Марина Неелова

"Когда на роль принцессы в фильме «Старая, старая сказка» режиссер Н. Кошеверова стала пробовать хрупкую темноглазую де­вушку, студентку Театрального ин­ститута, никто на съемочной пло­щадке этому не удивился. К дебю­тантам на студии привыкли. Удиви­лись другому: перед кинокамерой будущая актриса повела себя так свободно и раскованно, словно за плечами у нее солидный кинемато­графический стаж, а не два лишь года студенческих занятий. И хотя до нее в пробах участвовали разные исполнительницы, судьба роли была уже решена. Так появилась на экране Марина Неёлова".

Читаем статью, опубликованную в 1977 году:

"В «Старой, старой сказке» Неё­лова сыграла двух персонажей — дочь трактирщика и принцессу из представления, разыгранного ку­клами.

В сказочную стихию она вошла легко и органично, сразу привнеся в образ подкупающую не­посредственность и лукавое озор­ство своих современниц. Именно современниц, потому что, что бы ни делала актриса, окунаясь в мир ска­зочной условности, с нею вместе в кадр неизменно врывался дух вре­мени.

В этой капризной девочке, которая, не задумываясь, отрывала волан от платья, превращая его в мини, лихо съезжала по перилам или, удобно устроившись на троне, повелевала отцу: «Засеки время!», все было не так уж хрестоматийно однозначно.

Конечно, она, как ни­кто, умела высмеять и унизить неза­дачливого жениха, но она же могла просто и доверительно объяснить это: «Но он мне не нравится». Видно, оттого и существовала в принцессе эта веселая неприну­жденность, что из-за нее, не таясь, выглядывала и другая принцесса, та, которая сознавала, что характер у нее прескверный, потому что желает она всегда невозможного, например, чтобы зимой было лето, а летом зима. Неёловская принцесса все время хочет чуда, и оно (на то это и сказка) не заставит себя дол­го ждать. Это чудо произойдет с принцессой в тот момент, когда полюбит она бедного солдата и очер­тя голову бросится за ним на край земли.

Но есть у принцессы в фильме как бы свой двойник — добрая и отзыв­чивая дочь трактирщика. Та, что пообещала бедному кукольнику раз­делить с ним тяготы его бродячей жизни. Обещала, да передумала. Поначалу казалось: где этой взбал­мошной сказочной принцессе до на­стоящей преданности скромной трактирщицы. Но вот ушел по дороге грустный кукольник, а мы про себя подумали: как не хватает этой трезвой девушке хоть немного принцессиной необузданной поры­вистости. Решая свою непростую актерскую задачу, М. Неёлова как бы пользовалась приемом светоте­ни, создавая образ такой же емкий и нерасчленимый, как сама сказка...

После «Сказки» судьба актрисы пошла по двум направлениям: на одном из них она продолжила, но в чуть новом повороте, сказочно-фан­тастическую тему, в пределах кото­рой четко заданная моральная уста­новка предопределяла судьбу геро­ини. Так родился образ стойкой в своем долготерпении Аннунциаты, преданной и самоотверженной по­мощницы Ученого в фильме «Тень».

Так же возник на экране образ романтической и еще более непо­грешимой Лейды в кинокартине «Сломанная подкова», не только со­хранившей верность своему зако­ванному в кандалы возлюбленному, но и бесповоротно отвергнувшей чувство благороднейшего рыцаря Жюля Ардана. «Голуб*зна» обеих героинь, изначально лишившая эти образы какой бы то ни было психо­логической сложности, была со всей очевидностью противопоказа­на молодой исполнительнице.

Зато в фильмах «Монолог» и «Ждем тебя, парень» актриса до­стигла бесспорных и принципиаль­но важных творческих удач. Оказы­вается, за озорным лицедейством неёловской принцессы режиссеры этих лент разглядели беспокойный характер нашей современницы, ее сложный и притягательный внутрен­ний мир.

Кто такая Люська в картине «Ждем тебя, парень»? «Фабричная девчонка», но только нового, совре­менного образца. ...

Роль Люськи была отделана актрисой до мельчайших деталей, ни минуты экранного времени не проживала она впустую, находила все новые и новые подробности в объяснении характера своей геро­ини. Образ от этого становился предельно узнаваемым, но Неёло­вой явно недоставало в материале роли психологической глубины.

Найти себя в этом смысле ей уда­лось в картине «Монолог».

