А не отстать ли мне от не раз уже упоминавшейся Киры Долининой и заменить её, скажем, Крамским. Он тоже нечётко изъяснялся о картинах как в идейном, так и в формалистском смысле. Вот о такой, например.
«Прежде всего о картине. Писать нужно много, долго, тронуть вопросы серьезные, быть может более серьезные, чем картина [квалификация, сказал бы я, к какому искусству принадлежит картина: прикладному, что рождена сознанием, или к неприкладному, рождённому подсознательным идеалом], но о ней всё-таки прежде всего. Вы уже знаете, как я ждал Вашей картины, знаете и почему я писал об этом: что я встречу новое, как будто мне незнакомое, но что-то важное, чтобы мне всё объяснило. Я это предсказывал [неприкладной характер творчества Васильева] — и не ошибся. Я очень рад, что не ошибся, т.е. собственно за себя рад. Я, стало быть, как будто и в самом деле понимаю явления [социума], угадываю их гораздо раньше, чем они обнаружатся. [То есть себя Крамской понимает, как настоящего реалиста, а не простого, не гнушающегося и плохого в изображении натуропобия.] Я прав, и это, наконец, сообщает моим предположениям [новизне в социуме] силу положительного убеждения, которое, в cвою очередь, дает основание для дела и поступков.
Картина Ваша теперешняя и картина «Оттепель»,
[образ народа, не воспринимающего хождение в народ интеллигенции с целью поднять его против царя-батюшки: раскисло всё – не пройти, так зачем это тепло?]
написанная Вами здесь еще, [не в Крыму, куда Васильев уехал спасаться от туберкулёза] разделены такой страшилищной пропастью [к ужасу социального раздрая прибавился страх личной смерти] одна от другой, что я изумляюсь их расстоянию. Как в той, так и в другой есть и достоинства и недостатки, но эти достоинства и эти недостатки так различны, что мне большого труда будет стоить рассказать их так, чтобы Вы ясно поняли всё, что я хочу сказать. Однако ж попытаюсь. От прежнего Васильева ничего не осталось, а между тем это всё тот же [рождающий из подсознательного идеала социальной истины – неуместности хождения в народ]. Я его узнаю, всматриваюсь и убеждаюсь, что передо мной всё тот же человек, [аристократ, хоть он и побочный сын аристократа] только до такой степени новый, [приблизившийся к личной смерти] изменившийся, что мне как будто страшно, что нужно вновь знакомиться, а знакомиться и сближаться в моём возрасте делается всё труднее и труднее. Картина «Оттепель» такая горячая, [самые тёмные места имеют парадоксально тёплые тона] сильная, дерзкая, [это ж было плевать против ветра-моды передвижнической: о народе плакать, его жалеть] с большим поэтическим [общая холодность картины как образ негатива к хождению в народ] содержанием и в то же время юная (не в смысле детства) и молодая, [никто ж из прогрессивных людей безнадёжности хождения в народ не видит] пробудившаяся к жизни, требующая себе право гражданства между другими, на что-то похожая [на само хождение в народ, а именно в народ Поволжья, старообрядческий, вечно антицарский и антицерковный] и, я готов был бы сказать, заимствованная, [у Запада, с его революцией за революцией, терпящими поражение за поражением] если бы это была правда, но все-таки картина, которая в русском искусстве имеет вид задатка. [Через пару десятков лет центр революционного движения и в самом деле переместился из Западной Европы в Россию] Настоящая картина ни на что уже не похожа, никому не подражает, не имеющая ни малейшего, даже отдаленного сходства ни с одним художником, [Запада; там настоящий реализм как-то не привился, и там остался простой реализм] ни с какой школой, это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это ещё не хорошо, т.е. не вполне хорошо, даже местами плохо, но это — гениально. Постойте, дайте мне всё сказать, выслушайте спокойно, не смейтесь над этим словом. Я знаю, что я говорю. Подумайте только, что я говорю под страшной ответственностью и своей и Вашей совести. Я могу увлекаться (мне скажут). Нет, я уже вырос, я уж могу себе отдавать отчет во всем, что я говорю, и если я что-либо решаюсь говорить серьезно, то я имею причины к тому. Бог знает, кто из нас ошибается — это покажет время. [Время показало. Крамской-то объективно не ошибся. Но русское первенство с настоящим реализмом – так я его называю – субъективно никем не было замечено.] Итак, продолжаю. Картина теперешняя есть дальнейшее развитие тех инстинктов [угадывание только-только народившегося в социуме], которые зашевелились в прошлом году в картине, тоже присланной на моё имя и тоже на конкурс,
[О предвидении здесь Васильевым краха хождения в народ см. тут.]
