СОЦИОЛОГИЯ МУЗЫКИ Т. АДОРНО И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА (Часть 2)

2. Социология музыки Т. Адорно в современной науке

2.1 Социология музыки в социологии культуры

Социология музыки — это субдисциплина, являющаяся частью социологии искусства, которая, в свою очередь, является частью социологии культуры. Для наиболее полного понимания социологии музыки и ее места в структуре других дисциплин необходимо дать краткую характеристику каждой из упомянутых отраслей социологии в отдельности.

Л.Н. Коган определяет социологию культуры как социологию личности с точки зрения ее развития в процессе разнообразной социальной деятельности[1]. Область социологии культуры включает в себя всю культурную систему и ее отдельные элементы во взаимодействии друг с другом или с социальными системами. Социология искусства, по сравнению с социологией культуры, фокусируется на более узкой области и исследует социальные отношения, связанные с предметом искусства[2]. В социологии искусства акцент делается на изучении взаимодействия сознания художника и его аудитории, а также на выявлении и изучении взаимосвязи объективных и субъективных элементов в творчестве художника и их отражении в его творчестве[3].

Свой вклад в становление социологии музыки внесли античные философы Аристотель и Платон, средневековый французский теоретик музыки Йоханнес де Грокейо, немецкий музыковед и музыкальный критик П. Беккер, немецкий социолог М. Вебер, французский социолог П. Бурдье, российские и американские социологи П. А. Сорокин, отечественный социолог и музыковед А. Н. Сохор. Основные положения концепции социологии музыки Адорно. Проблемы музыки и социологии музыки являются предметом как отдельных работ Адорно, так и некоторых частей его социологических работ в целом.

В работе «Диалектика Просвещения»[4] Адорно и Хоркхаймер систематизируют основные элементы своей критической теории общества и предлагают концепцию культурной индустрии, в которой они рассматривают искусство в целом и такой значимый элемент, как музыка. Одной из основ критической теории Адорно и Хоркхаймера является их критика Просвещения (как передачи, распространения знаний и культуры, как цели освобождения от страха перед непостижимыми явлениями природы). Просвещение рассматривается ими как тотальный обман масс, парадокс. Как отмечают Адорно и Хоркхаймер, просвещение, целями которого называют разрушение мифов и освобождение, на самом деле является движением к доминированию, просчетам, контролю. Мышление человека в просвещенном мире «ограничено организацией и управлением»[5].

Культура нового времени хорошо демонстрирует основные черты эпохи Просвещения. Согласно Адорно и Хоркхаймеру, современная культура постоянно стремится к созданию определенного единообразия, а сам процесс культурного производства характеризуется стандартизацией продуктов. В современных музыкальных произведениях «индивидуальному гармоническому эффекту удалось затемнить восприятие целостной формы произведения, отодвинув его на задний план...»[6]. Продукты культурной индустрии и музыки, в том числе, создаются таким образом, чтобы свести к минимуму любую мыслительную активность потребителя, и становятся развлекательным бизнесом. С помощью такого отчуждения потребитель подчиняет себе свою власть. В этом выражается тоталитаризм современной культуры. Хотя Адорно не стремится создать в своих работах некое универсальное определение музыки, он в целом рассматривает музыку как живую, динамичную среду[7].

В одной из своих работ, которая посвящена социологии музыки, Адорно исследует отношение людей к музыке и, соответственно, выделяет различные типы слушателей. Согласно Адорно, структура музыкального произведения в некотором роде определяет реакции слушателей, поскольку сами произведения являются объективными структурами. Объективные структуры, которые изначально были помещены в музыкальное произведение, могут быть восприняты с разной степенью правильности, поэтому восприятие слушателя и его реакция на прослушиваемую музыкальную композицию лежат в основе типологии Адорно. Типы слушателей, выделенные Адорно, представляют собой некие идеальные конструкции и не появляются в их первоначальном виде. Адорно следующим образом характеризует шесть типов слушателей и группу, равнодушную к музыке:

1) Эксперт. Этот тип слушателя практикует наиболее подходящее слушание, он осознает, что именно он слушает. Этот тип прослушивания также называют структурным, потому что эксперт наиболее четко и полно воспринимает объективно заложенные структуры музыкального произведения. Некоторые профессиональные музыканты относятся к этому типу слушателей;

2) Хороший слушатель. Этот тип слушателя не в полной мере воспринимает объективные структуры музыкального произведения, но достаточно ясно слышит его отдельные элементы, формирует связи между ними и приходит к обоснованным выводам. Хороший слушатель – это своего рода музыкальный человек;

3) Парень из среднего класса. Этот тип слушателя также называют культурным потребителем. Его представители – образованные, хорошо информированные люди, которые считают музыку культурным достоянием или чем-то, что может повысить их общественный статус. Культурный потребитель не способен к структурному прослушиванию и пытается компенсировать этот недостаток своего восприятия, собирая большое количество общей информации о музыкальном произведении, его исполнителе и т.д. Для буржуазного типа слушателя характерны конформизм музыкальных вкусов и враждебность к любым новшествам в этой области;

4) Эмоциональный слушатель. Этот тип слушателей, воспринимая музыкальное произведение, основывается на своем собственном менталитете, а не на объективной структуре произведения. Эмоциональный слушатель отдаляется от правильного восприятия музыки, поскольку рассматривает ее не как самостоятельную конструкцию с определенным объективным смыслом, а как устройство для высвобождения эмоций и инстинктов, угнетаемых обществом;

5) Ресантимент слушателя. Этот тип слушателя противоположен эмоциональному типу. Для сентиментального слушателя характерно статичное восприятие музыки, воспроизведение прошлых/устоявшихся реакций на музыкальные произведения. Этот тип слушателя стремится к чрезмерной, ложной строгости;

6) Занимательный слушатель. Этот тип слушателя является предметом деятельности культурной индустрии. Во время прослушивания внимание такого типа слушателя рассеяно, он не пытается сосредоточиться на структуре произведения и воспринимать слушателя в принципе, лишь иногда бывают периоды познания. Развлекательный слушатель использует музыку в качестве фона, который заглушает одиночество / пустоту. Этот тип слушателя описан в связи с возникновением и развитием таких явлений, как кино, радио, телевидение. Такой слушатель скорее конформист как в музыке, так и в социальном аспекте;

7) Равнодушен к музыке. Считается, что причиной такого отношения к музыке может быть не отсутствие врожденных способностей, а какие-то процессы, произошедшие в детстве, например, чрезмерная строгость и жесткость воспитания. Если исходить из этой классификации слушателей, становится ясно, что наиболее важным аспектом адекватного слушания для Адорно является способность воспринимать объективную структуру музыкального произведения и содержащийся в нем смысл.

Однако Адорно отмечает, что эмоциональное участие индивида также является необходимым условием для адекватного прослушивания, хотя оно должно быть сосредоточено исключительно на самом музыкальном объекте. В дополнение к классификации слушателей, одной из наиболее важных разработок Адорно в рамках социологии музыки является классификация самих музыкальных произведений. В связи с тем, что Адорно рассматривает музыку в целом как объективную структуру, он делит музыку на легкую и серьезную[8].

Легкая музыка определяет Адорно через стандартизацию, растущую распространенность которой Хоркхаймер и Адорно упоминают в своей концепции культурной индустрии. Согласно Адорно, серьезная музыка, в отличие от более легкой, характеризуется более свободной, более изменчивой структурой. Более того, каждая деталь музыкального произведения в серьезной музыке имеет определенное значение, и соотношение таких деталей – это его целостность. В легком музыкальном произведении существует стандартная форма, которая не допускает существенных отклонений и определяет настроение слушателя.

Например, американская схема стандартизации представляет собой рефрен, состоящий из 32 тактов, и переход в конце, ведущий к повторению строфы. Эта легкая музыка позволяет смягчить чувство изоляции и одиночества слушателя и определенным образом пообщаться. Но та же легкая музыка, по мнению Адорно, из-за стандартизации способствует пассивности слушателя и способствует его отупению, поскольку ее простые и повторяющиеся структуры не требуют и не предполагают какого-либо осмысленного восприятия. В связи с тем, что сегодня подавляющее большинство слушателей музыки – представители развлекательного типа, а легкая музыка является наиболее популярной, Адорно считает вопрос о функции музыки не совсем очевидным. Согласно Адорно, в этом социальном контексте невозможно назвать основную функцию музыки эстетической функцией.

Адорно считает социальную функцию основной функцией музыки. Несмотря на то, что сами музыкальные произведения и заложенные в них смыслы не полностью достигают общества, они создают определенное представление о «голосе коллектива»[9], сглаживают чувство изоляции и одиночества, нарушают тишину и тем самым выполняют утешительную функцию. Кроме того, музыка вдохновляет чувство величия и силы, рекламирует себя и, погружая слушателей в определенную атмосферу, способствует интеграции общества. Кроме того, музыка создает ощущение осмысленности в жизни вашего слушателя, добавляя «цветные фонарики» к однообразному, рутинному бытию человека[10].

Рассмотренные индивидуальные музыкально-социологические разработки и типологии Адорно позволяют нам получить общее представление о его социологическом понимании музыки и ее роли в общественной жизни, что позволяет проанализировать ее трансформацию и развитие в работах современных социологов. Основные особенности трансформации и развития идей Адорно. Веке были проанализированы Adornos идеи в работах к. Etzkorn, г. Зиммель, к. Oppens, д. Kuspita, D. Morrison, M. Paddison, к. Гамильтон. В XXI веке. интерес к работе Адорно не ослабевает. Британский исследователь С. Месса пытается пересмотреть критическую схему Адорно, а затем использовать ее в новом понимании для анализа проекта OwlCity американского музыканта Адама Янга в своей работе «Цифровое улучшение: Адорно для XXI века»[11].

Он пытается изменить критическую схему Адорно, а затем в новом понимании использовать ее для анализа проекта OwlCity американского музыканта Адама Янга. Месса утверждает, что, хотя социальные сети повышают эффективность культурной индустрии в современном обществе, цифровые медиа помогают избежать подавления культурной индустрии. Таким образом, Месса отмечает, что структура международной социальной сети MySpace содержит ключевой компонент индустрии адорнокультуры, а именно экономическую идеологию. MySpace создает конкурентную, коммерциализирующую среду с помощью нескольких элементов:

- возможность создания и управления идентификациями;

- возможность просмотра количества прослушанных песен, количества друзей и комментариев;

- динамика взаимодействия между исполнителем и его аудиторией. Художники, которые пользуются определенной популярностью на MySpace, считаются более надежными кандидатами на переход в автономную среду и, следовательно, чаще всего получают предложения о сотрудничестве от разных лейблов. Как отмечает ярмарка, это именно то, что показывает история Совиного города.

В случае проекта Адама Янга представленная социальная динамика неизбежно приводит к определенной форме эксплуатации в определенный момент времени, аналогичной традиционной системе эксплуатации индустрии адорнокультуры. Таким образом, социальные сети, и в этом примере MySpace, способствуют сохранению эксплуататорских, подавляющих черт культурной индустрии, о которых писал Адорно. Несмотря на поддержку и подтверждение взглядов Адорно на природу культурной индустрии, масса предлагает аргументы, опровергающие представления Адорно о регрессивности поп-культуры. Месса отмечает, что разнообразие вариаций звука при использовании рабочих станций с цифровым звуком, а также возможность манипулировать стандартизированным музыкальным материалом делают создание нового музыкального контента более доступным сегодня.

Таким образом, цифровые медиа позволяют все большему количеству людей создавать и воспринимать эмоциональные или рациональные идеи и сообщения, встроенные в музыку, и формировать своего рода политическую силу, способную осуществлять реальные социальные изменения, М. Моррис, доцент в области коммуникационных наук, использует негативную диалектику Адорно в музыке: Адорно и хэви-метал[12] для анализа музыки хэви-метала как послесекулярного выражения сопротивления в понимании критической теории в статье «Негативная диалектика в музыке: Адорно и хэви-метал»[13].

