, когда движение жизни подгоняют по заранее означенным дорожкам. На смену "юноше, обдумывающему житье", пришел молодой человек, придумывающий жизнь, подменяющий ее заемными, заранее сконструированными представлениями.
Так от привычки мыслить штампами очеркист сразу же создал в своем воображении готовый (естественно, и стандартный) портрет "героя семилетки". Когда же оказалось, что высокие показатели передовика были "липовыми", Сироткин - все от той же бездумности, а точнее стандартности мышления - готов уже переделать хвалебный очерк в разоблачительный фельетон. От воспевания к обличениям, от одной схемы к другой. Но жизнь не втиснешь в готовые трафареты и раз навсегда данные и однозначные формулы. Сложность жизненной правды, изображенной в фильме и ясно видимой зрителю "Порожнего рейса", отвергала шаблонность мышления героя, его абстрактные и схематичные представления. Она требовала от него самостоятельного, раскованного видения, размышлений, анализа. Однако герой не был подготовлен к такой встрече с жизнью, не созрел до нее.
Недаром Аким Севастьянович, этот леспромхозовский зачинатель приписок и очковтирательства, распознав жизненную незрелость молодого очеркиста, пытается "отечески" погладить того по голове: молодо-зелено. Характерно и отношение к приезжему других персонажей - насмешливая колкость Хромова, настороженная отчужденность Арины. И действительно, в этом мире реальной жизненной сложности молодой герой, с его заученными правилами, таблицами и схематичными мерками жизни, остается все в том же, уже известном нам, состоянии "взрослых детей" - в состоянии духовного и жизненного несовершеннолетия. Но с той разницей, что в "Порожнем рейсе" инфантильность не трогательна, а драматична, не забавна, а социальна, ибо является результатом необученности самостоятельному мышлению.
И тогда вновь, с какой-то неизбежной закономерностью, возникает лейтмотив актерской темы, впервые прозвучавшей в "Мире входящему", - поиски своего, собственного личного пути открытия и познания жизни. Сквозное действие этих двух интересных ролей Демьяненко можно определить так: от абстрактного мышления к реализму мысли, от за данности представлений о жизни к ее самостоятельному познанию. Естественно, что при таком серьезном взгляде на актерскую тему Демьяненко процесс жизненного, духовного и гражданского возмужания его героев оказался драматическим и трудным. И потому в финальных кадрах "Порожнего рейса", как и в той военной ленте, мы уже видели другого человека. Так тема вступления в жизнь - тема, ставшая пустой и выхолощенной в других лентах Демьяненко, - в "Порожнем рейсе" обрела драматизм и истинно современное звучание.
Но для самого актера эта тема стала сейчас уже пройденным этапом. Видимо, почувствовав опасность самоповторения, Демьяненко в своих последних фильмах ("Государственный преступник", "Сколько лет, сколько зим") стремится стать актером перевоплощения.
Один из путей к этому - участие в фильмах веселого жанра. Комедийность - примечательная особенность дарования молодого актера. В этом могли убедиться зрители фильмов "Операция Ы и другие приключения Шурика" и "Кавказская пленница", в которых Демьяненко по праву разделил успех с прославленным комическим трио - Г. Вициным, Е. Моргуновым и Ю. Никулиным.
Ждут ли его и дальше удачи на новых для него путях - вопрос другой. Было бы движение, поиски, ибо в искусстве, как и в жизни
... прошлого тропы - движенью узки. Конец - означает начало» (Муратов, 1968).
(Муратов Л. Александр Демьяненко // Актеры советского кино. Вып. 4. Л.: Искусство, 1968).
Юрий Никулин
Читаем фрагмент из старой статьи, опубликованной в 1968 году:
«Клоун Юрий Никулин - лицо вполне реальное. Каждый вечер выходит он на манеж, вступая со зрителями в острый, изобретательный, насыщенный неожиданными комедийными ситуациями, подчас грубоватый (в традициях жанра) диалог.
Придя в кинематограф, Юрий Никулин принес в свою современную комическую маску наиболее примечательные черты амплуа, своеобразную пластику, свойственную природе клоунады. Это прямым образом относилось к его маленьким ролям, сыгранным в фильмах "Девушка с гитарой", "Неподдающиеся". Но кинематограф не стал и не мог стать для циркового клоуна продолжением арены. Искусство клоунады неизбежно ставит перед актером определенные рубежи, и клоун, выходя в другое искусство, совершенно естественно соприкасается с другим миром, более значительным, весомым, более масштабным.