«Есть роли, про которые ты, читая сценарий, угадываешь сразу: ты должна это играть, это твое. То есть, таких ролей почти нет, их крайне мало, но Нина в «Монологе» была тем самым моим», — так в одном из интервью определила актриса свое отношение к работе, с которой всерьез началась ее твор­ческая биография. Участие в «Мо­нологе» оказалось для нее тем этап­ным свершением, которое неизбеж­но в судьбе каждого настоящего художника, и даже если не меняет эту судьбу в корне, то становится точкой отсчета, тем камертоном, ко­торым поверяется все сделанное им потом.

В картине И. Авербаха актриса проживала целую жизнь, но не по реальному времени, отпущенному ей сценаристом, и тем более не по экранному, предложенному режис­сером, а по эмоциональной насы­щенности каждого пропущенного через себя мгновения. Задача моло­дой исполнительницы была тем сложнее, что «монологичная» по­этика картины определяла ей место до некоторой степени подчиненное, несамостоятельное, такое же, ска­жем, как ее матери. И Тася Терехо­вой именно так и существует в фильме — любимая, хотя и непуте­вая дочь.

На протяжении всей картины жизни отца и дочери проходят не пересекаясь, ибо точки пересече­ния если и случаются, то носят характер внешний, скорее, сюжет­ный.

Нина — Неёлова, в отличие от матери, активный участник дедов­ской жизни и отчасти нравственное ее оправдание, ибо именно в ней, а не в матери «сработала» наслед­ственность — та цельность и ду­шевная чистота, которая передает­ся не только в генах, но и возникает от общения с горячо любимым чело­веком.

Маленьким несмышленышем при­несли Нину в этот старинный, петер­бургских времен дом и оставили деду, чтобы тот наконец-то стал «практическим» и придумал что-ни­будь, пока у Нининой мамы не нала­дится новая жизнь. И Нина выросла в этом доме, в его размеренном ака­демичном ритме (детство Нины остается за кадром, и потому о нем мы можем только строить предполо­жения), в атмосфере высокой ду­ховности, а отсюда и безграничного друг к другу уважения. Нинино пре­бывание в доме изнутри согрело жизнь Сретенского, напитало ее че­ловечностью, в известном смысле стало ее содержанием.

Старый про­фессор любит внучку, по его собственным словам, «отчаянно и невообразимо», той бескорыстной и умудренной опытом горьких потерь любовью, основной закон кото­рой — безоглядная щедрость, ни­чего не ждущая взамен. И хотя, быть может, так же исступленно любил он свою жену и свою дочь, но именно в ней, Нине, нашел он отклик души, не только отвечающей ему взаимностью, но и испытыва­ющей в нем потребность не мень­шую, чем он в ней.

Оттого при пер­вом же нашем знакомстве с Ниной, деловито расставляющей на празд­ничном столе тарелки, нам сразу запомнится и чуть старомодный по­клон, которым приветствует она не­прошеного гостя, и недоумевающе- встревоженный взгляд, которым она его проводит. И когда, не дождавшись за столом деда (а празднуется день ее рождения), она робко заглянет к нему в кабинет, ее тревога усилится: беспокойство смешается с ревнивым нежеланием терпеть чье-то вторжение в их обо­собленный мир.

Да собственно и к матери своей, с такой завидной легкостью ког­да-то ее оставившей, она, возмож­но, была бы более снисходитель­ной, когда бы опять-таки не му­чительная ревность, ревность под­ростка, обостренным своим чу­тьем угадывающего опасность. Мать не заслужила ее дочерней привязанности и тем более не имеет права посягать на самое для нее сокровенное — на любовь деда. К тому же с безошибочной прони­цательностью существа правдивого она угадает в матери внутреннюю пустоту и ненастоящесть. «Пусть живет», —равнодушно откликнется она на все увещевания Сретенско­го, не желая его огорчать, но ничего матери не простит и ни в чем ей не поверит.

Оставаясь ребенком, она рано взрослеет, потому что многое в жизни должна постигать сама, рас­шибаясь на пути к этому нелегкому постижению. И снова соблазнитель­но сопоставить характеры обеих ге­роинь. Когда-то в дом Сретенского ворвалась его дочь, привнеся в него аромат пленительной женственно­сти, опьяненной предощущением счастья. Еще не начавшаяся жизнь представлялась ей даже в сложно­стях своих однозначной, и, готовя себя к встрече с реальностью, Тася заранее прикрывалась броней три­виальных истин: «просто я знаю жизнь» и «вообще знаю все». Для Нины, задумчиво произносящей слова о том, что «жизнь очень хоро­ша», каждый прожитый день значи­телен, как открытие, о котором ничего нельзя знать заранее. Вот почему перед лицом нещадящей ре­альности она оказывается безза­щитной.