Поэтому Моррис пытается показать актуальность негативной диалектики. Как отмечает Моррис, музыка, по словам Адорно, имеет неотъемлемую коллективную субстанцию, в каждом звуке музыкального произведения есть «мы». Эта коллективная субстанция не связана ни с каким конкретным социальным классом или группой, не имеет социальной идентичности, кроме явного выражения социальности, и существует только в процессе переживания музыки. Один из современных музыковедов К. Кляйн, как и Адорно, понимает музыку в социальном, интерсубъективном контексте. Как отмечает Моррис, музыка для смоляной музыки – это не объект, а процесс, в котором участвуют композитор, музыкант и аудитория. Когда Смолл утверждает, что музыка существует для того, чтобы исполнителю было что сыграть, он поддерживает и подтверждает идею Адорно: «Мы присутствуем в каждом звуке музыкального произведения».

Таким образом, если музыкальное произведение существует ради его исполнения, музыкальное произведение и музыка в целом обязательно предполагают интерсубъективность и общение (независимо от их результата – принятия или отказа). Моррис утверждает, что связующая, коммуникативная сила, возникающая в результате исполнения музыкального произведения, может рассматриваться как ресурс. Этот ресурс используется как для достижения немузыкальных целей (например, музыка культурной индустрии), так и для поддержки сообществ в производстве и потреблении музыки, при этом основной целью считается опыт работы с музыкой и музыкальное исполнение. На примере музыкального стиля хэви-метал Моррис пытается показать возможность использования теории Адорно для критики поп-музыки.

Моррис утверждает, что, несмотря на эксплуатацию музыки культурной индустрией, музыка все еще способна вызывать социальность, которая не деформируется культурной индустрией и капиталистическим обществом. Анализируя музыку хэви-метала, Моррис отмечает, что вместо идей примирения она подчеркивает демонические, разрушительные, апокалиптические темы и придерживается аполитичной позиции в отношении социальных изменений. Тексты хэви-метала в основном сосредоточены на устранении страданий, которые существуют на данный момент и на первый взгляд неизбежны, и как реальных, так и воображаемых угроз человеческому существованию.

Тексты могут затрагивать такие политические темы, как военная критика, лицемерие политиков или проблема экологических угроз, но нет никакой надежды на улучшение ситуации, решение озвученных проблем или спасение. В этих песнях рассматриваются негативные сценарии развития общества, в целом они служат своего рода предупреждением. Поскольку Моррис уделяет большое внимание анализу текстов и структуры музыки хэви-метала в своей работе, этот анализ приводит его к мысли о том, что хэви-метал и его исполнение имеют много общего с таким религиозным явлением, как литургия.

Моррис отмечает, что хэви-метал вызывает у своих поклонников такую же эмоциональную реакцию, как литургия у верующих; чтобы продемонстрировать это сходство, в качестве примера он приводит удары головой поклонников хэви-метала, которые можно сравнить с практикой, вызывающей религиозный экстаз у верующих. Моррис отмечает, что проблемы занятости или чувство бессилия, с которыми молодые люди сталкиваются с постфордизмом, делают музыку хэви-метала особенно привлекательной для них, поскольку она не ограничивается «нормальной» интерпретацией мира и предлагает людям новое сообщество.

Все это, по словам Морриса, во-первых, демонстрирует особый коммуникативный характер музыки, который может быть направлен на то, чтобы противостоять давлению культурной индустрии. А во-вторых, это указывает на необходимость рассматривать особенности музыки хэви-метала как сходство с религиозным явлением. Моррис отмечает, что сегодня хэви-метал не считается религией или контррелигией для своих последователей из-за его негативности, отсутствия представлений о надежде или спасении. Однако, по словам Морриса, хэви-метал имеет некоторое сходство с обратной теологией, как и критическая теория Адорно. Ссылаясь на работу профессора богословия К. Бриттана «Адорно и теология»[14] Моррис объясняет понимание критической теории Адорно как обратной теологии тем, что она одновременно отвергает как натуралистическое мировоззрение позитивизма, так и представления традиционных религий о Боге как источнике абсолютной истины. Помимо сходства как представителя обратной теологии, Моррис также указывает на близость критической теории Адорно и музыки из тяжелых металлов из-за ее коммуникативной силы, которая может способствовать борьбе с доминированием культурной индустрии и общественными изменениями. Поэтому Моррис считает возможным рассматривать хевиметалл как музыкальный пример анализа критической теории диалектики культуры и политической и экономической власти в условиях постфордизма.

Стоун, профессор европейской философии, в части своей книги «Ценность поп-музыки: подход эстетики Пост-Эджа»[15] пытается доказать ценность поп-музыки на основе разработок Адорно в области музыкальной социологии. Стоун утверждает, что, хотя идея поп-музыки как музыки, характеризующейся стандартизированными формами, не совсем точна, она отражает то, как многократно создаются популярные песни. Утверждение Адорно о том, что отдельные части популярного музыкального произведения могут перемещаться и меняться, не влияя на отдельные элементы или форму музыкального произведения, по словам Стоуна, несколько преувеличено, но оно хорошо отражает то, как традиционно соединяются элементы, из которых построено музыкальное произведение. Для более глубокого понимания взглядов Адорни на музыку Стоун рассматривает его критику западных обществ. Профессор отмечает идею Адорно о более высокой ценности произведений, форма которых зависит от материала, а не наоборот, и объясняет, что эта позиция связана с тем, что такие произведения являются альтернативой современной тенденции доминировать формы над материалом.

И, как указывает Стоун, Адорно напрямую соотносит эту тенденцию доминирования формы с поп-музыкой. В своей работе Стоун пытается проверить это изображение Адорно. Анализируя поп-песни таких исполнителей, как U2, ChuckBerry, TheChords и других, Стоун на примерах показывает существование противоположной тенденции, и благодаря самому Адорно мы понимаем, что структура поп-песен – это повторяющийся, условно связанный материал. Следовательно, при такой структуре материал популярных песен определяет их форму. Таким образом, Стоун показывает, что, несмотря на позицию самого Адорно, его идеи позволяют нам позитивно рассматривать популярную музыку как альтернативу концепции доминирования. Если Адорно сочетает ценность независимой музыки с ее способностью представлять истину о том, что доминирование концепции над материалом разрушительно, это также дает нам основания для еще более высокой оценки поп-музыки.

Таким образом, при поддержке разработок Адорно и анализа отдельных музыкальных произведений Стоун демонстрирует возможность и необходимость положительной оценки поп-музыки. Обратим внимание на то, что, хотя социология музыки XXI века характеризуется большим количеством теоретических работ, таких как книга Т. Денорса «NachAdorno: переосмысление музыкально-социологии»[16] или статьи М. Е. Пылаева «О феномене «Структурного слуха» в музыкально-социологической концепции Адорно»[17], современная социология музыки столь же активно проводит эмпирические исследования с использованием разработок Адорно. Существование в смысле настоящей работы и других[18] эмпирических исследований, которые идеи Адорно применяли на практике, позволило сделать предположение об изменении методологического развития в области социологии музыки в XXI.

В XIX веке, согласно признаниям немца Теодора Адорно, чья социология и философия музыки до сих пор являются предметом музыковедческих исследований и дискуссий, естественный доступ к нотному тексту ограничен определенным количеством профессиональных музыкантов. К. Chukhrov концентрируется на это утверждение и пишет: «Одной из главных причин того, который был выделен из Адорно, – это Исчезновение любительского музицирования – Главного связующего звена в обществе, в социальном статусе и композиции в целом спрос на нее в Целом поддерживает. Существование этого слоя подтверждается не столько массовым спросом на музыку (в конце концов, это в основном потребление), сколько желанием и способностью к воспроизведению, что означает определенные необходимые знания, которым посвящено несколько лет обучения, такие как чтение или изучение языка. Это, вероятно, главное условие диалога профессиональной музыки с обществом. Он теряет свои жизненно важные функции, как только перестает существовать как общедоступный и необходимый текст для отдыха»[19].

Адорно разделял термины «легкая» и «серьезная» («элитная») музыка, что означает массовую и массовую музыку соответственно. Elite значит. Он считал каждую из них совершенно отдельной от другой, со своими особенностями, своей идеологией и постоянными жанровыми и стилевыми особенностями. В этих условиях серьезная музыка изолирована от масс слушателей. Генетически это разделение было подготовлено еще в далекие времена, когда были разделены высокое и низкое искусство: «Для тех, кто отталкивается от культуры из-за оказываемого на нее экономического и психологического давления, для тех, кто недоволен цивилизацией и, следовательно, продолжает широко использовать все варварства и грубости "состояния природы" воспроизводство, для которого еще в древности, самое позднее со времен римского мира, создавались особые стимулы. Их низкое искусство было насыщено остатками тех древних оргий, от которых высокое искусство постепенно освобождалось и развивалось под знаком прогрессивного овладения природой и логикой»[20].

В современной ситуации цивилизационного развития, когда происходит не только отчуждение одной социальной силы от другой, но и отчуждение человека от человека, а также человека и человечества от человека, особенность легкой (массовой) музыки приняла иной контекст. Адорно предсказывает: «Если мировой дух внезапно проявится в развлекательной музыке, он будет справедлив к ней». И поэтому, несмотря на процветание такого рода музыки в двадцатом веке, ее судьба слишком предсказуема: она никогда не укоренится в истории развития музыкального искусства как неотъемлемого явления. Проблемам массовой музыки и ее функциям в обществе посвящена собственная работа Адорно «Развлекательная музыка», включенная в его «Введение в социологию музыки». В самом начале философ обсуждает термин «развлекательная музыка», утверждая, что именно эта концепция, которая кажется элементарной, уже заставляет человека, который ее слушает, воссоздавать в памяти определенные музыкальные стереотипы, очень «туманные и темные».

Развлекательная музыка – это потребительская музыка дня, недели, месяца или месяца, в крайнем случае года. Ее дальнейшая судьба не вызывает сомнений – она будет забыта. Чтобы проиллюстрировать свои гипотезы, Адорно прибегает к причинам популярности жанров поп-песен (хитов), ревю и мюзиклов и отмечает их исчезновение (как нам кажется, с точки зрения современного мира, не количественно, а качественно). Общие социологические соображения философа о упадке с точки зрения этических и эстетических категорий массовой музыки основаны на следующих утверждениях:

1) все эти роды связаны с экономической сферой обращения товаров, с кондитерскими изделиями, они продаются и покупаются;

2) их содержание чрезвычайно упрощено, что приводит к уменьшению духовной сферы обращения. Потенциалу личности и ее растворению в вульгарном и нечувствительном способствует;

3) Происходит девальвация музыкальной формы, которая еще больше усиливается точным расчетом «спецэффектов» в «нужном» месте произведения, рассчитанным на «возбужденную» реакцию аудитории;

4) Развлекательная музыка приводит к оглушению и оглушению человеческого сознания;

5) Полная стандартизация музыкального языка и формы воплощения включает в себя все произведение – от целого до деталей.

Именно эти пять позиций, выделенных учеными, доминируют в определении массовой музыки и ее знаковых отличительных черт от авторитетной музыки. «Стандарт, – считает Адорно, – определяет не только различные типы хитов, не только типы танцев, которые были бы понятными и не новыми, но и ваше настроение – например, песни о матери, песни, прославляющие радости семейной жизни, «ерунда» или песни новизны, детские песни для взрослых и жалобы на потерю друга ... Во-первых, схема предусматривает стандартизацию крайних частей удара – метрических и гармоничных, то есть начала и конца каждой части. Эта схема предусматривает наиболее примитивные базовые структуры, независимо от того, какие отклонения от них содержатся в интервалах. Никакие осложнения не могут иметь последствий, потому что взрыв все равно сводит вас к нескольким скучным начальным категориям восприятия; Ничто новое не может проникнуть внутрь – только рассчитанные эффекты, которые служат приправой вечного однообразия, но не нарушают их и, в свою очередь, следующие схемы»[21].

Легкая потребительская музыка, с его точки зрения, выполняет только две функции – отвлечение внимания, которое мешает людям думать о себе и мире, создает для них иллюзию того, что все в порядке, все в этом мире нетронуто, так как в нем так много приятных и радостных вещей, и утешение, которое может помочь людям думать о себе и о мире, создает для них иллюзию того, что все в порядке, все в этом мире нетронуто, так как в нем так много приятных и радостных вещей, и утешение, которое определенной целью определяется момент «утешения» собственного «я» человека. Развлекательная музыка в ее социальной функции напоминает головокружительные обещания счастья, призванные заменить это счастье.