В существенной мере сказалось это и в комедийных фильмах, где играл Юрий Никулин; здесь, подчеркиваю, зачастую можно найти прямое соприкосновение кинематографа и цирка. Это явилось едва ли не определяющей особенностью тех психологических драм, в которых Никулин играл центральные роли.
В известной степени режиссеры шли на риск, предлагая цирковому клоуну такое перевоплощение. В цирке он отдавался стихии "комедии пощечин". Психологическая драма требовала ухода не только от "комедии пощечин", но и вообще от внешних приемов игры. Начиналось как бы движение по другой орбите, связанное с проникновением в глубь человеческих характеров, поступков, помыслов.
Но Никулин не изменял своей актерской природе. Он пользовался присущими ему изобразительными возможностями и достигал удивительных результатов при решении совсем, казалось бы, не свойственных ему задач. Искренняя вера в реальность изображаемой жизни избавляла актера от опасности случайного смешения различных жанровых признаков, помогала сохранять органическое единство формы, добиваться целостного и убедительного раскрытия мира.
Актером "неожиданного дарования" назвал Юрия Никулина постановщик фильма "Ко мне, Мухтар!" С. Туманов. В этих словах кроется не столько объяснение творческой индивидуальности актера, сколько удивление перед ней. Удивление это естественно: и для того, кто близко соприкасался с Никулиным в работе, и для зрителей, знакомых с актером по экрану и цирковым представлениям. Каждая новая работа Никулина - центральная ли это роль в фильме или маленький комедийный эпизод, клоунское ли антре или веселая цирковая интермедия - открывает нам актера с новой и на первый взгляд с неожиданной стороны.
Вспомните впечатление от первой встречи на экране с ныне популярным героем Никулина Балбесом в фильме "Пес Барбос и необыкновенный кросс". Впечатление было ошеломляющим, настолько безукоризненно выполнил актер каскад комедийных трюков, сохраняя при этом все признаки характера героя.
Вспомните первые кадры фильма Льва Кулиджанова "Когда деревья были большими". Облик героя этого фильма, его странное поведение и неожиданно парадоксальные реплики настраивали зрителя на юмористическое развитие сюжета. И вдруг режиссер и актер повели нас совсем по другой дороге, поставили перед лицом острых психологических и нравственных столкновений, ушли от комедии, с которой ассоциировался талант Никулина, сделали нас свидетелями драмы, глубокой и человечной, не оставлявшей места равнодушию. Необычно для Никулина? Да. Неожиданно? Тогда это казалось неожиданным, потому что мы не знали еще "Мухтара".
А разве знакомый нам уже Балбес не предстал в совсем ином виде в фильме "Операция Ы"?
Никулин кажется неожиданным не только потому, что он обнаруживает в своем даровании подчас диаметрально противоположные возможности, одинаково свободно и уверенно чувствуя себя и в комедийных, и в драматических состояниях. Играя в разных фильмах схожие по жанру и по рисунку героя положения, он всегда оказывается разным, удивительным образом избегая повторения. Здесь, вероятно, решающее значение имеет отмечаемая режиссерами, которые работали с Никулиным, его способность к импровизации. Способность, составляющая драгоценное свойство любого актерского дарования, открывающая исключительные возможности для актера комедийного и лежащая в самой природе циркового клоуна, его контакта со зрителем, непосредственного общения почти на одной площадке, когда низкий барьер, отделяющий манеж от амфитеатра, как бы вовсе перестает существовать.
В кино Никулин начал с комедии. Зритель принял его с восторгом. Для одних это было настоящее открытие. Другие, хорошо знавшие циркового клоуна Никулина, не были столь уж удивлены: актер и в цирке стремился обогащать "комедию пощечин" искусством мимической игры, привнося в клоунские парадоксы черты реальности.
На экране реальное определяло всю линию поведения актера, комедия обретала сатирическую окраску. Кинематограф ставил свои условия, отличные от тех, с которыми Никулин сталкивался прежде. Экран проявлял такие особенности таланта, о которых не подозревали зрители цирковых представлений и которые, можно сказать с уверенностью, оставались часто скрытыми и от самого актера. Фильм уводил Никулина от цирковых миниатюр с весьма ограниченными замыслами и сюжетами. На экране актер сталкивался с судьбой героя, с иным масштабом действия, с иным уровнем мышления. Играя в комедии, Никулин не чуждался некоторых привычных для него трюков, жестов, ужимок, рассчитанных на смех, но как бы укрупненных в фильме, укрупненных мыслью, человеческим образом, сатирической целью.
