Лев Дуров

"В одном из интервью актер говорил: «Могу сказать, что мою тему я долго вынашивал — она, может быть, еще в детстве родилась. Да-да, еще в школе, на уроках литературы, мне было всегда не по себе, когда о типе «маленького человека» говорили с уми­лением. По-моему, это плохо — «ма­ленький человек». Он ведь не сам по себе маленький — это кто-то или что-то пытается сделать его таким. И моя тема, как я ее себе представляю, — это протест маленького человека про­тив того, что он — маленький».

Читаем статью кинокритика Юлия Смелкова (1934-1996), опубликованную в 1978 году:

"Большая часть героев Дурова внеш­не мало отличается друг от друга. Правда, в театре он играет персона­жей из прошлых эпох и прибегает к гриму— Чебутыкин в «Трех сестрах», капитан Снегирев в «Брате Алеше», розовской инсценировке «Братьев Ка­рамазовых», Жевакин в «Женитьбе»,— но гримы не обыгрываются, все эти бороды и наклейки актеру, в общем-то, не требуются, скорее, они нужны нам с нашими стойкими представлениями о том, как должен выглядеть персонаж Чехова или Гоголя (или наш современ­ник, скажем, пожилой ученый, как в фильмах «Москва — Кассиопея» и «Отроки во Вселенной», — там мы видим у Дурова «профессорскую» бо­родку, но деталь эта явно нужна не актеру, а постановщику, чтобы все было, «как полагается»).

Характерные актеры редко играют центральные роли; больше других ве­зет, пожалуй, Евгению Леонову и Юрию Никулину, поскольку они акте­ры еще и комедийные и, стало быть, в фильмах соответствующего жанра нужны именно как исполнители глав­ных ролей.

Дуров тоже отличный комический актер, в театральном его репертуаре есть такие удачи, как Сганарель в «Дон Жуане» и Жевакин в «Же­нитьбе». И комедийность и характер­ность Дурова источником своим имеют не жанр и не конкретную ситуацию, в которой действуют его персонажи, но характер персонажа и тему ак­тера.

...Бандита Малютку, которого Дуров сыграл в фильме А. Эфроса «Високос­ный год», я помню в мельчайших де­талях. Тихий, маленький человечек, придя по делу к Геннадию Куприянову (И. Смоктуновский), снимал шапку, а под ней оказывалась тюбетеечка. Геннадий хмыкал, а Малютка смущен­но объяснял: голова зябнет. Он все время смущался, стеснялся, стушевы­вался — мелкий, крохотный жулик, безвредный и безобидный. Так каза­лось до того момента, когда ему пору­чали убить Геннадия, и он уходил за ним в темноту. Обгонял, поворачивал к нему лицо на ходу, и какой-то полу- виноватый, полусмущенный смешок вырывался у него — за минуту до того, как он скрылся за углом, когда свернул за этот угол Геннадий, всадил в него нож. Оказывается, это была усмешеч­ка торжества! Малютка, невидный и жалковатый, распоряжался жизнью и смертью, он самоутверждался в этой усмешечке: ничего, мол, не поделаешь, ты значительнее и красивее меня, и голова у тебя не зябнет, а я тебя убью. Сейчас, по прошествии времени, видно, что Дуров сыграл своего уголовника принципиально иначе, чем принято было в те годы (да порой и в нынешние) — обычно подчеркивали их неизвестно откуда взявшийся лоск или изображали нечто мощное и зверо­подобное. У Дурова маленький чело­вечек, убивая из-за угла, чувствовал себя большим. ...

Дуров переиграл в кино и на теле­видении множество ролей, преимуще­ственно небольших, он вообще рабо­тать любит и работает охотно. Но запомнились далеко не все, а лишь те, в которых ему удалось найти вот это «подключение».

В таких ролях, будь это самый маленький эпизод, он всегда интересен и значителен. Анатолий Эф­рос, с которым Дуров работает много лет, писал о нем: «Дуров включается в роль всем своим существом. Все его физически натренированное тело вы­ражает сущность момента. Его отдача роли как бы не имеет границ». Ска­зано это о тех театральных работах,

каждая из которых становилась для актера этапом в развитии и разработке его темы. В кино и на телевидении он щедро тратит накопленное в театре, а иногда и прибавляет к своему твор­ческому «капиталу» нечто существен­ное.

Тема Дурова — маленький человек. Маленький, заурядный, неудачливый, обделенный судьбой — тут множество вариаций, но почти в любой из них дуровский герой знает о себе, что он — маленький. (Разве что Жевакин в «Же­нитьбе», бедный, донельзя обтрепан­ный человечек, был уверен, что «все слава богу, натура не обидела», и то потому, что если бы он увидел себя таким, каков есть, только и оста­лось бы ему уйти в свою нищую ка­морку и там умереть.) И жить ему приходится с этим сознанием. И при­ходится доказывать себе и миру, что он не хуже больших людей...