И даже если она ограничена сферой бессознательного, музыка в своей функции удовлетворяет безличное, к которому она обращается, только воображаемое. Если композиции Вагнера впервые должны были в значительной степени выполнять функцию громкого и головокружительного опьянения (на их примере Ницше открыл идеологию бессознательного в музыке), если композиции Вагнера все еще находились в состоянии пессимизма, отношение к обществу которого было двойственным даже при Шопенгауэре и которое не без оснований находилось под влиянием уже умершего Вагнер был смягчен, то запланированная допинг потребительская музыка больше не имеет ничего общего с нирваной. Она, эта музыка, бесконечно утомительно повторяет ее: «Пей, брат, пей – в лучшей традиции того алкогольного рая, где все хорошо, нужно только избегать горя и печали, как будто это зависит от желания и воли, которая отрицает себя только тем, что предписывает себе Настроение. Ничто ей не поможет, кроме музыки!» [22]

Ученый отметил банальность развлекательной музыки и считал, что трудность композитора развлекательной музыки заключается в том, чтобы примирить противоречие – нужно написать что-то запоминающееся, но банальное и известное всему миру. Адорно в данный момент рассматривает импровизацию как крайнее проявление ложной индивидуальности, например джаза, социальная функция которого совпадает с его собственной историей – историей ереси, воспринимаемой массовой культурой. В XIX веке массовое признание не требует и не терпит, тогда как массовое сознание не терпит его само), легкая музыка использует свою форму как «пустой сосуд, в который ее набивают содержание» (Адорно), в ней нет никакой связи между формой и содержанием. В этом случае само содержание погибает, но одновременно со своей смертью оно раскрывает ложность формы, которая ничего не организует. Вот почему, а также учитывая, что развлекательная музыка, например, хит-хит, провозглашает нормой потребность в расслаблении после напряженного рабочего процесса, она не требует сосредоточенного прослушивания.

Одним из выводов, которые сделал Адорно при выявлении особенностей массовой музыки, является утверждение, что она чрезвычайно полагается на социальную реальность, которая преобразует ее с целью самоосвобождения, хотя это обстоятельство не должно быть слишком заметным, поскольку любое явление искусства свободно в выборе тем и средств выражения. Вот почему Адорно считал важнейшей чертой серьезной музыки ее отрыв от социальной реальности. Его объектом, как бы парадоксально это ни звучало, становится субъект, его внутренняя жизнь. Серьезная музыка – это абсурдный хаос, который Адорно, однако, рассматривает как систему: на самом деле это не целое, но хаос теперь является основой всего музыкального искусства. В этом смысле Адорно модифицирует концепцию хаоса, которая была дана по отношению к развитию в искусстве когда-то Шеллингом. В частности, последний считал, что внутренняя сущность абсолюта, в котором все есть единство и единство составляет все, сводится к изначальному хаосу, а хаос в абсолюте – это не отрицание формы, а бесформенность в высшей форме. Однако Адорно, который, несомненно, опирается в этом отношении на теорию Шеллинга, о которой он сам неоднократно говорил, считает, что хаос приводит форму в некое единство. В одной из его статей, посвященных проблемам философии Адорно, делается примерно такой же вывод: «Автор "Философии новой музыки", пишет он, настаивал на необходимости истинного (то есть серьезного). дистанцируются от музыки повседневной социальной жизни, чтобы не превращаться в функциональную музыку для использования... "Индустрия-культура"»[23].

Идея серьезной музыки, согласно Адорно, – путем создания собственной культуры образа внутренней завершенности, содержания, времени, блаженного пребывания во времени или, говоря словами Бетховена, «славных моментов» – пародируется легкой музыкой, и это последнее идет вразрез со временем, но не через это, не облекает плотью, не питается вашей силой и энергией времени: оно паразитически отделяет себя от настоящего, украшает его. Копируя безжизненные ритмы, например, в хитах или мюзиклах, время убивает ее, и в нем она полная противоположность тому, чем могла бы быть из-за своего сходства с возможным. Такая музыка никогда не станет общедоступной и, главное, банальной, так как музыка легкая, главной чертой которой является пошлость. Что касается последнего, Адорно предположил, что вульгарность интересует большинство современных слушателей: «Ее музыкальное отношение, похоже, включило в свой принцип слова «Я вообще не хочу быть человеком». Они болезненно воспринимают все, что напоминает им о себе в музыке, что напоминает о хрупкости их существования и возможной катастрофе (Адорно всерьез воплотил эти качества в музыке).

И именно потому, что они действительно отрезаны от всего, чем могли бы стать, когда арт говорит об этом, ими овладевает гнев. Вопрос Зигмунда в сцене Благовещения и смерти в «Валькирии» описывает как раз полную противоположность легкой музыке: «Кто ты, чем ты так достоин и прекрасен, что пришел?»... Вульгарная музыка нравов, уничтожение всех натяжек, хлесткие заверения в том, что ничто не может быть лучше тебя и не имеет права считать себя чем-то лучшим, чем ты есть или чем ты сам кажешься, – все это социальные явления в природе[24].

Вульгарность в данном случае – это отождествление с принижением, которое плененное сознание, ставшее его жертвой, не может преодолеть. Если так называемое низкое искусство прошлого более или менее бессознательно осуществляло такую деградацию и делало себя доступным для униженных, то теперь само унижение организовано, управляется и отождествление с ним осуществляется по плану. В отличие от легкой музыки, каждая деталь серьезно приобретает свое значение из целого, то есть из процесса, и целостность процесса становится значимой благодаря живой взаимосвязи отдельных элементов, которые сталкиваются друг с другом, продолжаются, сливаются друг с другом и возвращаются снова. В этом, по словам Адорно, основная смысловая дистанция музыки заключается в незначительном отдалении от музыки всерьез. Более того, функция музыки, прежде всего, идеологическая: она создает перед глазами людей фантазии иррациональности, которые ни в коем случае не управляют дисциплиной ее существования. В то же время эта иррациональность приближает их к образцам рационализированной работы. Прежде всего, по мысли ученого, музыка, идеологизированная в ХХ веке, – это массовая музыка (легкая), способная создать общественно необходимую концептуальную систему.

Даже в начале XXI века массовая музыка занимает все большее место в музыкальной жизни, чему способствует растущее распространение массовых средств ее воспроизведения, а также материальные условия платежеспособности потенциальных слушателей и их место в социальной иерархии. Участие в музыкальной жизни также неразрывно связано с социальными привилегиями, а, следовательно, и с идеологией. Музыка в XXI веке все больше теряет свою «серьезность», «элитарность» и апеллирует к концепциям Адорно. Все больше и больше она демонстрирует принадлежность к массовым жанрам и стилям. Только время докажет справедливость утверждения Адорно, который в середине 1960-х годов ХХ века предсказал «победу» «массового» над «серьезным» («элитарным») во всех видах искусства, включая музыку.

2.2 Социология музыки Т. Адорно в рамках критической концепции индустрии культуры

Теодор Адорно, ярчайший представитель музыкальной философии, выстраивает сложную философскую систему о природе популярной музыки двадцатого века. Именно он во многих своих работах указывал, что популярная музыка – это простое, повторяющееся и скучное произведение искусства, и что поп-музыка остается такой за счет коммерческих сил. Коммерческая машина массовой культуры манипулирует поп-музыкой как товаром, чтобы успокоить массы, которые пассивно реагируют на нее. Хотя марксистская позиция присутствует почти во всех его аргументах, ее влияние проявляется в работах многих авторов, которые явно не являются марксистами.

Например, в размышлениях Алена Бадью об эстетике можно увидеть главный тезис Адорно: полный контроль над эстетическим вкусом или воспроизведением с помощью концептуализации или идеи. Адорно начинает свое исследование с того, что популярная музыка характеризуется прежде всего синтезом развлечений и массового искусства. XIX век – это массовое искусство именно потому, что тогдашние коммерческие силы производили его по промышленному образцу. Такой продукт предназначен для максимально возможного количества потребителей.

Таким образом, он должен сочетать высокий уровень стандартизации с относительной доступностью, и, следовательно, одни и те же ритмы и структуры появляются снова и снова. В коммерческом мире, где популярная песня звучит так же, как и любая другая, популярная музыка не может функционировать как средство реального общения. Эта философская традиция отражает идеи стандартизации поп-музыки, которые, в свою очередь, относятся к идее современного капитализма[25].

Анализ популярной музыки Адорно становится полноценной критикой, когда он противопоставляет популярную музыку «искусству» музыки. Мы не можем жаловаться на недостатки популярной музыки, если наша культура не может предложить лучшую альтернативу. Если «лучшая» музыка недоступна, в популярной музыке нет ничего особенного. Адорно утверждает, что объективно лучше, когда музыка доступна. Тем не менее, Адорно удается избежать простого контраста классической и популярной музыки. Для Адорно также любая музыка, позиционирующая себя как «искусство», недостаточно хороша.

Тогдашняя публика неправильно поняла такое определение, большинство композиторов и музыковедов одобрительно отреагировали на такую постановку вопроса. Однако радикальные композиторы, такие как Арнольд Шенберг, пытались создать такую художественную музыку, которая должна была стать социально прогрессивной. Такая музыка бросает вызов слушателю, представляя ему «правду», в отличие от другой музыки двадцатого века. Художественная правда не является для Адорно ни субъектом, способным говорить правду, ни субъектом делать социально оппозиционные заявления (в социально-экономических рамках капитализма политическая позиция, такая как панк или хип-хоп, является просто еще одним «крючком», маркетинговым инструментом).

Художественная истина существует только с точки зрения места и времени ее возникновения и применения. Такая истина использует музыку, которая достаточно независима от социально-экономического давления, чтобы обеспечить композиционную целостность произведения. В качестве примера Адорно приводит ожидание эстетического удовольствия, которое ранее было установлено по отношению к эстетическим требованиям, таким как красота. Стремление к красоте уменьшает истинную автономию работы.

Таким образом, музыкальная целостность не равна эстетике: хорошая музыка больше не дает нам красоты традиционного изобразительного искусства. Вместо этого произведение должно быть довольно сложным композиционно, включать и отражать противоречивые требования, которые мы предъявляем к искусству. Для сравнения, музыка, которую легко понять, не является автономной. Это не противоречит преобладающей социально-экономической базе общества. Исходя из этих требований, только некоторым музыкальным формам удается привлечь внимание слушателей к противоречиям современности.

Популярная музыка в этом смысле – худшее для Адорно. Его требование доступности лишает произведение поп-музыки социальной правды, поэтому оно не взаимодействует с социальными ролями современности. Я думаю, что можно предположить, что когда Адорно критикует популярную культуру и музыку в своих произведениях, такие заявления чаще всего воспринимаются как нечто "культурно элитарное". Критический анализ Адорно, похоже, не соответствует реальному положению вещей, что особенно очевидно в субъективных высказываниях о джазе. Конечно, можно утверждать, что критика джаза в отношении всего джазового движения того времени, возможно, была слишком жесткой. Но чтобы понять, что Адорно хотел сказать и о чем он исходил в своих рассуждениях, мы не должны принимать критику джаза изолированно от более широкой теории индустрии культуры и концепции субъекта в авторе. То же самое можно и нужно сказать о его критических замечаниях о популярной культуре.

Дэвид Шерман блестяще резюмирует это: «Многочисленные атаки Адорно на «индустриальную культуру», вызывающе отличающиеся от доминирования постмодернистской поп-культуры, доказывают его убежденность в том, что современная капиталистическая культура манипулирует сознанием именно с целью подрыва перспективы ... через понятие субъекта»[26].

«Теория индустрии культуры Адорно – это не совсем теория культуры, в которой говорится, что Голливуд должен воспитывать публику. Напротив, именно отраслевая теория, ветвь монополий позднего капитализма, делает деньги из того, что раньше называлось культурой»[27]. Другими словами, аргумент Адорно против индустрии культуры не направлен против культуры в целом, а скорее привлекает внимание к тому, как и с чем управляется культура и с чем она управляется «как общество воздействует на "индустрию культуры"»[28].