И еще одна сторона актерской личности, поразившая всех и заставившая заговорить о Никулине по-другому. Это его склонность к драме, к острым психологическим характеристикам. Эту сторону актерского таланта открыл нам Лев Кулиджанов. В фильме "Когда деревья были большими" он показал и смелость, неожиданность режиссерского выбора, и безошибочное чувство актера, и, главное, богатство возможностей, с которыми пришел в его фильм цирковой клоун. Никулин, в сущности, ни от чего, чем был богат, не отказывался, а лишь проявил заложенные в его личности и актерском таланте высокие человеческие, душевные порывы.
Когда несколько лет спустя, сыграв в фильме "Ко мне, Мухтар!" роль милиционера Глазычева, проводника собаки, Никулин поднялся еще на одну ступень своего драматического мастерства, режиссер фильма имел основание сказать о нем и как об актере драматическом, и как о талантливом мастере комедии, как о человеке, сочетающем в себе удивительный дар совершенно различных муз.
Комедийные фильмы Юрия Никулина опираются главным образом на эксцентрические данные актера. Может быть, потому в комедии ему ни разу не приходилось играть большую, что называется, полнометражную роль. Эксцентрика не может становиться всеобъемлющим признаком характера. Она служит выявлению отдельных его граней, сатирической обрисовке персонажа, подчеркиванию "алогизма обычного", который приобретает подлинную остроту в атмосфере обычного.
В цирке у Никулина есть такая клоунская интермедия, которую он разыгрывает со своим партнером Шуйдиным. На манеже, выбрав условный "незаметный" уголок, два друга, имеющие пристрастие к спиртному, хотят распить бутылочку столичной. Однако это им не удается. Каждый раз, когда наполняется стакан и остается только его поднести ко рту, режиссер манежа оказывается рядом. Бутылка и наполненный стакан достаточно серьезная улика. Чтобы устранить ее, Никулин прибегает к ухищрениям, противоестественным для его героя. В одном случае содержимое стакана выливается в сложенные чашечкой ладони, и клоун, вместо того чтобы выпить водку, вынужден ею умываться. В другом случае взгляд режиссера останавливается на Никулине в тот момент, когда водка находится уже во рту. Что делать? Проглотить? Сразу все станет ясно. Игра продолжается. Клоун полощет зубы, по возможности затягивая процедуру. Он надеется, что останется наконец вне наблюдений и тогда... Но это "тогда" так и не наступает. Водка, подразнив воображение алкоголика, выливается на песок манежа.
В комедийных фильмах Никулина его герои, чаще всего тоже пьяницы, люди жуликоватые или откровенные жулики, скрывают свои неблаговидные дела, но пьют на глазах у всех, много и не стесняясь. Они могут от этого становиться злее, но могут казаться и добродушными, слабовольными людьми, которым, увы, ничто человеческое не чуждо. Никулин играет именно таких персонажей.
Балбес в фильме Л. Гайдая "Пес Барбос и необыкновенный кросс" стал первоначально как бы кинематографическим вариантом цирковых персонажей Никулина. Это был, разумеется, образ совершенно новый и самостоятельный, но нетрудно было в нем обнаружить некоторые подробности, роднившие его с героями клоунских антре, ставшими к тому времени весьма популярными. В действии, стремительном и неожиданном, в трюках, сложных и комедийно насыщенных, Никулин еще оставался в значительной мере клоуном. Он словно собирал образ из хорошо знакомых ему деталей, которые, подобно деталям детского "Конструктора", можно было сочетать и в другом порядке. Но актер точно знал, чего он хочет, имел сверхзадачу, превращая антре с ограниченной целью репризы в развернутый комедийный сюжет.
В "Операции Ы" тот же самый персонаж, сохранив и некоторые внешние признаки, и комическое начало, обретал черты характера, социально окрашенного, выражавшего в своем существе гораздо больше, чем могла бы выразить единичная судьба. Комическое поднималось на новую ступень, едва актер прибегал к сатирическим краскам.