Гестаповский агент, провокатор Клаус в телефильме «Семнадцать мгно­вений весны», захлебываясь от во­сторга, рассказывает Штирлицу, как он «расколол» пастора Шлага. Во­сторгается он собой, собственным про­вокаторским умением прикинуться по­рядочным человеком, слезу подпустить. Но Дуров подчеркивает еще один мо­тив — презрение Клауса к пастору, которого так легко одурачить.

Ма­ленький, гаденький человек, освобо­дившись от совести и порядочности, может стать сильнее большого, зна­чительного человека — и в сознании такой силы Клаус черпает упоение и чувство собственной полноценности.

Штирлиц спрашивает его, не писал ли он когда-нибудь стихи, Клаус после небольшой паузы отвечает: «Нет». Дуров говорил мне, что этот момент был важен для него: писал, конечно, писал, но ничего не вышло, и теперь графоман самоутверждается как прово­катор. Он чувствует себя личностью, потому что ему удается сделать не просто подлость, а большую подлость.

Официант из «Калины красной», ко­торому Егор Прокудин поручает орга­низовать «забег в ширину». Услужли­вый человечек, больше всего боящий­ся не угодить, чем-нибудь рассердить крутого и недоброго Егора. Возраста он среднего, настоящего лакейства не видывал, разве что слыхал о нем от старших коллег, интонация, с которой он произносит свое «понимаю», ка­жется заимствованной, выученной со слуха. Старается, готов в лепешку расшибиться, но даже выдающимся лакеем он не станет, хватит его на то...

Дуров — актер щедрый, яркий, он может придумать любой трюк, вы­полнить любой фортель. Эфрос пишет: «Ему можно сказать, что Снегирев в «Брате Алеше» в горе упал и бьется об пол. Сказать так для красоты ре­жиссерского слова. Но Дуров это суме­ет сделать! А в «Дон Жуане», безот­ветственно фантазируя, можно обмол­виться, что при появлении Командора Сганарель, мол, может залезть на от­весную стену. И Дуров залезет!»

Я видел, как бился об пол отставной капитан Снегирев и как лез на стену ошалевший Сганарель. Было ощуще­ние боли, и физической и нравствен­ной, боли за человека и вместе с че­ловеком в «Брате Алеше», был со­чувственный смех над Сганарелем в «Дон Жуане». Но не было демонстра­ции актерского мастерства, умения — все подчинялось смыслу. Удивлял, по­ражал, восхищал именно смысл, и только где-то на втором плане про­скальзывало сознание совершенства актерской техники.

Так же играет Дуров и в кино, когда находит в роли тот или иной вариант своей темы, — строго подчиняя ма­стерство смыслу. Далеко не всем ха­рактерным актерам это свойственно, многие пытаются компенсировать не­значительную протяженность своего эпизода повышенной внешней ярко­стью, обилием нейтральных по отно­шению к смыслу, но «сочных» дета­лей, чтобы блеснуть и запомниться. У Дурова же лучшие мгновения ро­лей — это, как правило, важнейшие моменты духовной жизни образа.

Крупные планы Дурова всегда не только выразительны, но и содержа­тельны. Когда Клаус видит пистолет, направленный на него Штирлицем, он не столько испуган, сколько изум­лен...

И другой крупный план — из теле­фильма «Странные взрослые». Тихий, скромный человек, театральный осве­титель Рябиков (нет, мастер по свету — он так называет свою должность, назы­вает скромно и не подчеркивая слово «мастер», но актер еле заметным по­нижением интонации дает понять, как нравится его герою такое название) поймал озорничавшую на улице де­вочку и ведет ее к родителям. Делает он это без злости, для порядка — могла ведь попасть под машину. Подходят они к дому, а это, оказывается, дет­ский дом, здесь живет Тоня, она же Джульетта, ребенок без родителей.

Когда Рябиков видит, куда он попал, на лице его появляется выражение стыда — ему совестно, неудобно, не­хорошо. Дуров раскрывает все это сразу в одном не очень длинном круп­ном плане. Неудобно — потому что привел девчонку не к родителям, а к воспитателям детдома, и неизвестно, как ее за это будут наказывать, все- таки не родные. Нехорошо, совест­но — потому что на него глядят де­сятки детей, и все без отцов, и уже кто-то кричит: «К Тоньке папа при­шел!», а он никакой не папа. Нехо­рошо, что существует в мире столько детей без родителей, а он, Рябиков, ничего не может сделать, ничем не может помочь. И хотя он, конечно же, не виноват ни в чем, но на лице его — именно сознание вины. Своей, собст­венной вины.