В своей критике популярной музыки Адорно не только о том, что существует своего рода культурно-промышленное производственное явление, которое проявляется по каналам «массовой культуры», но и обращает свое внимание на растущее влияние «культурной гегемонии», которая является прямым следствием «индустриализации культуры». Причины, на которых основаны оба аргумента, представляют основную озабоченность Адорно по поводу проблемы социальной пассивности (то есть пассивного субъекта) и проблемы, связанной с тем, что индустрия культуры производит потребительские товары для такого субъекта. В то время как Уолтер Бенджамин решительно заявляет о существовании освободительного потенциала искусства в своей политической теории массового искусства, Адорно начинает свои рассуждения о поп-музыке с совершенно другого ракурса. Он утверждает, что существует реальная проблема, связанная с массовым сознанием и послушанием, экономическим принуждением и авторитаризмом, исторической деформацией субъекта и отсутствием социальных условий, способствующих отражению личности. В этом контексте основная критика популярной музыки Адорно касается того, что он определяет как «музыкальное производство», и того, как популярная музыка связана с пассивностью слушателя, что, в свою очередь, связано с феноменом культурных хитов.

Точка зрения Адорно подразумевает, что люди знают, что они услышат, из-за привычек слушания, что создает потребность в повторении и предсказуемости. В мире массового производства музыки стандартизация, как и в культурном опыте, действует как своего рода регулятор растущего разнообразия. Как нечто, что могло бы разделить сферу стандартизации, Адорно, обращается к пониманию «правильной музыки», которая, наоборот, не подходит ни для каких стандартов. В конечном счете, аргументом в пользу этой позиции является теория созерцательного слушания, которая, в отличие от потребления поп-музыки, не является пассивной и коренится в структуре и опыте самой музыки (которая делает музыку посредником или субъектом)[29].

С другой стороны, можно предположить, что критический анализ массовой культуры и искусства Адорно был направлен не против массовой культуры как таковой, а против определенного типа массовой культуры производства в условиях монополистического капитализма. Другими словами, это тесно связано с объективными условиями, которые капитализм ставит для субъекта, соображения о субъекте можно найти в рассуждениях о понятии «тотальность» в «Диалектике Просвещения» Адорно и Хоркхаймера. Тем не менее, одна из самых серьезных проблем для Адорно касается всеобъемлющей стандартизации искусства: «Стандартизация слушания также означает укрепление постоянного доминирования аудитории и ее условных рефлексов. Они ожидают и хотят того, к чему привыкли. Но если общественность, несмотря на свое разочарование, не получит то, что должно быть, они признают право на то, что ожидается, – их исключительное право. Если бы одновременно можно было как-то разнообразить развлекательную музыку и представить что-то новое, общественность с самого начала была бы обманута силой экономической концентрации. стандартизация, как описывает Адорно, является продуктом инструментального духа»[30].

Важно отметить, что возвращение к проблемному статусу субъекта равносильно регулированию соответствующих привычек слушания. Кроме того, тема здесь зависит от типа стандартизации, которую мы можем рассматривать как инструмент культурной индустрии или даже как неотъемлемый ее продукт.

Теодор Адорно, ярчайший представитель философии музыки, выстраивает сложную философскую систему о природе популярной музыки ХХ века. Во многих своих работах он указывал, что популярная музыка – это простое, повторяющееся и скучное произведение искусства, и что поп-музыка остается таковой за счет коммерческих сил. Коммерческая машина массовой культуры манипулирует поп-музыкой как товаром, чтобы успокоить массы, которые пассивно реагируют на нее. Хотя марксистская позиция присутствует почти во всех его рассуждениях, ее влияние проявляется в работах многих авторов, которые явно не являются марксистами. Например, в размышлениях Алена Бадью об эстетике можно увидеть главный тезис Адорно: полный контроль над эстетическим вкусом или воспроизведением посредством концептуализации или идеи.

Адорно начинает свое исследование с того факта, что популярная музыка характеризуется, прежде всего, синтезом развлечения и массового искусства. Двадцатый век – это массовое искусство именно потому, что коммерческие силы того времени создавали его по промышленному образцу. Такой продукт предназначен для максимально возможного числа потребителей. Следовательно, он должен сочетать высокую степень стандартизации с относительной доступностью, и поэтому одни и те же ритмы и структуры появляются снова и снова. В коммерческом мире, где популярная песня звучит как любая другая, популярная музыка не может функционировать как средство реального общения. Эта философская традиция отражает идеи стандартизации поп-музыки, которые, в свою очередь, принадлежат идее современного капитализма.

Анализ популярной музыки Адорно становится полноценной критикой, когда он противопоставляет «искусство» музыки популярной музыке. Мы не можем жаловаться на недостатки популярной музыки, если наша культура не может предложить лучшей альтернативы. Если «лучшая» музыка недоступна, то в популярной музыке нет ничего особенного. Адорно утверждает, что объективно лучше, когда музыка доступна. Однако Адорно удается избежать простого контраста между классической и популярной музыкой. Для Адорно любая музыка, которая позиционирует себя как «искусство», также недостаточно хороша.

Публика того времени неправильно поняла это определение, большинство композиторов и музыковедов ответили на этот вопрос с одобрением. Однако радикальные композиторы, такие как Арнольд Шенберг, пытались создать такую художественную музыку, которая стала бы социально прогрессивной. Этот вид музыки бросает вызов слушателю и знакомит его с «правдой», в отличие от другой музыки двадцатого века. Для Адорно художественная правда не является ни субъектом, который может говорить правду, ни субъектом, который делает социально оппозиционные заявления (в социально-экономических рамках капитализма политическая позиция, такая как панк или хип-хоп, – это просто еще один «крючок», маркетинговый инструмент).

Художественная истина существует только по отношению к месту и времени ее создания и применения. Такая правда использует музыку, которая достаточно независима от социально-экономического давления, чтобы обеспечить композиционную целостность произведения. В качестве примера Адорно приводит ожидание эстетического удовольствия, которое ранее было установлено с точки зрения эстетических требований, таких как красота. Стремление к красоте снижает истинную автономию работы. Таким образом, музыкальная целостность – это не то же самое, что эстетика: хорошая музыка больше не дарит нам красоту традиционного изобразительного искусства. Вместо этого работа должна быть довольно сложной композиционно, включать и отражать противоречивые требования, которые мы предъявляем к искусству.

Для сравнения, музыка, которую легко понять, не является автономной. Это не противоречит сложившейся социально-экономической базе общества. Исходя из этих требований, только некоторым формам музыки удается привлечь внимание слушателей к противоречиям современности. Популярная музыка в этом смысле хуже всего подходит Адорно. Его требование доступности лишает поп-музыку социальной правды, так что она не взаимодействует с социальными ролями современности. Я думаю, можно предположить, что когда Адорно критикует популярную культуру и музыку в своих произведениях, такие высказывания чаще всего воспринимаются как нечто «культурно элитарное». Критический анализ Адорно, по-видимому, не соответствует реальному положению дел, что особенно очевидно в субъективных высказываниях о джазе. Конечно, можно возразить, что критика джаза в адрес всего джазового движения того времени была, пожалуй, слишком резкой. Но для того, чтобы понять, что хотел сказать Адорно и из чего он исходил в своих размышлениях, мы не должны воспринимать критику джаза в отрыве от более широкой теории культурной индустрии и концепции предмета у автора. То же самое можно и нужно сказать о его критике популярной культуры.

Дэвид Шерман блестяще резюмирует это: «Многочисленные нападки Адорно на индустриальную культуру, вызывающе отличную от доминирования постмодернистской поп-культуры, доказывают его убежденность в том, что современная капиталистическая культура манипулирует сознанием, чтобы подорвать перспективу... через понятие субъекта»[31]. Также следует отметить: «Теория культурной индустрии Адорно – это не совсем культурная теория, которая гласит, что Голливуд должен просвещать общественность. Напротив, именно промышленная теория, ветвь монополий позднего капитализма, делает деньги на том, что раньше называлось культурой. Другими словами, аргумент Адорно против индустрии культуры направлен не против культуры в целом, а привлекает внимание к тому, как и с помощью чего управляется культура и с помощью чего она управляется как общество влияет на "индустрию культуры"»[32].

В своей критике популярной музыки Адорно ссылается не только на то, что существует своего рода феномен культурного и промышленного производства, который проявляется на каналах «массовой культуры», но и на растущее влияние «культурной гегемонии», что является прямым следствием индустриализации культуры. Основания, на которых основаны оба аргумента, отражают главную озабоченность Адорно проблемой социальной пассивности (то есть пассивного субъекта) и проблемой культурной индустрии, производящей потребительские товары для такого субъекта. В то время как Вальтер Беньямин настойчиво объясняет существование освобождающего потенциала искусства в своей политической теории массового искусства, Адорно начинает свои рассуждения о поп-музыке с совершенно другой точки зрения. Он утверждает, что существует реальная проблема, связанная с массовым сознанием и повиновением, экономическим принуждением и авторитаризмом, исторической деформацией субъекта и отсутствием социальных условий, способствующих рефлексии личности.

В связи с этим основная критика популярной музыки Адорно касается того, что он определяет как «музыкальное производство», и того, как популярная музыка связана с пассивностью слушателя, что, в свою очередь, связано с феноменом культурных хитов. Точка зрения Адорно подразумевает, что люди знают, что они услышат, из-за привычек слушать, что создает потребность в повторении и предсказуемости. В мире массового производства музыки, как и в культурном опыте, стандартизация выступает своего рода регулятором растущего разнообразия. Как нечто, что могло бы разделить область стандартизации, Адорно, как мы уже говорили, обращается к пониманию "правильной музыки", которая, напротив, не соответствует никакому стандарту[33].

В конечном счете, аргументом в пользу этой позиции является теория созерцательного слушания, которое, в отличие от поп-потребления, не является пассивным и коренится в структуре и опыте самой музыки (что делает музыку посредником или субъектом). С другой стороны, можно предположить, что критический анализ массовой культуры и искусства Адорно был направлен не против массовой культуры как таковой, а против определенного типа массовой культуры производства в условиях монополистического капитализма. Другими словами, это тесно связано с объективными условиями, которые капитализм ставит перед субъектом, размышления на эту тему можно найти в размышлениях о концепции «тотальности» в «Диалектике просвещения» Адорно и Хоркхаймера.

Однако одной из самых больших проблем для Адорно является «всеобъемлющая» стандартизация искусства: «Стандартизация слушания также означает усиление постоянного доминирования аудитории и ее условных рефлексов. Они ожидают и хотят того, к чему привыкли. Но если, несмотря на их разочарование, публика не получает того, что должно быть, они признают право ожидать – свое исключительное право. Если бы в то же время можно было как-то разнообразить популярную музыку и представить что-то новое, публика с самого начала была бы обманута силой экономической концентрации. стандартизация, как ее описывает Адорно, является продуктом инструментального духа»[34]. Важно отметить, что возвращение к проблемному статусу субъекта равносильно регулированию соответствующих привычек слушания. Более того, тема здесь зависит от типа стандартизации, которую мы можем рассматривать как инструмент культурной индустрии или даже ее неотъемлемый продукт.

При социальном анализе новейшей музыки исследователь ориентируется на самые передовые произведения периода после Второй мировой войны. сталкивается с неожиданными трудностями. Очевидно, что общественное значение музыки раскрывается только постепенно – она становится скрытой, замаскированной, когда музыка впервые появляется перед слушателем. Это не происходит непосредственно из явления самого объекта. Во-первых, чувственное звучание, технические характеристики и, прежде всего, стиль и наиболее очевидное содержание выражения привлекают внимание – так было у Бетховена и Вагнера, так было и у Стравинского. Как шифр социального музыка может быть прочитана только тогда, когда эти моменты перестают поражать, занимают передний план сознания, когда новое с точки зрения музыкального языка перестает быть продуктом индивидуальной воли, но когда коллективное единство уже ощущается за проявлением индивидуального принципа, точно так же, как и то, что происходит в мире. Пафос одиночества, характерный со временем для «современного» стиля, начинает проявляться как некая странная универсальность. Современные социальные конфликты запечатлены в новейшей музыке, но они противоречат ее восприятию. Социально обусловленная дихотомия непосвященного и опытного музыканта также не подходит для последнего[35].

