Счастлив был мой дядя, Иосиф Иткин, служивший фотографом в Национальной библиотеке России. Всё новое искусство он называл выпендрёжем и жил спокойно. И фотографировал то, что его окружало без экивоков. Воспевал, красно говоря, семейные ценности и вообще традиционализм. Как казах, едущий на коне по пустыне: что видит, о том поёт. Без проникновения ПОД изображаемое. Даже не задумываясь, что может быть какое-то ПОД.
Он часто приезжал в Каунас повидаться со своей сестрой, моей мамой. Очень уж они любили друг друга. И там я его завёл в музей Чюрлёниса и говорил перед картинами этого гения с таким придыханием, что он сказал и потом несколько раз повторил, что я это должен записать. И я с его подачи стал писать (благо, к тому времени уже изрядно самообразовавшись). Но, парадокс, писать я стал, воодушевляясь совсем противоположным тому, что побуждало фотографировать его. У меня – какое-то небо, у него – какая-то земля.
Но, боже, какая это проблема – понять, ЧТО меня воодушевляет каждый раз. Я, можно сказать, всю жизнь посвятил самообразованию по искусствоведению, но так и остался тёмным: я никогда сначала не знаю, что меня в картине заводит.
Ну вот: что?
Из самообучения я знаю, что, в частности, взводит противоречие. Кто с увлечением смотрел из-за спины, как рисует художник, может, вспомнит, что поражало не просто, как из ничего становится что-то, но тоньше – как из несообразного изображаемому выходит… изображение.
Вот – то, с чего это рисовалось.
А теперь…
Я даже страшусь…
Знаете, стало так много людей, не способных читать, когда «многа букав», что я аж немного ёжусь, представляя, как много мне придётся написать, про разбирательство того, что ж меня завело у Кошлякова. (Понимаете, между тем, что вы уже прочти выше, и тем, что читаете сейчас, у меня прошло немного времени, за которое я успел получить некоторое самообразование. И теперь способен ответить даже и на вопрос, вынесенный в заглавие. Я потому это в заглавие и поставил, что мне много что открылось.)
«Всё» началось до открытия Пергамского алтаря во второй половине 19 века.
У европейцев было мнение, что классика, античная в том числе, это воплощение уравновешенности. Так случилось при становлении стиля классицизм в Европе, который позиционировал себя как отказ от бурности предыдущего стиля, барокко. Бурность того была неспроста, а из-за отчаяния от нескончаемой религиозной войны Реформации и Контрреформации. Чума на оба ваших дома! – как бы кричало барокко. Но та война в 1648 году кончилась всё же. И успокоившаяся Европа стала считать, что всё прежнее – это дикое Средневековье и плохо. И античные скульптуры – старые и вновь находимые – подтверждали, что надо ориентироваться на них.
Пока не случилось открытие Пергама в Турции (где-то между 1867-1873 годами).
Зачем его построили во II веке до н.э.?
Где-то в III веке до н.э. пришли в Малую Азию из Европы варвары, галаты, осели и принялись соседей грабить. (Как в 1917-м, подумал, наверно, Кошляков, пришли большевики с лозунгом «грабь награбленное!») Век грабили. А римляне расширяли свою империю (как США в ХХ веке). За счёт эллинистического государства Селевкидов, которому противостоять римлянам помогали галаты. А римлянам помогал Пергам (как правые диссиденты в СССР). Вместе они селевкидов и галатов (варваров – как большевиков) разбили и установили господство цивилизации. (Как реставрация капитализма в 1991 году.) Пергамский царь в честь этого построил Пергамский алтарь. Основная тема его была из мифа, как боги Олимпа победили хаос, что был при титанах, и установили порядок. (Как капитализм на постсоветском пространстве.) При этом скульпторы Пергама изображали страсти, а не воздержанность, как думали про античность европейцы до середины 19 века. Изображали время перемен с сопутствующей разрухой, которая радовала победителей пергамцев. (Как радостна была разруха хозяйства – социалистического – для, скажем, Гайдара или Чубайса. Ну и вообще для обитателей Рублёвки.)
А где-то неподалёку от Пергамского алтаря, в каком-то водоёме нашли «Голову Афродиты», не искажённую борьбой с титанами.
В голове Кошлякова соединились ярость и спокойствие, и он соединил их для выражения образа славы разрушению всего социалистического. Ему-то лично, наверно, ничем плохо не было, когда люди безвременно мёрли миллионами, спивались, становились женщины проститутками и мужчины бандитами. Всё это были совки, которым дорога в небытие. Пред-при-ниматели – вот кому слава. (Сам Кошляков придумал выставить картины в частном общественном туалете.)
Жители Рублёвки проявили чуткость и усиленно покупали его картины разрухи.
Собственно, Кошлякову не важно, ЧТО он изобразит разрушаемым. Важно, чтоб это было прошлым и для кого-то было ценным.
Мне это напоминает девиз первичного капитализма: умри ты сегодня, а я завтра!
Скрытость смысла, которая выступает на первый план сначала, хорошо маскирует это прикладное искусство, рождённое в сознании, а подсознанием пользующееся лишь для обеспечения органического единства (по капле можно узнать вкус моря), эстетической ценности, иначе говоря. А художественной ценности, как у произведения неприкладного искусства, рождённого подсознательным идеалом, когда «сказано» ЧТО-ТО, словами невыразимое, у Кошлякова нет. Круто говоря, он – художник второго сорта.
12 июля 2024 г.