Кто же такой Балбес в "Операции Ы"? Мелкий рыночный торговец - поклонник аляповатой эстетики из папье-маше и любитель "поэзии" особого сорта ("будиш маму-папу слушать, будиш ты канфеты кушать"). Балбес доверчив и простодушен, но и хитер. Во всяком случае, в той мере, какая необходима, чтобы скрыть свое понимание происходящего. Он наивен, но и необыкновенно практичен: еще неясно представляя себе план действия и возможные последствия, он каждый раз прежде всего определяет размеры и реальность личной выгоды.
Обстоятельствами фильма герой Никулина сталкивается со множеством самых неожиданных ситуаций. Актер получает возможность блеснуть техникой, великолепным пластическим мастерством, мимическим искусством. Но для Никулина все это лишь средства очень неожиданного и острого построения сатирического образа, сохранения того жизненного подтекста, который обязательно существует в каждой работе актера и является выражением его позиции, его отношения к человеку.
Говорят, что сатира - искусство злое. При этом учитывается только момент непосредственного удара и упускается цель. А цель сатирика благородна, направлена не против человека, а за него, и потому мы вправе говорить о сатирике как о защитнике общественных идеалов, а искусство его называть добрым искусством.
Никулин декларирует это каждой своей комедийной ролью в кинематографе. Он безжалостен к своим героям только потому, что вера в человека требует беспощадного обнажения его пороков. Он ищет опору в сценарном материале и для сатирического осмеяния, и для показа присущих герою обыкновенных человеческих слабостей, которые способны даже вызвать на какой-то миг сочувствие и симпатию. Потому так неожиданно симпатичен становится нам Балбес в "Операции Ы", когда в момент поединка на складе он вдруг обнаруживает кровь на руках и лице у себя и у противника, делает страдальческое выражение (вот-вот заплачет), принюхивается, облизывает и - о, радость! - не кровь, а вино, просветляется, пробуждая самую малость сохранившейся в нем непосредственности.
Потому актер считает возможным в другом своем фильме - "Дайте жалобную книгу" - вызвать у зрителей добрую улыбку, когда его герой, услышав от приятеля в ресторане обращенные к селедке слова: "Рыбка, рыбка, где твоя улыбка, полная задора и огня...", глубокомысленно задумывается над ними, стремясь постигнуть их необыкновенную "мудрость", и просит: "Спиши слова!"
Мне кажется, что именно такое отношение к сатирическому образу, сочувствие всему доброму, что заложено в человеке, и вера в него явились основой эволюции, которую претерпевали в кинематографе герои клоуна Никулина: от первой комической через ряд удивительных комедийных превращений его персонажей до сложных психологических столкновений с жизнью и с людьми героя фильма "Когда деревья были большими" и, наконец, до настоящей драмы, пережитой проводником собаки Глазычевым в фильме И. Меттера и С. Туманова "Ко мне, Мухтар!"
В одной из бесед, данных для печати, известный итальянский режиссер Луиджи Коменчини сказал между прочим: - Я не верю, что кинематограф можно разделить на жанры, хотя бы потому, что жизнь тоже не делится на жанры.
Вряд ли можно согласиться с категоричностью этого утверждения, и именно потому, что произведения кинематографа подчиняются не только законам жизни, но и законам искусства. Странно было бы, например, перечеркивать некоторые реально существующие актерские амплуа.
Но относительно отдельных актерских дарований и в широком понимании возможностей кинематографа Коменчини безусловно прав. В этом смысле весьма наглядным подтверждением его слов может служить кинематографический опыт Юрия Никулина, и особенно такие фильмы, как "Когда деревья были большими" и "Ко мне, Мухтар!"
Фильм "Когда деревья были большими" вполне может быть отнесен под рубрику психологических драм. История прозрения человека, прикоснувшегося к чужому горю, познавшего цену человеческого счастья в сложном столкновении судеб и испытавшего людскую веру, в высшей степени драматична и предполагает определенные средства режиссерского и актерского решения. Но как существенно меняется весь ход развития сюжета, когда героем фильма оказывается Балбес. Ну, скажем, не он сам, а персонаж, близкий ему по духу и по природе, каким предстает в первых же кадрах фильма герой Кулиджанова - Никулина. Пьяница, пробуждающийся в тот час, когда люди, живущие вокруг, начинают свой рабочий день, и околачивающийся затем возле магазинов в поисках случайных заработков... Разве не знаком нам этот персонаж? Фильм начинается в комедийном ключе, в этом нет сомнения, куда же поведут нас режиссер и актер?