Близость специалиста к вещам грозит тем, что он сблизится с вами и потеряет перспективу. То, чего он не замечает, иногда становится достоянием упрямого дилетанта. Таким образом, враги атонализма Шенберга скорее заметили выражение страха, ужаса, растерянности в его музыке, чем друзья, которые, восхищаясь творческими возможностями композитора, слишком решительно и односторонне воспринимали его музыку в ее связях с традицией, а не в качественно новых терминах. Конечно, Ханс Сакс, мастер-певец, который призвал людей выступить против мастеров и обдумать суждение о новой музыке 33, был романтическим демагогом, но он справедливо считал невежество, связанное с опытом, отрицательной стороной прогресса.

Критика преобладающего музыкального сознания, его типов и общественного мнения не дает никаких наград за «правильное» мировоззрение. Доброжелательное отношение к современной музыке априори не является истинным музыкальным сознанием, но критическое отношение к ней явно не является ложным. Напротив, обобщенно сформулированные точки зрения являются признаками фетишистского сознания, когда орган понимания конкретной стороны явлений атрофирован. Противники современного искусства могут разумно сомневаться в своих способностях; трудности с сочинением музыки, которая была бы просто приличной, накладываются друг на друга. Правда, раньше они писали не менее плохую музыку, чем сейчас. Но ее бледный и жалкий вид был скрыт знакомостью выражений, языковых и стилистических норм, которые придавали любому шаблону и любой запутанной болтовне видимость связности и целостности. Самые незначительные современные работы уже тем более превышают такую норму, потому что они отказываются от купюры и берут на себя обязательство быть структурно спроектированными, разработанными hicetnunc, даже если они терпят неудачу в таком начинании. Но отношение к современности в искусстве является центральным, жизненно важным для музыкального сознания не потому, что новое эоипсо уже хорошо, а старое эоипсо плохо, а потому, что настоящая музыкальность, прямое отношение к объекту основано на способности приобретать новый опыт. В частности, она выражает готовность иметь дело с тем, что еще не нашло себе места, что еще не было одобрено и не было отнесено к фиксированным категориям. Дихотомия музыкального сознания, которая проявляется в этом случае, тесно связана с другой дихотомией: подчиненный власти человек, который автоматически ругает современное искусство, и автономный человек, который эстетически открыт для всего нового. Мы говорим не о модернистском мышлении, а о свободном отношении к объекту: свобода требует, чтобы новое не было отброшено от ovo. Возможность музыкального опыта, понимание музыки и способность обращаться к новому идентичны. Если бы понятие наивности было каким-либо образом оправдано, это была бы именно эта способность. Но в то же время эта способность имеет решающее значение: это тот, для кого не каждая новая музыка кажется серой, как кошки ночью, – это тот, кто идентифицирует себя с объектом и отвергает все, что не соответствует идее объекта и, следовательно, его собственной идее объекта. Это качество предлагает себя как определение типа слушателя-эксперта.

Но уместно только то, что освобождено от последних остатков безобидного самодовольства. Массовая реакция ужаса при прослушивании современной музыки чрезвычайно далека от того, что на самом деле происходит в музыке чисто музыкально, но эта реакция точно фиксирует разницу между той новой музыкой, которая теперь ушла в прошлое, где страдающий субъект отбрасывает обычные условности жизнеутверждения, и той новой музыкой, в которой он, страдающий субъект, отказывается от обычных условностей жизнеутверждения, и той новой музыкой, в которой он в котором для субъекта с его страданиями все еще почти нет места. На место страха приходит безграничный ужас – за пределами возможностей чувствовать, отождествлять себя с объектом и участвовать в жизни. Этот ужас является чрезвычайно точной реакцией на социальные условия; самые одаренные среди молодых композиторов знают об этом мрачном значении. Невозможно отказаться от идеи конфликтов по всей земле и прогресса методов разрушения. Однако все проблемы, которые здесь назревают, не могут стать непосредственно темой музыкальных композиций, равно как и не могут стать темой сражений, которые Шостакович рисовал против собственной воли или добровольно в духе программной музыки. Но поведение автора темы в новейшей музыке отражает окончание роли темы.

Творчество, производство в музыке и, вообще, в искусстве определяется, прежде всего, противоположностью потребительских товаров культуры. Тем меньше его можно напрямую отождествлять с материальным производством. Эстетические структуры конститутивно отличаются от последних: то, что в них является искусством, не является ни субъектным, ни объективным. Социально-критическая теория классифицирует произведения искусства как надстройку и тем самым отделяет их от материального производства. Но даже критический элемент антитезиса, который необходим для содержания значительных произведений искусства и который противопоставляет последнее как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет вообще говорить о "производстве" в обоих случаях, если не хотите смешайте понятия. Но, как всегда при такой амбивалентности, моменты идентичности объединяются в моменты различия. В конце концов, производительные силы, в конце концов, силы людей, одинаковы во всех сферах. Исторически конкретные субъекты, которые сформировали все социальное целое своего времени, от мастерства которых каждый раз зависит материальная форма производства, совершенно иные по сравнению с людьми, создающими произведения искусства; не случайно на протяжении долгих веков переходили в другое при кустарных методах производства. И независимо от того, насколько разделение труда отчуждает разные группы людей друг от друга, все индивиды, живущие в одно и то же время, какой бы ни была их работа, тем не менее социально объединены.

Работа, даже самая индивидуальная работа художника, всегда, согласно его собственному сознанию, «общественная работа»; тема, которая предопределяет характер этой работы, является гораздо более широкой универсальной темой, чем, кажется, полагают привилегированные представители интеллектуального труда с их индивидуалистическими иллюзиями и высокомерием. В этот момент коллективности – в всегда объективно предопределенном соотношении методов и материалов – художественный и материальный уровни эпохи сообщаются, несмотря ни на что. И именно поэтому, когда нынешние противоречия между обществом и его искусством уже забыты, единство так очевидно выходит на первый план; для современного понимания Берлиоз имеет больше отношения к ранним всемирным выставкам, чем к всемирному трауру Байрона. Но, как и в реальном обществе, производительные силы имеют преимущество перед условиями функционирования, которые управляют ими и на основе которых они развиваются, и поэтому музыкальное сознание общества в конце концов становится только благодаря производству музыки, тем больше усилий, которые запечатлены в музыкальных произведениях, хотя и бесконечно опосредующих и невозможно точно проследить. В искусстве бытие предшествует осознанию того, что структуры, в которых социальная сила нашла свое репрезентативное выражение, ближе к сути, чем реакции на них, непосредственное социальное поведение получателей.

Первичное производство, часто скрытое под поверхностью, первичное, реализация которого исторически часто замедляется и нарушается, может быть показано на примере потребительской и популярной музыки, в которой вульгарный социализм видит свой главный объект. Как бы вы ни старались, в вашей негативной вечности от динамики приемов композиции это всегда результат фетишистского сознания потребителя, окаменевшей инвариантной тональной системы и ряда прогрессивных моментов. Если рассмотреть его с самым пристальным вниманием – в котором оно необходимо больше, чем автономное искусство, которое раскрывает себя, потому что раскрывает свою сущность, – то в его музыкальном языке можно увидеть отражение исторического развития производительных сил. Так называемая «мода» сводит такое развитие к чистой видимости (вечное-новое в вечном-старом). Парадокс моды заключается не в резком и внезапном изменении (мышление – это предрассудок), а в мельчайшей и едва уловимой вибрации – исторически развивающееся вибрирует внутри наклонного; мода бесконечно медлительна, представлена как бурные перемены. В течение длительных периодов времени все изменчивые капризы скрытой, замаскированной неизменности проявляются как запоздалое, запоздалое отражение исторического движения. Пример: хроматические обертоны в музыкальных развлечениях – конец XIX века. тенденция музыки к хроматизации принадлежит отсталому сознанию, поскольку существенный момент здесь буквально всегда случайный и незначительный.

Рассмотрим на примере джаза.

Основными детерминантами трансформации джаза в 1960-х годах были коммерциализация, массовое производство и адаптация к коммерческим форматам, интеграция с рок-музыкой (джазовый рок), этническими формами (фьюжн) и поп-музыкой (гладкий джаз). Но изменились не только музыкальные формы, но и способы их рефлексивного анализа. Это касается интерпретации музыки как сложной социокультурной мыслеформы, сильной социальной ноты и междисциплинарности.

Первоначальные музыковедческие оценки Т. Адорно джаза как носителя левых политических взглядов были отрицательными. Он присоединился к ним во время учебы у А. Берга и А. Шенберга и негативно оценил мелкобуржуазно американизированную культуру, наиболее ярко проявившуюся в джазе, боксе и бульварной литературе. Кроме того, Т. Адорно выступал за чистоту европейского музыкального образования (в 1920-х годах) против введения джаза М. Сейбером и Б. Зеклесом. Негативизм Адорно был довольно упорным и постоянным. Речь шла не только о коммерциализированных формах (свинг, горячий джаз), но и о бибопе, третьем течении, модальной импровизации, фри-джазе. В своих работах «Прощание с джазом», «О джазе», он оценивал джаз как мимолетное буржуазное увлечение. В работе «Социология музыки» он представил импровизацию как воображаемое творчество. Развитие рынка фонограмм (в 1960-х годах) усугубило конфронтацию в оценке джаза как подлинного искусства или упадка. В 1970-2000 годах междисциплинарная теория индустриальной культуры стала важной частью концептуального аппарата западных историков искусства: Б. Бухло, П. Бургер П.Гилен.

Эта тенденция идеологической и практической эстетики оказала значительное влияние на музыкальную эстетику и джазовое искусство в целом. Это касается прежде всего размышлений музыкальных критиков (1960–90-е годы), обращающихся к слитному материалу. Применение метода анализа в стиле T. Adorno стимулировало использование социально Logis лицензирующего подхода. Однако социологизирующий детерминизм также имел свои виды игры:

- аналитика с точки зрения рыночного определения джазового искусства,

- социокультурный детерминизм,

- аналитика политически левых.

В 1960-х годах музыкальный бизнес начал активно влиять на творчество джаза. С одной стороны, устоявшиеся джазовые лейблы были заменены новыми стилями, симбиотически связанными с популярной музыкой. Механизмы рынка и индустрии культуры способствовали модернизации джазовой импровизации и еще больше решили проблему совместимости отдельных стилей.

С ростом роли джазового маркетинга художественная и эстетическая целесообразность потеряли свое основное значение, и признание исполнителя, его рыночной стоимости – способности привлекать массовую аудиторию - вышло на первый план. Это стимулировало появление «якорных» исполнителей – Д. Кролла, Н. Коула – в 90-х годах ХХ века, чья реклама основывалась на маркетинговых методах. Эти методы коммерциализации успеха приобрели особое значение в XXI веке и связаны с использованием методов оцифровки. Рыночная тенденция, связанная с коммерциализацией джаза в 1970-х–80-х годах, способствовала развитию и интеграции джаза с популярной музыкой и распространению стиля мягкого джаза (SmoothJazz). Развитие мягкого джаза было в значительной степени результатом коммерческой неэффективности интеллектуальных тенденций – би-бопа, пост-бопа и фри-джаза. Актерами, которые продвигали мягкий стиль, были лейбл «CTI Records», продюсер К. Тейлор, гитарист У. Монтгомери. Проникновение такой музыки в электронные СМИ (в 1980-х годах) способствовало ее массовой консолидации.

Евроцентрическая иерархия культур, сложившаяся на рубеже веков, порочила новую американскую музыку, известную как джаз. В отличие от гармоничной, сложной, исключительной культуры, джаз был осужден как диссонирующий, нецивилизованный, чрезмерно доступный и подрывающий разум и порядок. Хотя это отношение не изменилось до окончания Второй мировой войны, джазовые музыканты, которые были убеждены, что их искусство является неотъемлемой частью американской культуры, помогли революционизировать наши представления о культуре и выйти за рамки обычных культурных категорий и границ. Развитие индустрии культуры как культурной практики постиндустриальной эпохи, обусловленное новой формой капитализма – информационным, рекреационным капитализмом и усугубленное неолиберализмом, теперь становится частью истории. Визуальные и цифровые повороты в технологиях и культуре, произошедшие в двадцатом веке, создали новую массовую и доступную систему тиражирования и распространения музыкальных продуктов, способствуя развитию нонконформистских вкусов и взглядов. Демократизация доступа к музыкальному контенту также произошла за счет развития цифровых сетей и потоковой передачи музыкального контента. Доступная демократическая форма заменила консервативную модель распространения физических средств массовой информации и облегчила переход к неограниченному доступу к оцифрованным культурным ценностям.