... Даль­ше идет еще целый фильм, в котором главным действующим лицом являет­ся не столько Рябиков, сколько его приемная дочь, — но характер уже создан, очерчен. В сущности, актер и здесь подчинил выразительность смы­слу, роль — фильму. Он ведь не о Рябикове, а о «странных взрослых», с таким трудом принимающих простые и ясные законы, по которым живет Тон я-Джульетта, — Рябиков среди них как раз наименее «странный», с прием­ной дочерью у него полное едино­душие. Собственно, у Дурова и был-то всего один такой крупный план харак­тера — но он взял от него и отдал зрителю максимум.

В одном из интервью актер говорил: «Могу сказать, что мою тему я долго вынашивал — она, может быть, еще в детстве родилась. Да-да, еще в школе, на уроках литературы, мне было всегда не по себе, когда о типе «маленького человека» говорили с уми­лением. По-моему, это плохо — «ма­ленький человек». Он ведь не сам по себе маленький — это кто-то или что-то пытается сделать его таким. И моя тема, как я ее себе представляю, — это протест маленького человека про­тив того, что он — маленький».

У его героев два способа протеста: стать «большим» за счет других или иное испытание такой же смеси первым провел некто Ангел из Киева. Под угрозой приоритет и все с ним связан­ное, тут и входит в кабинет Ольги Сергеевны человек и называет свою фамилию: Ангел.

Он долго объясняет, как годами воспитывал в себе чувство собствен­ного достоинства и порядочность, как прививает эти черты своим детям, и наконец говорит, что претендует не на приоритет, а лишь на примечание, смесь Башкиной впервые испытано Ангелом. Иначе, говорит он, мои дети не будут уважать меня...

Дуров сыграл в этом эпизоде не просто хорошего человека, но чело­века, преодолевающего в себе жела­ние обогнать конкурента, желание про­славиться. И своим длинным расска­зом он дал понять Ольге Сергеевне и нам, зрителям, что не так-то просто ему было преодолеть это желание и что такого рода поступки нужно це­нить, ибо совершены они, во-первых, добровольно, а во-вторых, в некото­рой борьбе с собой. Ангел остается обыкновенным научным работни­ком — но в то же время становится большим человеком, ибо совершает то, что не всякому под силу.

Играть эпизоды можно по-разному — в стилистике эстрадного номера, брос­кого, законченного, «ударного» или как «настоящую» роль, серьезно и аналитично, с экскурсами в глубь ха­рактера и выходом за его пределы, чтобы характер стал типом, чтобы в индивидуальном проявилось общее. Лучшие свои роли в кино и на телеви­дении Дуров играет именно так (в театре ему хватает по-настоящему больших и значительных ролей), нахо­дя гармоничное сочетание четкой фор­мы, выстроенной конструкции и своей разнообразно трактуемой актерской темы, достаточно широкой, чтобы вместить в себя большой круг характе­ров. Жесткие рамки эпизода не сковы­вают его, но дисциплинируют — он знает, как много можно извлечь из эпи­зода, даже из одного крупного плана.

Сидоров — начальник стройучаст­ка. Вечно нахмуренный, то есть не нахмуренный, а какой-то постоянно скучный. Въедливый, дотошный, вро­де бы недобрый. Шофер Федор Петров жалуется: все ходит, проверяет —

столько ли километров езды, сколько записано в путевке, столько ли асфаль­та погружено, сколько полагается. От­казывается дать легкую работу бе­ременной Ксении, любимой жене Фе­дора, говорит, что нет такой работы на стройке, а знающий законы на­чальник отдела кадров толково объяс­няет: нет работы, пусть просто сидит в конторе, зарплату все равно выдадут. Она и сидит — прямо напротив Сидо­рова, а он не знает, что с ней делать. У него, между прочим, хлопот и забот полно — участок отстает, и мы по­нимаем, что не по вине Сидорова, но шишки будут валиться все равно на него. А он как будто притерпелся и к отставанию и к шишкам — внешне не реагирует ни на то, ни на другое.

И сцену, которая у другого актера могла бы стать кульминационной, Ду­ров проводит очень просто и спокойно. ... Раскрывается он в совсем иной си­туации — когда приходит в свой ва­гончик-кабинет и видит, что Ксения в нем прибрала и «навела уют», а сама вот тут же на стуле и заснула.

Он с какой-то даже злостью машет на нее рукой — растерян, смущен. Потом они разговаривают, возвра­щаясь с работы домой. Сидоров рас­сказывает, что живет один, жена у него не здесь. Скромный, хороший человек, в котором видят только на­чальника, который все должен, всем обязан что-то дать — план, квартиру, легкую работу по закону, у которого не просят, а добывают, вырывают (как вырвал Федор квартиру для Ксе­нии), и сам он тоже добывает, выкру­чивается, изворачивается.