Влюбившись в Олега со всем пылом юного воображения, со всей бесхитростностью доверчивого чув­ства, она воспринимает эту любовь как таинство.

Подобно миллионам других юных девушек, познающих горькие радо­сти первой любви, она почти убе­ждена в исключительности своей ситуации, непохожести ее ни на какие другие. ...

Один из рецензентов «Монолога» писал в свое время, что сюжет роли, которую исполняет Неёлова, — любовь Нины к человеку старше и умудреннее ее; но нам это представляется только отчасти справедливым. Дело в том, что как раз сама любовь в фильме отсут­ствует. Есть банальная ситуация; скучающий донжуан в темных очках и с коротким ежиком седеющих волос, а рядом девочка, серьезно и трепетно поверившая в судьбу. «Это потрясающая история, как мы по­знакомились. Масса совпадений». А поверив, сразу эту любовь сотво­рившая, потому что любовь — это тоже творчество, особенно когда так очевидны приметы ее обречен­ности.

Неёлова проживает эту любовь в себе (предмет любви, в основном, остается за кадром), но проживает ее убедительно и достоверно, руко­водствуясь тем ощущением правды, которое, по словам Станиславского, есть «лучший возбудитель чувства, переживания и творчества». Это ощущение правды, да еще острое чувство современности позволяет ей превратить свою единственную сцену с Олегом в удивительное по тонкости найденных актрисой кра­сок прощание с детством.

Изящная своей угловатой полудетской граци­ей, Нина вылезает из воды и садится рядом с Олегом, а непода­леку готовится к отплытию яхта, где ее ждут друзья, с которыми она предполагала совершить путеше­ствие. А теперь ей расхотелось, и надо постараться как-то объяснить это преданному Димке. И она нахо­дит спасительные слова и произно­сит их так, словно просит прощения и молит понять, как ей сейчас нелег­ко. «Привези мне мороженое, — го­ворит она ему вдогонку, — такое коричневое, с орехами». И слова ее звучат как прощание с беспечной, ничем не омраченной порой, и словно в подтверждение этого вы­ходит в море яхта под белым пару­сом, оставляя Нину один на один со всеми предстоящими ей сложностя­ми жизни...

Неёлова — актриса редкой от­крытости, поразительного «извле­чения» неистощимых внутренних ресурсов. Ей свойственно не еже­минутное, а почти ежесекундное проживание роли, та непрерыв­ность внутренних превращений, ко­торая и составляет диалектику чело­веческого характера. И хотя пове­дению ее героини присуща некото­рая заданность (заданность ненави­сти и заданность любви), она оправ­дана логикой ее собственного юно­шеского максимализма.

Максимализм, как способ творче­ского самораскрытия, присущ и актрисе, для которой, по ее словам, «существует чувство или состояние духа, возведенное в высокую сте­пень, когда конфликт обнажен, а не затушеван». Именно такой предста­ет она в центральной своей сце­не — сцене отчаяния.

Страдание играть всегда очень трудно, особенно такое полудет­ское, захлебывающееся от неспра­ведливости случившегося. В стра­дании Нины смешались и обида, и уязвленное самолюбие, и попран­ная гордость. ...

Но когда старый профессор вхо­дит к ней после своей неудачно завершившейся миссии — визита к Олегу, страдание Нины приобретает иную окраску. Все больше погружа­ясь в пучину безысходности, она как будто ищет этой безысходности но­вые веские обоснования. Отчаяние ее станет всеобъемлющим оттого, что она, Нина, оказалась жертвой двойного предательства. Задыхаясь от неверия и предчувствия, что это окажется правдой, она спросит у деда, правда ли, что он был «там», и это «там» звучит у Неёловой как приговор.

«Там» — это значит «у него», чьего имени она не хочет больше слышать; «там» — это зна­чит вторгнуться в недозволенное, в тщательно оберегаемый душевный мир. И только оттого, что она не тер­пит никакого унижения, тем более от существа близкого, она, захлебы­ваясь от рыданий, выкрикивает деду обидно несправедливые слова: «Значит, значит это правда? А я же, я же верила тебе, а ты как они. Я видеть тебя не могу. Убирайся отсюда».

