В эпоху постмодернизма возник такой тип творчества, который предполагает наличие структуры процитированных элементов, разрывающих линейность повествования, что приводит к множественной интерпретации. Эта структура представляет собой систему взаимоотражений и бесконечную сеть повторений. Деконструкция - термин Жака Деррида - подразумевает анализ и десакрализацию прежних культурных ценностей, а поскольку нового ничего создать невозможно, остается лишь разбор и коллажирование того, что было наработано в прошлые эпохи.
Скульптуры Дэмиана Херста прекрасно демонстрируют этот метод творчества. Например, его Мать-Девственница - явный намек на образ Мадонны или Богоматери, зачавшей от Святого Духа, сакральный символ европейской культуры, который подвергается деконструкции с помощью демонстрации ее внутренностей, чтобы разоблачить иллюзию, создаваемую телом как мифологической оболочкой. При этом поза похожа на скульптуру Эдгара Дега, посвященную маленькой четырнадцатилетней танцовщице. Никакой тайной связи между христианским каноном и балериной, естественно, нет, просто художник вдохновился формой, созданной некогда Дега, таким образом, получился чистый коллаж несвязных, на первый взгляд, элементов. Но сам Дега не стремился создавать прекрасный идеализированный образ юной танцовщицы: в ней он передал отнюдь не изящество и благородство, а грустную правду о необходимости зарабатывать на жизнь девочкам из бедных семей. Ее гротескная и нелепая фигура, выполненная в виде куклы, была призвана шокировать публику в свое время, вопия о несправедливости. И вот уже начинается наслоение совершенно разрозненных культурных контекстов.
Жак Деррида ввел еще одну важную философскую категорию - «дифферанс», которая как нельзя лучше описывает состояние постмодерна, то есть ситуацию мерцания следов сложной системы знаков, продуцируемых человеком в отношении мира. Это понятие на современном этапе наиболее точно описывает характерные черты мировосприятия нашего времени: отсутствие присутствия, ускользание, становление времени пространством и пространства временем, дискретность, расслоение и т.д. “Differance” по-французски значит различа́ние, не различие, а именно различа́ние. С помощью этого неологизма Ж. Деррида описывает некую неопределенность смыслов, разрушение связей между знаком и реальностью, означаемым и означающим.
Деррида выступал за принципиальную невозможность познания полноты истины, основываясь на концепции дифферанса, сравнивая эту ситуацию с женщиной, которая то приоткрывает вуаль, то закрывает ее. Дифферанс — это система множественных смыслов, причем конечный всегда остается неполным, недостаточным, что и создает такую практику смыслообразования, которая постоянно стремится к сборке, но снова распадается. Любопытно в этом контексте то, что в 2012 г. Дамиан Херст создал еще одну статую, похожую на Мать-Девственницу, примерно в той же позе, но назвал ее не иначе, как Истина. Здесь он имел ввиду мнимость справедливости в современном мире, поскольку она стоит на книгах по юриспруденции, держит в одной руке меч, а в другой - весы. И если связать этот образ с теми предыдущими смыслами, о которых мы говорили, то слои понимания начинают множиться.
Полисемия и множественность смыслов бесконечна в лабиринте текстов, созданных человеческой культурой. Поскольку каждое произнесенное нами слово когда-то уже было сказано, обдумано, написано, оно порождает многослойные отсылки к разнообразным контекстам. Одним из важнейших принципов постмодернизма становится разрушение логоцентризма. Современная система множественного децентрализованного понимания мира противопоставляется логоцентрической модели традиционной культуры, которая строится на стержне рационализма. Если посмотреть на статую Истины с левой стороны, то она выглядит абсолютно нормально, что символизирует организованность организма (как выразился бы Жиль Делез) или логоцентрическую модель, а правая будто говорит: Все не то, чем кажется.
Искусство постмодернизма порождает и нового художника, который перестает быть мессией, пророком, жрецом, транслирующим истину. Художник больше не позиционируется как «трансгрессор» (термин Ж. Батая), а считается производителем глобализированных образов. Современного художника, скорее, можно назвать экспериментатором, мыслителем, картографом (как у М. Фуко и Ж. Делеза) или бриколером (по определению К. Леви-Стросса). Говоря кратко, трансгрессия фиксирует феномен перехода непроходимой границы и, прежде всего, границы между возможным и невозможным. Исходя из этого посыла, можно сделать вывод, что в области изобразительного искусства последними художниками-трансгрессорами, перешедшими Рубикон и разрушившими традицию, были модернисты. Художники же следующего поколения с приставкой «пост» по этой логике не совершали трансгрессивных шагов, они просто оказались в ситуации переизбытка визуальных образов, в результате развития технологий и массового производства. Например, другая скульптура Херста, выполненная специально из того самого мрамора, который использовал Микеланджело, изображает препарированного ангела, что в общем смысле деконструирует всю традицию христианского искусства.
В постмодернистском дискурсе сосуществует несколько параллельных категорий, описывающих одни и те же культурные феномены. Термин «бриколаж», как известно, используется в постмодернистском обиходе, в узком смысле означая создание предмета или объекта из подручных материалов. К. Леви-Стросс расширил понятие «бриколаж» до общефилософской категории, включив его в характеристики мифологического мышления в значении всеобщего взаимного отражения или «отскока». Концепту «бриколаж», на первый взгляд, противостоит понятие «деконструкция», поскольку первый предполагает воссоздание мифологической структуры, а второе - взрыв или «терракт» внутри структуры. Исходя из этого определения, бриколаж можно понимать как создание новой целостности на основе уже имеющихся элементов. "Анатомия ангела" Херста - это бриколажная отсылка к скульптуре Альфреда Буше "Раненая ласточка" (1920).
Однако в бриколажной модели творчества заложена возможность формирования принципиально новых, т.е. недетерминированных наличным состоянием системы эволюционных перспектив. Этот принцип философского мышления и художественного творчества соотносится с нелинейным типом детерминизма, заложенным в основу синергетической парадигмы современного естествознания: «В сильно неравновесных условиях процессы самоорганизации соответствуют тонкому взаимодействию между случайностью и необходимостью, между флуктуациями и детерминистскими законами. Мы считаем, что вблизи бифуркаций основную роль играют флуктуации или случайные элементы, тогда как в интервалах между бифуркациями доминируют детерминистические аспекты. ...Когда система, эволюционируя, достигает точки бифуркации, детерминистическое (т.е. осуществляемое посредством апелляции к универсальным динамическим законам) описание становится непригодным. ...Переход через бифуркацию — такой же случайный процесс, как бросание монеты», в силу чего «в этом случае... возможно только статистическое описание» (И. Пригожин). Другими словами, в самой бриколажной модели заложен механизм трансгрессии, он основан на идее невозможности не только предсказать, но даже выразить в наличном языке феномен перехода к тому, что не детерминировано наличным бытием. Трансгрессивный переход может рассматриваться как аналог бифуркационного ветвления или случайной флуктуации.
Таким образом, модель производства современной культуры представляет собой сложную систему неомифологического бриколажа, то есть интеллектуальную деконструкцию со случайной возможностью трансгрессии. Такая модель представляет собой парадоксальную ситуацию: с одной стороны, разоблачение и десакрализацию культурных символов прошлого, что было инициировано еще авангардом, то есть процесс демифологизации; с другой стороны, стремление обрести новую полноту смыслов как попытку «сборки» — это процесс ремифологизации, однако все подвергается новому распаду и деконструкции в силу заложенного механизма саморазрушения.