Цифровой поворот способствовал улучшению джазовой музыки, устраняя искусственные барьеры для потребления музыки, например, с низким тиражом, тем самым преодолевая многие рыночные барьеры музыкального рынка. Благодаря оцифровке современные исполнители обладают новыми инструментами и каналами доступа к слушателю: они обусловлены способностью записывать новое произведение, насыщенное необычной импровизационной лексикой, и охватывать потребителей по другим сетевым каналам. Этот шаг стал не только техническим новшеством, но и важной вехой в развитии жанрового жанра современного джазового искусства и популярной музыки.

Таким образом, быстрое развитие электронных СМИ способствовало полному утверждению массовой музыки, ее тотальному доминированию через мгновенные и массово тиражируемые хиты для глобальной аудитории. В то же время изменился социальный характер потребления музыкальных текстов, он стал не только глобально массовым, но и демократическим. Конечно, есть новые издержки потребительской культуры: она стала манипулятивной и искусственно разнообразной и навязанной. Разрушение пирамидальной, строго иерархической системы организации искусства в то же время преодолевает дихотомию оценки "высокий"/"низкий". Одновременно с новой системой ценностей и оценок был проложен путь для новых музыкальных практик и стилей, которые радикально отличались от модернистской системы ценностей двадцатого века.

Постепенно успех джаза, получившего значительное развитие и сформировавшего отличительные стили (бибоп, фри-джаз, прогрессивный, третий ток, пост-боп), привел к противоречию с областью массового вкуса. Рок-музыканты, вошедшие в анклав шоу-бизнеса, сформировали различные формы стилистических тенденций – искусство и прогрессивный рок, которые носили скорее элитарный характер. Искусство и культура развиваются, увеличивая количество и разнообразие направлений. Наконец, под влиянием музыкального бизнеса в 1960-х годах тенденции джазовой и рок-музыки дифференцировались, и в результате в них родились различные отрасли стиля - хэви-метал, кислотный джаз, гладкий джаз. 60–е годы ХХ века также завершились прогрессивным скачком - появился стиль слияния. Творческий скачок в музыке того периода ознаменовал, с одной стороны, установление нового общего стиля в культуре – постмодернизма (суперсовременности).

Наряду с установлением эклектики как нормы в культуре искусство подверглось потреблению – коммерциализации как американской, так и европейской импровизационной музыки. Это было естественным результатом эстетики 1970-х годов, когда изменчивая мода стала образцом и привела к победе эстетики эклектики. Элементы музыкальной культуры джаза, рок-музыки и других видов и направлений искусства еще больше массируются под влиянием тривиализации художественного языка, интеграции социокультурных процессов с новыми технологиями, полного приращения искусства в медиа-процесс и медиа-онтологизации экзистенциального пространства общества. Ведущим интегратором этих тенденций, конечно же, была потребительская работа над искусством. В конце XIX века мы опирались на опыт различных исследователей, но в первую очередь на опыт Франкфуртской школы социального и культурного анализа музыкального процесса Т. Адорно.

Анализ такого широкого слоя музыкального процесса, как джаз и рок, позволяет нам выявить многие важные трансформационные процессы культуры и общества, протекающие под влиянием творческого процесса в искусстве. Можно глубже понять процесс постмодернизации как соединение ряда разнородных импульсов – коммерциализации, посредничества, рождения новых музыкальных форм и тенденций, изменения вкусов и ценностей (тривиализация, эклектизация), развитие музыковедения и педагогики.

Таким образом, можно предложить следующую типологизацию работ социологов XX и XXI вв., изучающих и переосмысливающих музыкально-социологические концепции Адорно:

1) использование негативной диалектики Адорно:

- используют Месса, Моррис;

- не использует Стоун;

2) методологическая направленность работы:

- эмпирическая (Месса, ММоррис, Стоун);

- теоретическая (Эцкорн, Куспит, Моррисон, Пэддисон, Гамильтон).

Все работы могут быть разделены по двум критериям: использование негативной диалектики Адорно и методологическая направленность работы. Проведенная типологизация была нацелена на систематизацию большого объема работ, посвященных анализу музыкальносоциологических разработок Адорно, и в результате поспособствовала их наиболее адекватному восприятию.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы вновь делаем вывод о том, что музыкальная жизнь общества – это сложное комплексное целое, в которое включаются умение ориентироваться в стилях, жанрах и направлениях этого вида искусства, знания о теории и эстетике музыки, вкус, эмоциональная отзывчивость на мелодии, умение извлекать из звука смысловое содержание. Также в этот комплекс могут входить и исполнительские и сочинительские навыки. И различные факторы, обуславливающие воздействие музыкальной культуры в обширных областях социального взаимодействия. Отнюдь не первостепенное значение здесь имеют индивидуальные музыкальные предпочтения. Особенность предпочтений заключается в том, что они выражают внешние проявления сформированного глубокого вкуса личности, если вкусы представляют собой консервативную сторону сознания личности и устойчивы к изменениям, то предпочтения могут легко меняться в зависимости от конкретных социально-экономических, политических, культурных и исторических условий существования, в которых находится индивид принимает решение. Имеет смысл говорить о предпочтениях только в том случае, если человеку предоставляются альтернативы для выбора потребительского товара или будущей акции.

По словам известного ученого в области музыкальной социологии Теодора Адорно, именно музыка способна выразить дух времени. Он понимал музыку как явление мировой культуры, цивилизации, считал, что людей следует учить понимать музыку и, следовательно, само общество.

Т. Адорно выделил такие социальные функции музыкального искусства, как потребление и эстетическое наслаждение. Абстрактность является одним из основных свойств музыкального искусства, поскольку нет более абстрактного искусства, чем музыка. Уровень абстракции музыки зависит от типа музыки. Основная функция музыки проявляется на уровне бессознательного – эстетическое удовольствие без видимой практической цели. Каждое музыкальное произведение может быть услышано кем угодно.

Существует два критерия оценки для широкой публики: «мне нравится» и «не нравится». Причина любой из двух оценок, как правило, не признается человеком. Вторая функция музыки – это интеллектуальная и философская игра, связанная с уровнем сознания. Человек пытается понять смысл музыкального произведения с помощью философской концепции. Третья функция музыки, проявляющаяся на бессознательном уровне, – это фоновая терапия. Эта функция доминирует в тех случаях, когда человек слушает определенную музыку в зависимости от своего настроения или состояния ума. Т. Теория Адорно хорошо описывает характер слушателей, их личные качества, но, к сожалению, не показывает структуру музыкальных вкусов, мотивы выбора того или иного музыкального предпочтения.

Общий анализ основных музыкально-социологических идей Адорно, а именно типологии слушателей, музыкальной классификации, роли и функций музыки в капиталистическом обществе позволяет дать краткий обзор этих идей. Изучение работ исследователей XX в., которые анализировали, развивали и переосмысливали идеи Адорно, позволило заключить, что в целом они представляют собой теоретические разработки. Например, работа К. Эцкорна была сконцентрирована в основном на критической оценке идей Адорно, связанных с поп-музыкой, а Д. Куспит, отмечая в своей работе необходимость применения негативной диалектики к анализу разработок Адорно, критиковал его за некоторый психологизм и узость в выборе произведений для анализа. Рассмотрение нескольких работ исследователей XXI в. и их взглядов на музыкально-социологические идеи Адорно подтолкнули к предположению о появлении новых методологических тенденций в рамках современной социологии музыки. Поэтому появление, помимо теоретических исследований, достаточного числа работ подобной эмпирической направленности позволило сделать вывод об изменении методологических практик в данной сфере в XXI в.

Музыка как социальное явление оказывает огромное влияние на человека через специфические формы, характерные для каждой эпохи. Раньше, чтобы слушать музыку, людям приходилось посещать музыкальные салоны и театры и т.д. С появлением новейших коммуникационных технологий музыка расширила свои границы и улучшила свое присутствие в жизни современного общества и отдельного человека. В Интернете есть все - от академических сэмплов авторской музыки до примитивных компьютерных композиций. Новая коммуникативная среда, с одной стороны, адаптирует к постоянно меняющимся условиям, помогает наладить контакт с внешним миром, с другой стороны, эта адаптация часто сводится к пассивному подчинению социальным нормам и растворению личностного потенциала в целом.

В условиях современной культуры крайне важно комплексно подходить к анализу музыкальной культуры и понимать ограничения применения того или иного музыкального контента, связанные с его социальной функцией. Говоря образным языком, спор о том должна ли теперь музыка работать только на «правильное» воспитание человека, или же давать полную свободу его самовыражению (разумеется, только в тех рамках, какие в самом деле определены отмирающей потребительской культурой) есть спор о том, каким телефоном удобнее заколачивать гвозди.

Благодаря уже имеющимся исследованиям в области социологии музыки, мы по крайней мере, можем глубже понять такое сложное явление, как музыкальная культура. Что позволит в будущем производить качественный функциональный анализ для конкретных категорий музыкального контента, и не сводить рассуждения о музыке к доводам отдельных социальных групп, доводам между двумя несвободами.

Безусловно, мы не можем признать подходы и методологию социологии музыки в том виде, в котором она представлена у Т. Адорно безусловно актуальными, в силу объективных причин накопления фактографического материала, передового исследовательского опыта и ряда «аномалий», не встраивающихся в полной мере в исходную матрицу. В то же время необходимо понимать, что контекст настоящего исследования – это тенденция к вторичному упрощению ряда социальных процессов, конструктов и производных, что характерно для периода аксиологической бифуркации. Говорим ли мы об упрощениях, связанных с распространением сверхкоротких форм доведения контента (тик-токи, шортсы, сторис), или, напротив, – о взятии производства музыкального контента под крыло государственной культурной политики в разрезе государственной работы по патриотическому воспитанию населения современной России, или о развитии творческих (креативных) индустрий – в любом случае мы говорим о тенденции к упрощению, стандартизации и унификации. Не о музыке, как таковой, а о производстве определенного контента строго соответствующего определенному стандарту производства и функциональному назначению. А наиболее глубокое рассмотрение такого вида производства (не музыкального творчества, не музыки как таковой, а именно формы производства и инструмента организации социальных отношений) в свое время впервые представили миру исследования Т. Адорно. И глубокое понимание этих фундаментальных трудов позволит в будущем избегать множества повторяющихся социальных затруднений.

Что же касается отходящего понятия потребительской культуры, то, возможно, в новых условиях человеку, открывающему мир музыкального «Интернет-гипермаркета», удастся сохранить стабильность индивидуального самовыражения и развития.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Адорно Т.-В. Избранное: Социология музыки / Т.-В. Адорно. – М. ; СПб. : Университетская книга, 1998. – 445 с

2. Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. Москва, Санкт-Петербург, Университетская книга, 1999, 445 с.

3. Актуальность прекрасного. Москва: Искусство, 368 с.

4. Алексий II, Патриарх Московский и Всея Руси. Обращение к участникам Всероссийской конференции по насущным вопросам русской национальной школы Текст. // Русская школа. Проблемы и задачи. Выпуск Ш. М.: Роман-газета, 1994. – С. 3 – 4.

5. Бахтин М.М. (2000). Автор и герой (сборник). СПб.: Азбука, 336 с.

6. Бауэр, В. Энциклопедия символов Текст. / В. Бауэр, И. Дюмоц, С. Головин. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. – 512 с.

7. Баян, гармонь и песня русская: народное музыкальное творчество глазами населения России начала XXI века / авт. И.Н. Коржуев [и др.], под общ ред. Ю.Г. Марченко. – Новосибирск: РОУ «Музей сибирского баяна и гармони» им. И.И. Маланина, 2009. – 272 с.