но и недостатки остались те же. Если Вы помните, что я Вам тогда писал, то, стало быть, мне об этих недостатках придется сказать немного, кроме того, что они немножко усилились. Теперь слушайте, что я скажу: я был заграницей, видел немного, правда, но всё-таки кое-что уж видел и могу судить. Потом. Я помню один разговор, не помню лиц, кто тут был, но Ваши слова мне памятны: говорили, разбирали и спорили о пейзажистах. Вы, со свойственной Вам дерзостью, всех русских пейзажистов услали на каторгу [Шишкина точно зря. Ну кто ещё мог показать дали сквозь непроходимую и для медведей чащу?], а об Ахенбахе сказали, что только он один еще как будто чего-то стоит [я посмотрел; более того, что иногда не чурается некрасоты у него нет, т.е. это
простой реализм], да и то, впрочем, ни он, ни кто другой из пейзажистов перед натурою ни к черту не годятся. Умри Вы на другой же день после того, что Высказали, и никому бы не пришло в голову, что Вы правы. Сказали бы только: какой он был хвастун. О себе я не говорю, и вот почему: я слишком давно Вас наблюдаю. Когда-нибудь я расскажу, что я думал, когда с Вами познакомился, и даже кое-кому ронял слова из своих мыслей, которые и были принимаемы с худо скрываемой иронией. Вы должны знать всю правду, чтобы отдать себе отчет, где Вы стоите, куда зашли и, в силу этого, что сделать обязаны. Картина Ваша производит первое впечатление неудовлетворительное на меня, да, вероятно, будет его производить и на других (почему — о том следует ниже), но чем дальше, тем больше и больше зритель невольно не знает, что ему с собой делать. Ему слишком непривычно то, что ему показывают, он не хочет идти за Вами, он упирается, но какая-то сила [истина, что будущее – плохо] его тянет всё дальше и дальше, и, наконец, он, точно очарованный, теряет волю сопротивляться и совершенно покорно стоит под соснами, слушает какой-то шум в вышине над головою, потом спускается, как лунатик, за пригорок, ему кажется, не далеко уже лес, который вот-вот перед ним; приходит и туда, но как хорошо там, на этой горе, плоской, суровой, молчаливой, так просторно; эти тени, едва обозначенные солнцем сквозь облака, так мистически действуют на душу, уж он устал, ноги едва двигаются, а он всё дальше и дальше уходит и, наконец, вступает в область облаков, сырых, может быть, холодных; тут он теряется, не видит дороги, и ему остаётся взбираться на небо, но это уж когда-нибудь после, и от всего верха картины ему остается только ахнуть. Вероятно, не я один это и сделаю. И все-таки картина не удовлетворяет, т.е. не то что не удовлетворяет, а... я не знаю что. Видите, она точно чем-то завешена. Первый план, самый первый, ближе дороги, опять, пожалуй, хорош (нет, только недурен), но в нём не много требуется: больше грубости, силы и не так гладко. Дорога в свету не удалась, в тени она не кончена, а быки с телегой — зачем они. Право, их не нужно, эти быки меня преследуют. [Просто подсознание Крамского даёт сбой. Быки – это образ дурной пассивности, послушности, хоть и с рогами (как объект пропаганды ходоков в народ – преимущественно староверов, врагов и церкви и царя), тогда как облака – образ дурного активизма этих вот ходоков в народ.] И зачем они светлые? [Ибо староверы за настоящее православие, а не за испорченное греческой церковью.]