Все, что происходит дальше, настолько значительно и глубоко по своей жизненной философии, что нам сразу становятся ясны намерения: актер и режиссер не хотят идти простыми и легкими путями. Очень тонкий психологический рисунок возникает на экране во взаимоотношениях русской девушки, обездоленной войной (эту роль прекрасно проводит Инна Гулая), и ее мнимого отца, вовсе не предполагавшего, что его легкомысленный шаг окажется столь важным для всей его дальнейшей жизни, для всего его существа.
Психологическая драма, напряженная и трудная, оказывается Никулину не только под силу: сочетая в образе комедийные и психологические краски, актер вместе с режиссером восстает против схемы, против однобокого взгляда на жизнь, которая сложна и богата неожиданностями и, конечно же, в широком своем потоке вбирает в себя все многообразие состояний и эмоций.
Образ Глазычева в фильме "Ко мне, Мухтар!" ставит перед актером новые задачи. В фильме предстают как бы две параллельно идущие линии. Одна связана с тем, что происходит в среде, к которой принадлежит Глазычев. Тут и разные характеры, разные жизненные позиции и принципы поведения и потому неизбежные конфликты. Это линия, что ли, человеческая. И другая линия, определяющая главную суть сюжета, - проводник и его собака. Наиболее драматические коллизии фильма принадлежат, в сущности, этой второй линии. Но здесь мне хочется подчеркнуть важное, на мой взгляд, обстоятельство, характерное для игры Никулина и для трактовки образа в фильме: актер соединяет эти две линии в одну, наиболее существенное в действии связано для него с Мухтаром, он ведет одну гуманистическую тему, в которой сходятся все конфликтные узлы произведения.
Каждого, кто видел фильм "Ко мне, Мухтар!", поражал совершенно удивительный дуэт Глазычева и Мухтара. Наиболее простое объяснение необыкновенной достоверности этих эпизодов фильма связывалось с тонкостью дрессуры. На самом же деле мы становились свидетелями редкостной по мастерству игры актера, которому удается в эпизодах с Мухтаром создавать такой динамический эмоциональный строй, что мы проникаемся смыслом и психологическим богатством происходящего на наших глазах немого диалога.
Роль Глазычева, если можно так сказать, роль серьезная. В ней нет ни эксцентрики, ни комизма, даже в той мере, какая присуща герою фильма "Когда деревья были большими". Только в одном кадре появляется вдруг эксцентрический элемент - неожиданное комическое падение бывшей владелицы собаки. Глазычев в этом участвует как наблюдатель. Клоунский в своей основе трюк, естественный для Никулина, не вызывает даже улыбки у его героя, поглощенного серьезными земными делами.
Да, действительно, Никулин актер неожиданного дарования. Думая об этом, стремясь понять особенности его актерской природы, я обратился к фактам его биографии. Два из них показались мне особенно примечательными. Вырос в театральной среде. Театр, с которым связаны имена отца и матери Юрия Никулина, назывался "Театр революционного юмора". Отсюда, значит, истоки. И любовь к человеку, стремление бороться за него. Это подсказано жизнью. Жизнью солдата на фронте. Жизнью артиста, имеющего глаз и слух, наделенного великим чувством юмора, которое так же прекрасно, как и чувство любви.
Однажды Никулина спросили о секрете его искусства. Он ответил:
- Наверное, самое главное - верить в то, что ты делаешь на экране... Тогда я вспомнил Чаплина, который говорил, что художник должен искренне верить в существование мира, который он изображает. Вспомнил о фильме "Малыш", в связи с которым сказаны эти слова, и о фильме "Огни рампы", где Чаплин играет клоуна.
Завершая этот короткий рассказ о Никулине, я не могу не упомянуть его новой работы: Никулин на экране играет себя, клоуна Юрия Никулина. В этом фильме тоже есть мальчик, "малыш", в судьбе которого клоун принимает участие. Это японский мальчик, которому русский клоун помогает найти отца.
Не знаю, может быть, новый фильм Юрия Никулина "Маленький беглец" - его поставили совместно советские и японские кинематографисты - в чем-то сентиментален, может быть, в нем не очень точно найдена мера соединения комедийного с "подлинной трогательностью", но в фильме, несомненно, есть правда, потому что главное в искусстве - искренняя пора художника» (Бейлин, 1968).
(Бейлин А. Юрий Никулин // Актеры советского кино. Вып. 4. Л.: Искусство, 1968).