8. Богданов А.А. (2014). Тектология (всеобщая организационная наука), 2. Москва: ДиректМедиа, 408 с. Гадамер, Г.Г. (1991).

9. Белозерцев, Е.П. Онтологическая реальность современного образования Текст. / Е.П. Белозерцев // Педагогика. – 2003. – С. 81-88.

10. Бердяев, H.A. О культуре Текст. / H.A. Бердяев //Антология культурологической мысли. М.: РОУ, 1996. – С. 195 – 198.

11. Бердяев, H.A. Смысл истории. Текст. / H.A. Бердяев. М.: Мысль, 1990. – 176 с.

12. Бердяев, H.A. О назначении человека Текст. / H.A. Бердяев. – М.: Республика, 1993. – 261с.

13. Бестужев-Лада, И.В. Поисковое социальное прогнозирование: перспективные проблемы общества. Опыт систематизации Текст. / И.В. Бестужев-Лада. – М.: Наука, 1984. – 271 с.

14. Биллингтон, Дж. Лики России. Страдание, надежда и созидание в русской культуре Текст. / Дж. Биллингтон. – М.: Логос, 2001. – С. 248.

15. Бондарев В. П. Развитие идей Т. Адорно в работах современных исследователей музыки / В. П. Бондарев, А. О. Загоревская, И. Е. Моторина // Гуманитарный вестник. – 2020. – № 5(85). – С. 7. – DOI 10.18698/2306-8477-2020-5-684.

16. Бухло Б. Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955–1975 годов. VAC-press, 2016. 715 с

17. Бычков Ю.Н. Введение в музыкознание. Курс лекций / Ю. Н. Бычков. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2000

18. Бюргер П. Теория авангарда. VAC-press, 2014. 196 с.

19. Вебер, М. Рациональные и социологические основания музыки / М. Вебер // Избранное. Образ общества // Под ред. Е.Н. Балашова. – М.: Юрист, 1994. – С. 469-562.

20. Вебер, М. Протестантская этика и дух капитализма Текст. / М. Вебер // Ве-бер М. Избранное. Образ общества. М.: 1994. – 702 с.

21. Вернадский, В.И. Философские мысли натуралиста Текст. / В.И. Вернадский. М.: Наука. 1988. – 520 с.

22. Выжлецов, Г.П. Философия ценностей и вызовов XXI века Текст. / Г.П. Выжлецов // Философия ценностей и вызов XXI века. – СПб.: СПб ГУ, 1996. – С. 42-47.

23. Гачев, Г. Национальные образы мира Текст. / Г. Гачев. – М.: Сов. писатель, 1988. – 448 с.

24. Гессе, Г. Игра в бисер Текст. / Г. Гессе. М.: Иностр. литература, 1969. – 364 с.

25. Глушков, В.Ф. Образование в стратегии устойчивого развития общества Текст. / В.Ф. Глушкова // Высшая школа и национальная безопасность. – Новосибирск.: СГУПС, 2003. – С. 25-28.

26. Гилен П. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм. VAC-press, 2015. 287 с.

27. Горький, М. О старом и новом человеке Текст. // Горький М. Преображение мира. – М.: Советский писатель, 1980.

28. Григорьев, С.И. Виталистская социология: парадигма настоящего и будущего Текст. / С.И. Григорьев. – Барнаул, 2001.

29. Григорьев, С.И., Неклассическая социология образования начала XXI века Текст. / С.И. Григорьев, H.A. Матвеев. Барнаул.: АРНЦ СО РАО, 2000. – 158 с.

30. Гуссерль Э. (1994). Идеи к чистой феноменологии / Пер. с нем. А.В. Михайлова. М.: Лабиринт.

31. Дамберг С.В., Семенюков В.Е. «Социология музыки» Теодора Адорно и современная музыкальная культура. Эссе. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://vk.com/doc213823569_658373035?hash=50LVg2Svz 4pbPVV9mfjFTBXdKegDKao2Wp7K4vjlFZP&dl=UwvaQZKZ0ENJmVT9uVm0pC0x0GvLoqXTjoIkeMpmXIz, свободный – Загл. с экрана.

32. Дерюгина Д. С. Теодор Адорно о популярной музыке: критический анализ / Д. С. Дерюгина // Гуманитарный акцент. 2018. № 2. С. 48–54.

33. Давидюк, Г.П., Бобровский B.C. Проблемы «массовой культуры» и «массовой коммуникации» Текст. / Г.П. Давидюк, B.C. Бобровский. – Минск.: Наука и техника, 1972. – 204 с.

34. Даль, В.И. Толковый словарь русского языка Современная версия Текст. / В.И. Даль. Авторы версии, обработка текста – В. Грушко, Ю. Медведев. – М.: 2001. – 640 с.

35. Добреньков, В.И. Общество и образование Текст. / В.И. Добреньков, В.Я. Нечаев. М.: Инфра – М.: 2003. – 379 с.

36. Инновационный дискурс развития современной науки : сборник статей XI Международной научно-практической конференции (31 марта 2022 г.) – Петрозаводск : МЦНП «Новая наука», 2022. 159 с.

37. Калашников, В.Д. Устойчивое развитие и образование // Образование в культуре и культура образования. Философия образования Текст. / В.Д. Калашников. Т. V. Ч. 1. Новосибирск, 2002.

38. Кемеров В.Е. Введение в социальную философию. М.: Аспект-Пресс, 1996. 135 с.

39. Клейн Л.С. (2012). Гармонии эпох. Антропология музыки. СПб.: Евразия, 224 c.

40. Коган Л.Н. Социология культуры. Екатеринбург, Уральский государственный университет, 1992, 120 с

41. Кононенко Б. И. Большой толковый словарь по культурологии / Б. И. Кононенко. – М.: Вече 2000, 2003. 512 с.

42. Корнев П. К. Джаз в культурном пространстве ХХ века / Автореферат кандидатской диссертации. 24.00.02, кандидат культурологии. Санкт-Петербург, 2009. 22 с.

43. Латур, Б. Когда вещи дают отпор: возможный вклад «исследований науки» в общественные науки / Б. Латур // Социология вещей. Сборник статей / Под ред. В. Вахштайна. – М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. – C. 342-362.

44. Латур, Б. Об интеробъективности / Б. Латур // Социология вещей / Под ред. В. Вахштайна. – М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. - C. 169-197.

45. Латур, Б. Надежды конструктивизма / Б. Латур // Социология вещей. Сборник статей / Под ред. В. Вахштайна. – М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. – С. 363-390.

46. Латур, Б. Дайте мне лабораторию, и я переверну мир / Б. Латур // Логос. – 2002. – №5-6 (35). – С. 1-32.

47. Левайн М. Теория джаза / Пер. Н. В. Юговой. – М.; Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2014. – 331 c.

48. Леви-Стросс К. (1999). Мифологики. Сырое и приготовленное. Москва, СПб.: Университетская книга, 402 с.

49. Лебон, Г. Психология народов и масс Текст. / Г. Лебон. – СПб.: Макет, 1995. – 313 с:

50. Лоуренс В. Левин. Джаз и американская культура // Журнал американского фольклора. Vol. 102.№. 403, январь-март 1989, стр. 6–22.

51. Лотман, Ю.М. Культура и взрыв Текст. / Ю.М. Лотман. М.: Гносис; Прогресс, 1992. – 271 с.

52. Луначарский, A.B. Христианство или коммунизм Текст.: диспут с митрополитом А. Введенским / A.B. Луначарский. Л.: Госиздат, 1926. – 76 с.

53. Луначарский, A.B. Десятилетие революции и культура Текст. / A.B. Луначарский. М. – Л., 1927. – 48 с.

54. Луначарский, А.В.За культурное оздоровление страны Текст. / A.B. Луначарский // Трезвость и культура. 1929. – № 7.

55. Лукьянов В. Г. Социология музыки А.В. Луначарского (теоретико-методологический аспект) // Социологические исследования. 2014. № 1. – С. 50-60.

56. Марков Б.В. (2011). Люди и знаки: антропология межличностной коммуникации. СПб.: Наука, 672 с.

57. Макаренкова, В.А. Музыка как средство психологического воздействия Текст. / В.А Макаренкова // Информационый сборник по зарубежным странам и армиям. – М., 2001. – Вып. 1 (130). – С. 60-73.

58. Марченко Ю.Г. Русская культура в XX веке: трансформация системообразующих оснований (процессы 1920-х и 1990-х годов, исторические аналоги и особенности) – Новосибирск, СГГА, 2006.

59. Марченко Ю.Г. Культ света. Новосиб. кн. изд-во, 1990.

60. Марченко Ю.Г. Народное музыкально-певческое творчество: аспект социологического витализма. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/narodnoe-muzykalno-pevcheskoe-tvorchestvo-aspekt-sotsiologicheskogo-vitalizma, свободный – Загл. с экр.

61. Марченко А.В. Реконструкция образа нового человека в России 1920-х годов. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://proza.ru/2015/07/24/35, свободный – Загл. с экр.

62. Марков Б. В. Музыка перед вызовами цифрового общества / Б.В. Марков, Д. А. Ярочкин // Журнал Сибирского федерального университета. Серия: Гуманитарные науки. 2021. Т. 14. № 6. С. 810–821.

63. Матюшова М.П. К проблеме определения предмета социологии искусства. Вестник Российского университета дружбы народов. Сер. Социология, 2002, № 1, с. 162–168.

64. Многомерность общества: цифровой поворот в гуманитарном знании: 3-й молодежный конвент : материалы международной студенческой конференции 14–16 марта 2019 года / отв. ред. И. В. Красавин; М-во науки и высш. образования Рос. Федерации, Урал. федер. ун-т. — Екатеринбург: Издво Урал. ун-та, 2019. – 1160 с.

65. Моисеев, Н.Н: Соверменный рационализм Текст. / H.H. Моисеев. – М.: МГВП, КОКС, 1995. – 376 с.

66. Мусинова Н. Е. Влияние рэп-музыки на современную российскую молодёжь / Н. Е. Мусинова // Культура и искусство в современном образовательном пространстве: материалы V Всероссийской научно-практической конференции (с международным участием), Кострома, 25 марта 2021 года. – Кострома: Костромской государственный университет, 2021. – С. 46–52.

67. Научная сессия МИФИ 2003 Текст.: сб. науч. тр. – М., 2003. – Т. 5.258: Небольсин,.А.Р. Метафизика прекрасного.,Введение в экологию культуры Текст. / А.Р. Небольсин. М;: Паломник, 2003. – 224 с.

68. Набок И. Л. Проблемы социальной природы музыкального творчества в теоретическом наследии Б.Л. Яворского // Музыка в социалистическом обществе: Сб. ст. Сост. и общ. ред. А. А. Фарбштейн. Л., 1977. Вып. 3.

69. Ницше Ф. (2014). Рождение трагедии из духа музыки, СПб.: Азбука: 224 с.

70. Некрасова, М.А. Народное искусство как:часть культуры Текст. М.А. Некрасова. – М.: Изобразительное искусство, 1983. – 344 с.

71. Омельченко Е. Л. Молодежные культуры и субкультуры / Е. Л. Омельченко. – М.: Институт социологии РАН, 2000. 261 с.

72. Петрова Ю.С. Виды музыки: музыка легкая и музыка серьезная (исследуя концепцию Теодора Адорно) // PHILHARMONICA. InternationalMusicJournal. 2017. № 4. С.1–6.

73. Платон (1971). Государство. Собрание сочинений в 3-х томах, 3 (1) Москва, 654 с.

74. Полищук А.Э. Третье течение и прогрессив в эволюции джаза / Автореферат кандидатской диссертации. 17.00.02 – Музыкальное искусство. Ростов-на -Дону, 2019. 29 с.

75. Русанова, Е. С. Культурный смысл джаза в свете концепции Теодора Адорно / Е. С. Русанова // StudiaHumanitatisBorealis. 2021. № 3(20). С. 36–41.

76. Резник И.Б. Наука «Социологии музыки» и ее возможности в процессе подготовки специалистов художественного образования [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/nauka-sotsiologiya-muzyki-i-ee-vozmozhnosti-v-protsesse-podgotovki-spetsialistov-hudozhestvennogo-obrazovaniya/viewer, свободный – Загл. с экр.