Решительно необходимо, чтобы были или рыжие быки, или даже чёрные, или же выдвинуть их на свет вперёд по дороге, чтобы от них были тени. Всё же остальное это я уже сказал. Я понимаю, что вся картина должна быть подёрнута чем-то, чрез что проходят ещё неясные лучи солнца* (задача, перед которой придёт в трепет самый серьезный художник). Я понимаю, что расстояние от ближайшего придорожного обрыва до зрителя — огромное, и, стало быть, предметы не могут и не должны быть написаны ярко и сильно, и совсем грубо, но... всё-таки немножко грубости необходимо. Весь первый пригорок, за дорогой налево, в картине опять хорош; немного не кончено кажет на нём кустарник налево к раме, но сосны и затем всё остальное — это что-то из ряду вон. Проживите Вы ещё сто лет, работайте неослабно, не падая, а всё идя вперёд, и тогда такое место в картине, как верхняя половина, будет достойно самого большого мастера. Внизу есть какая-то миниатюра,
что-то опасное. Я указываю на это, подчеркивая, потому что тут скрывается Ваш новый враг. Старых врагов у Вас нет, помните наши беседы. Но новые — очень опасны. Мне очень не понравилось, когда Вам нужно было послать папье-пеле. [Для техники, рассчитанной на массового художника-дилетанта.] Я почему-то смолчал тогда, но теперь больше не могу. Я понимаю ещё и то, что главная причина Ваших теперешних недостатков заключается в страшном для Вас одиночестве, но... кроме того, есть что-то, что связано органически с Вашим теперешним процессом работы. Я всё сказал о картине, кажется, прибавлю только, и то после Вашей картины все картины — мазня и ничего больше. Вот Вы куда хватили. Понимаете ли Вы теперь, как важно для Вас самих, какая страшная ответственность Вам предстоит только от того, что Вы поднялись почти до невозможной, гадательной высоты. [Выражения ЧЕГО-ТО, словами невыразимого] Кроме того, Ваша теперешняя картина меня лично раздавила окончательно. Я увидел, как надо писать. Как писать не надо — я давно знал, но ещё, собственно, серьёзно не работал до сих пор, но как писать надо — Вы мне открыли. Эта такая страшная и изумительная техника, на горах, в небе, на соснах и кое-где ближе, что я стыжусь, что мне иногда нравилось. Да-с, я теперь иначе примусь. И полагаю, что я Вас понял. Замечаете ли Вы, что я ни слова не говорю о Ваших красках. Это потому, что их нет в картине совсем, понимаете ли, совсем. Передо мной величественный вид природы, я вижу леса, деревья, вижу облака, вижу камни, да ещё не просто, а по ним ходит поэзия света, какая-то торжественная тишина, что-то глубоко задумчивое, таинственное, ну, кто же из смертных может видеть какую-либо краску, какой-либо тон? При этих условиях?»
(https://imwerden.de/pdf/kramskoi_pisma_statji_tom1_1965__ocr.pdf).
Так это – у Крамского, способного своим подсознанием подключиться к подсознательному идеалу Васильева (идеалу открытия новой социальной истины: хождение в народ обречено на провал).
Формалист, возможно, из-за формализма и неспособный подключаться к подсознательному идеалу, может другое – словами назвать формальную сторону искусствоведческого новшества:
«…возможности выразить идейную содержательность, минуя принятую систему жанрового повествования»» (Википедия).
Принятая, жанровая, была у Репина.
Смотрите, как он выразил то, что пропагандист крестьянам – чужой, не принимаемый.