Он весь в многообразных деловых связях — и почти лишен связей чело­веческих. Мы-то чуть ли не весь фильм думали, что это для него естествен­ная ситуация, что он привык, притер­пелся — так нет же, до сих пор не привык, хотя и помотался по разным стройкам вдоволь. ...

Большую часть фильма Дуров играет прямой смысл, прямое, выраженное в тексте и ситуациях содержание ха­рактера, но его сдержанность как бы говорит, что служебные дела Сидо­рова — не вся и даже не главная прав­да о нем. Актер словно бы оставляет прозапас его неожиданную душевность, лиричность, если хотите, оттого эти качества воспринимаются как откры­тие.

Не только зрителем: Федор, че­ловек, для которого любовь к жене — это прежде всего действие, забота о ней (квартиру «выбил», мебель поку­пает, бережет всячески), даже ревнует Ксению к Сидорову, по-своему реаги­рует на неожиданно открывшуюся натуру этого «бюрократа». «Обыкно­венный» Сидоров нечто изменяет в простом мире Федора, усложняет этот мир — без драм такое не обходится, но это, в конечном счете, способствует духовному росту Федора и Ксении.

Примерно то же происходит в бело­русской картине «Облака». Герой Ду­рова, вроде бы не имеющий прямого отношения к сюжету, к течению собы­тий, существенно влияет на нравст­венную, человеческую атмосферу филь­ма. Он здесь — сосед семьи, о которой повествует картина: Мария, ее сын Коля, оканчивающий школу, и чело­век, за которого Колина мать выходит замуж. Впрочем, сначала ей делает предложение сосед Леня — Дуров. Этот эпизод он играет так, чтобы беспочвенность Лениных мечтаний стала ясна всякому.

Решительно непохож он на жениха, на человека, с которым немолодая женщина может связать свою судьбу — несолидный, робкий, как говорят про таких, несамостоятельный. Сватов­ство кончается комично — Мария нали­вает ему миску борща для его матери, и Леня неловко протискивается с ми­ской через дыру в заборе; он, кажется, даже не очень огорчен неудачей, по­скольку надежд особых не питал.

Да и вообще живет он как придется, за деньгами и авторитетом не гонится, скачет с одной работы на другую. Актер не только не приукрашивает своего героя, но как бы торопится сообщить о нем все плохое — оттого хорошее высвечивается внезапно и «Весенние перевертыши» впечатляюще.

«Маленький человек» Леня, которого и по отчеству никто не зовет, несмотря на солидный воз­раст, объясняет Коле, что мать его больна и нужно, «чтоб мама спокойно померла. И чтоб я при ней был». Дуров говорит это с интонацией, ис­ключающей даже мысль о самопо­жертвовании его героя, для него это абсолютно естественно.

Пожалуй, именно в этой роли про­тест «маленького человека» против того, что он «маленький», достигает наибольшей лирической силы. Леня ищет свое место среди людей так настойчиво, столько души вкладывая во все свои странноватые занятия, что какой уж тут «маленький» — он может сделать для другого столько, сколько не всякому «большому» под силу. Вот он показывает соседским ре­бятишкам утащенную при списании отслуживших кинолент картину «Два бойца» — и себя вставляет в этот фильм: «Было нас трое, только, когда снимали, я в другом месте был». Леня прав, и был-то он в том же месте — на войне, он себя не приукрашивает, а напоминает, что и это было в его жизни, что он один из тех, кому посвя­щались фильмы, поэмы, романы.

Вот он помогает Коле, которого из-за слабого вестибулярного аппара­та не приняли в летное училище, — крутит его на карусели, придумывает всякие испытания, душу в него вкла­дывает, настоящую, большую, как мы видим, душу. Рядом с Колей хорошие, в общем-то, люди — мать, отчим, даже любимая девушка, обманутая другим, чуть ли не просится к нему в жены. Но их практичность, у кого обыкновенная, житейская, у кого жестоковато-требовательная, нуждается в дополнении Лениной нерассуждаю­щей человечности, душевности.

Я говорил, что присутствие Лени влияет на нравственную атмосферу фильма. В финале Коля — то ли наяву, то ли в мечтах — тайком забирается в самолет и поднимает его в воздух, внизу проплывает земля, берег реки и у берега Леня в лодке ловит рыбу. Занятие сугубо прозаическое — но без Лени этот полет даже в Колиных мечтах не мог бы совершиться.

Дуров — характерный актер. Его отличает верность своей теме и неуто­мимая настойчивость в ее воплощении" (Смелков, 1978).

(Смелков Ю. Лев Дуров // Актеры советского кино. Вып. 14. М.: Искусство, 1978).