77. Семашко М. Д. Социальные функции музыки: история и современность / М. Д. Семашко // Язык. Общество. Медицина : Сборник материалов ХVII Республиканской студенческой конференции и ХIV Республиканского научно-практического семинара, Гродно, 30 ноября 2017 года / Отв. ред. Е.П. Пустошило. – Гродно: Гродненский государственный медицинский университет, 2018. С. 180–182. EDN HPRRXD.

78. Сохор А. Н. Социология и музыкальная культура / А. Н. Сохор. – М. : Советский композитор, 1975. 208 с.

79. Субботин А.И. Самосознание как явление и условие культуры // Гуманитарные и социально-экономические науки. №2. 2007г. С. 11 - 20.

80. Тоффлер Э. Третья волна / Э. Тофлер. – М. : АСТ, 2004. 781 с.

81. Тимиряева А. У. Ценность музыки как социально-философская проблема общества / А. У. Тимиряева // Интеграция образования, науки и производства в условиях многоуровневого профессионального образования: материалы IV Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, Кумертау, 24 марта 2016 года. – Кумертау: ГОУ ВПО «Уфимский государственный авиационный технический университет», 2016. С. 97–101.

82. Ушаков К. А. Особенности эволюции джаза и его влияние на процесс инноваций в российской музыкальной культуре. Автореферат кандидатской диссертации. 24.00.02 – Культурология. Кемерово, 2000. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.dissercat.com/content/osobennosti-evolyutsii-dzhaza-i-ego-vliyanie-na-protsess-innovatsii-v-rossiiskoi-muzykalnoi, платный. – С. 9-12.

83. Хазиев В.С. Философские эссе. – Уфа: ООО «Виртуал», 2003. с. 3–4. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://search.rsl.ru/ru/record/01002352462, свободный – Загл. с экр.

84. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Музыкальное произведение как феномен / В. Н. Холопова. – М.: НТЦ Консерватория, 1994. 261 с.

85. Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. Москва, Санкт-Петербург, Медиум, Ювента, 1997. 312 с.

86. Храмов В. Б. Интерпретация музыки. Саарбрюккен, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/k-voprosu-o-tvorcheskoy-funktsii-traditsionnoy-biblioteki, свободный – Загл. с экр.

87. Чугунов Ю. Гармония в джазе: Учебное пособие. М.: Современная музыка, 2003. 176 с.

88. Шак Ф. М. Джаз и массовая музыка в социокультурных процессах второй половины ХХ – начала ХХI в. Автореферат докторской диссертации. 17.00.02 – Музыкальное искусство. Ростов-на -Дону, 2018. – 49 с.

89. Шак Ф. М. Джаз как социокультурный феномен. Автореферат кандидатской диссертации. 17.00.02 – Музыкальное искусство. Ростов-на -Дону, 2008. 21 с.

90. Шевко Р. В. Функции музыки в социокультурной среде молодежи: социологический анализ / Р. В. Шевко // Вестник Гродненского государственного университета имени Янки Купалы. Серия 5. Экономика. Социология. Биология. 2018. Т. 8. № 2. – С. 101–107.

91. Шопенгауэр А. (1999). Мир как воля и представление. Собрание сочинений в 6-х томах. Москва: Терра-Книжный клуб, Республика, 496 с.

92. Шульга Р. Социология искусства: новые реалии, старые проблемы. Социология: теория, методы, маркетинг. 1999. № 4. С. 39–53.

93. Adorno Т. W. Essays on music, University of California, 2002. P. 496–501.

94. Alekseeva M.V. (2019). Kommunikativnyjpotencialmuzykal’nojvyrazitel’nosti [The communicative potential of musical expressiveness]. InConcept: philosophy, religion, culturalstudies, 3 (11), 179–188.

95. Boas F. (1955). Primitive art. New York, Dover publications, 372 p.

96. Born G. (2013). Music, Sound and Space: Transformations of Public and Private Experience. Cambridge University Press.

97. Brittain C.C. Adorno and Theology. London, T & T Clark, 2010, 249 p.

98. Bucur V. (2016). Handbook of materials for string musical instruments. In Springer International Publishing.

99. Watson B. Derek Bailey and the Story of Free Improvisation. Verso, 2014. – 459 p.

100. DeNora T. After Adorno: Rethinking Music Sociology. Cambridge, Cambridge University Press, 2003, 192 p.

101. De Boise S. Men, Masculinity, Music and Emotions. London, Palgrave Macmillan UK, 2015, 243 pp

102. Messa S. Digitally enhanced: Adorno for the 21st Century. Master's Theses and Capstones, 157. Durham, University of New Hampshire, 2011, 67 p.

103. Morris M. Negative dialectics in music: Adorno and heavy metal. European Journal of Cultural Studies, 2014, no. 17, pp. 549–566.

104. Hallam S, Cross I., Thaut M. (2016). Musical identities. In The Oxford Handbook of Music Psychology. Oxford University Press, 960 p.

105. Radano R.M. Antony Braxton`s СulturalСritique. The University of Chicago Press, 1993. – 315 p.

106. Sсhopenhauer A. (1999). Mir kakvolyaipredstavlenie. Sobraniesochinenij: V 6 tomah [The world as will and representation. Collected works: In 6 volumes], 1. Moscow, Terra-Knizhnyiklub, Respublika, 496 p.

107. Stone A. The Value of Popular Music: An Approach from Post-Kantian Aesthetics. Lancaster, Palgrave Macmillan, Cham, 2016, 294 p.

108. Адорно Т. Музыкальная жизнь // Избранное: Социология музыки. – 1999. – URL: http://philosophy.ru/library/adorno/01.htm

109. Понятие музыкальной культуры общества и формы ее существования. Режим доступа: https://infourok.ru/user/abramova-ekaterina-nikolaevna1/blog/ponyatie-muzykalnoj-kultury-obshestva-i-formy-ee-sushestvovaniya-225815.html, свободный.

110. Поспелова Н. И. Новое коммуникационное пространство музыки: вызов сетевой культуры / Н. И. Поспелова // Культурология. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/novoe-kommunikatsionnoeprostranstvo-muzyki-vyzov-setevoy-kultury, свободный - – Загл. с экр.

111. Пылаев М.Е. О феномене «Структурного слушания» в музыкальносоциологической концепции Т. Адорно. Вестник СПбГУ. Сер. 15: Искусствоведение, 2013, № 2. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/o-fenomenestrukturnogo-slushaniya-v-muzykalno-sotsiologicheskoy-kontseptsii-t-adorno, свободный – Загл. с экр.

[1] Коган Л.Н. Социология культуры. Екатеринбург, Уральский государственный университет, 1992, 120 с. – С. 21.

[2]Шульга Р. Социология искусства: новые реалии, старые проблемы. Социология: теория, методы, маркетинг, 1999, № 4, с. 39–53.

[3]Матюшова М.П. К проблеме определения предмета социологии искусства. Вестник Российского университета дружбы народов. Сер. Социология, 2002, № 1, с. 162–168.

[4]Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. Москва, Санкт-Петербург, Медиум, Ювента, 1997, 312 с. – С. 15.

[5]Дерюгина Д. С. Теодор Адорно о популярной музыке: критический анализ / Д. С. Дерюгина // Гуманитарный акцент. – 2018. – № 2. – С. 48-54.

[6]Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. Москва, Санкт-Петербург, Медиум, Ювента, 1997, 312 с. – С. 221.

[7]DeNora T. After Adorno: Rethinking Music Sociology. Cambridge, Cambridge University Press, 2003, 192 p. – С. 15.

[8]Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. Москва, Санкт-Петербург, Университетская книга, 1999, 445 с. – С. 44.

[9]Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. Москва, Санкт-Петербург, Университетская книга, 1999, 445 с. – С. 18.

[10]Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. Москва, Санкт-Петербург, Университетская книга, 1999, 445 с. – С. 23.

[11]Messa S. Digitally enhanced: Adorno for the 21st Century. Master's Theses and Capstones, 157. Durham, University of New Hampshire, 2011, 67 p.

[12]Messa S. Digitally enhanced: Adorno for the 21st Century. Master's Theses and Capstones, 157. Durham, University of New Hampshire, 2011, 67 p.

[13]Messa S. Digitally enhanced: Adorno for the 21st Century. Master's Theses and Capstones, 157. Durham, University of New Hampshire, 2011, 67 p.

[14]Brittain C.C. Adorno and Theology. London, T & T Clark, 2010, 249 p. – С. 200.

[15]Stone A. The Value of Popular Music: An Approach from Post-Kantian Aesthetics. Lancaster, PalgraveMacmillan, Cham, 2016, 294 p. – С. 14.

[16]DeNora T. After Adorno: Rethinking Music Sociology. Cambridge, Cambridge University Press, 2003, 192 p. – С. 59.

[17]Пылаев М.Е. О феномене «Структурного слушания» в музыкальносоциологической концепции Т. Адорно. Вестник СПбГУ. Сер. 15: Искусствоведение, 2013, № 2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/o-fenomenestrukturnogo-slushaniya-v-muzykalno-sotsiologicheskoy-kontseptsii-t-adorno.

[18]De Boise S. Men, Masculinity, Music and Emotions. London, Palgrave Macmillan UK, 2015, 243 pp.

[19]Петрова Ю.С. Виды музыки: музыка легкая и музыка серьезная (исследуя концепцию Теодора Адорно) // PHILHARMONICA. InternationalMusicJournal. – 2017. – № 4. – С.1-6.

[20]Петрова Ю.С. Виды музыки: музыка легкая и музыка серьезная (исследуя концепцию Теодора Адорно) // PHILHARMONICA. InternationalMusicJournal. – 2017. – № 4. – С.1-6.

[21]Петрова Ю.С. Виды музыки: музыка легкая и музыка серьезная (исследуя концепцию Теодора Адорно) // PHILHARMONICA. InternationalMusicJournal. – 2017. - № 4. – С.1-6.

[22]Петрова Ю.С. Виды музыки: музыка легкая и музыка серьезная (исследуя концепцию Теодора Адорно) // PHILHARMONICA. InternationalMusicJournal. – 2017. - № 4. – С.1-6.

[23]Петрова Ю.С. Виды музыки: музыка легкая и музыка серьезная (исследуя концепцию Теодора Адорно) // PHILHARMONICA. InternationalMusicJournal. – 2017. - № 4. – С.1-6.

[24]Петрова Ю.С. Виды музыки: музыка легкая и музыка серьезная (исследуя концепцию Теодора Адорно) // PHILHARMONICA. InternationalMusicJournal. – 2017. - № 4. – С. 1-6.

[25]Дерюгина Д. С. Теодор Адорно о популярной музыке: критический анализ / Д. С. Дерюгина // Гуманитарный акцент. – 2018. – № 2. – С. 48-54.

[26]Дерюгина Д.С. Теодор Адорно о популярной музыке: критический анализ / Д.С. Дерюгина // Гуманитарный акцент. – 2018. – № 2. – С. 48-54.

[27] Дерюгина Д.С. Теодор Адорно о популярной музыке: критический анализ / Д.С. Дерюгина // Гуманитарный акцент. – 2018. – № 2. – С. 48-54.

[28] Там же.

[29]Дерюгина Д.С. Теодор Адорно о популярной музыке: критический анализ / Д.С. Дерюгина // Гуманитарный акцент. – 2018. – № 2. – С. 48-54.

[30] Адорно Т.-В. Избранное: Социология музыки / Т.-В. Адорно – М. ; СПб. : Университетсткая книга, 1998. – 445 с – С. 56.

[31] Дерюгина Д.С. Теодор Адорно о популярной музыке: критический анализ / Д.С. Дерюгина // Гуманитарный акцент. – 2018. – № 2. – С. 48-54.

[32] Там же.

[33]Дерюгина Д.С. Теодор Адорно о популярной музыке: критический анализ / Д. С. Дерюгина // Гуманитарный акцент. – 2018. – № 2. – С. 48-54.

[34] Там же.

[35]Дерюгина Д.С. Теодор Адорно о популярной музыке: критический анализ / Д. С. Дерюгина // Гуманитарный акцент. – 2018. – № 2. – С. 48-54.