Только баба в красном с белыми горошинами платке огорчается за пропагандиста. Да и то – по бабьи. Понимая только то, что тому плохо чевой-то. – Вторая справа и тот, что внизу так просто со злобой на него смотрят. Двое в центре, видно, ещё не попавшиеся интеллигенты – не в счёт. А два деда слева совсем не за агитатора.
Вот эта лишь формально ахает: вляпался человек.
Эти две злорадствуют.
Этот относится философски: знал, молодец, чем рискует.
Чует Репин, что на плохой закваске тесто готовили.
«…староверие выглядело весьма привлекательно, поскольку издавна противостояло самодержавной России и РПЦ. С точки зрения групп, жаждущих политических перемен в стране, раскол был признан движущей силой, которая наконец-то трансформирует революционные порывы лучшей части интеллигенции в реальную практику…
Но действительность нанесла жестокий удар по этой восторженной вере. К 1880‑м годам стало очевидно, что старообрядцы слабо реагируют на пропаганду, оставаясь глухими к призывам подниматься на борьбу, час которой пробил. О полученной литературе они говорили, «что много греха взяли на душу, читая такие книги, которыми только прогневали Господа Бога». Более того, не только бунтарские настроения, но даже здравые начинания интеллигенции по организации школ, созданию различных артелей, учреждению ссудно-сберегательных касс и т. д. встречали мало понимания у трудового народа.
Участники движения убедились, что от народных верований, традиций и быта их отделяет настоящая пропасть, преодолеть которую невозможно. На их подвижничество народ смотрел как на господские забавы. Один из теоретиков народничества И. И. Каблиц впоследствии пояснял: «Интеллигенция находилась издавна у нас в самой тесной связи с бюрократией и владельцами крепостных душ. Из их рядов наполнялась она и им, в свою очередь, служила; неудивительно, что народ привык их вполне смешивать. Для него студент – барский сынок и ничего больше»» (https://profile.ru/history/nezadachlivoe-xozhdenie-v-narod-154536/).
Вот, с чем бороться во имя настоящего реализма предстояло Крамскому – с жанровым выражением нового в социуме, ещё никем не замечаемого. Но он, думаю, прибеднялся в письме Васильеву. Ещё в 1972-м он сумел (см. тут) от жанровости почти уйти.
Но до чего обидно, что из-за практической непризнанности теории художественности по Выготскому как-то мимо внимания прошло и так и длится положение, что Россия в живописи 19 века имела первенство – в настоящем реализме.
17 июля 2024 г.
*- Вы вон сколька букав написали, а можно было короче: «неясные лучи солнца» - это образ непонятности народу идей революции от барских сынков, называющихся разночинцами. Их власть прихлопнет скоро, а народу хоть бы хны.
- Да. Причём самое смешное, что намёком то же самое сказано у той же умнющей Киры Долининой, которую я было хотел избежать:
«Первым в русском искусстве «не о том» заговорил Федор Васильев. Это он все лужи писал, да разливы рек, дожди и морось несусветную. Все это видели, но прощали по молодости и какой-то невероятной животной талантливости. Со временем, скорее всего, даже постоянного заступничества Крамского не хватило бы, его попробовали бы обуздать (правила приема картин на передвижные выставки это позволяли и были очень строги)…» (http://loveread.ec/read_book.php?id=100990&p=58).
Правилом этим была баллотировка. А так как собрались скрытые бунтари, то и содержание картин должно было быть скрыто бунтарским.
«…за участниками бунта [ушли из Академии художеств из-за несогласия с правилами о теме произведения] был установлен надзор тайной полиции, который продлился несколько лет» (https://studfile.net/preview/7646487/page:2/).
А.А. Киселёв, художник-передвижник
Как были мы добру доступны,
За правду лезли на ножи,
И как казалось нам преступно
Терпенье рабства в царстве лжи!
22.08.2024.