И вот это «я же верила тебе, а ты как они» означает отны­не, что мир непоправимо расколот, что в нем есть «они», способные на предательство, и есть она, страда­ющая и одинокая. (Рассказывают, что на съемках Неёлова сыграла эту сцену так, что у членов съемоч­ной группы стояли слезы в глазах. Но спустя некоторое время выясни­лось, что по техническим причинам этот эпизод придется переснимать, пленка оказалась испорченной. Все были подавлены: павильон давно разрушен, его уже не восстановить, но главное, как воссоздать атмос­феру самого эпизода, как актрисе вернуться в то состояние, когда чув­ства обнажены, а нервы на преде­ле? И актриса нашла в себе силы заново прожить эти самые мучи­тельные для своей героини минуты на том же неослабевающем вну­треннем накале.)

Актриса необыкновенно высокого и такого раннего профессионализ­ма, она играет иногда на одном дыхании, так, словно процесс творчества совершается ею на наших глазах и при нашем зрительском участии. В этой кажущейся легко­сти — один из секретов актерского мастерства Неёловой, ее способ­ности предельно себя организовать, мобилизовав в необходимый мо­мент всю свою актерскую и жизнен­ную память.

В финальной сцене картины, сцене примирения, произойдет взрыв, но взрыв внутренний. В отли­чие от сцены страданий, макси­мально к нам приближенной, когда лицо актрисы как бы заполняет собой экран, в этом последнем эпи­зоде камера поведет свой рассказ очень издалека. Мы поначалу вос­принимаем Нину глазами деда, на­блюдавшего за ней с верхней точки, из окна лаборатории. Маленькая хрупкая фигурка, словно сжавша­яся в комочек от непосильных бурь, раздирающих ее изнутри, она мчится по темным от вечерних суме­рек газонам, возвращаясь не только в объятья счастливого этим прими­рением деда, но как бы на миг обре­тая свое безвозвратно ушедшее детство, когда, обливаясь слезами неподдельного раскаяния, можно стать и прощенной, и любимой, и снова все будет в жизни нестрашно.

Некоторыми реминисценциями «Монолога» повеет от сравнительно недавней работы актрисы в много­серийной телеповести «Ольга Сер­геевна». Героиня Неёловой в чем- то разовьет и продолжит тему, нача­тую в «Монологе». Однако сам про­цесс формирования личности будет носить не столь замкнуто-камерный характер, а как бы укрупнится, будучи развернут на широком фоне переплетения человеческих судеб, гражданских и психологических коллизий. И здесь, пожалуй, наибо­лее отчетливо проступит сквозная особенность неёловских геро­инь — их острая внутренняя кон­фликтность, которая отнюдь не то­ждественна отсутствию цельности или дисгармонии мироощущения.

Напротив, этим юным, во многом еще незрелым существам в полной мере присущ настойчивый поиск гармонии, часто мучительный, но не бесплодный. Про ее героинь не ска­жешь, что они люди «трудной судь­бы», хотя бы потому, что в большин­стве своем они сами свою судьбу выбирают, и сложность жизни изна­чально заложена в их характере, неуспокоенном и мятежном.

В «Ольге Сергеевне» ничто пона­чалу не предвещало драматическо­го развития образа. Лена — Неё­лова возникала на экране словно выхваченная камерой из потока со­временной жизни — юная, привле­кательная художница, решительная и независимая. Еще одна героиня середины семидесятых годов, орга­нично вписавшаяся в общий пейзаж этого как бы документированного киноповествования. ...

Давно уже известно, что время само формирует своего кинемато­графического героя. Оно как бы вкладывает в его характер и душев­ный склад весь свой особый нрав­ственный и психологический опыт, свое представление о предназначе­нии человека в мире. Что же каса­ется киногероини, ее тоже в разные периоды истории создавало вре­мя, и какой бы облик она ни прини­мала, — было ли то обаяние женс­кой беззащитности, или женской силы, — она в любом случае оста­валась слепком своей эпохи. В этом смысле героинь Неёловой, кого бы ни пришлось ей играть, отличает какая-то особая нерасторжимость со временем, их сформировавшим, и работа в «Ольге Сергеевне» ока­залась в некотором отношении при­мечательной для актрисы, выявив определенные, присущие современ­ному кинематографу тенденции.

Смело и решительно присваивает себе неёловская героиня право на вторжение в чужую жизнь. Убеждая своего друга отказаться от удобно­го, но никчемного существования, от прозябания в тепличных услови­ях, Лена прибегает ко всем спосо­бам воздействия: от взвинченной истерики до убийственной иронии. Но актрисе, исполняющей роль этой импульсивной девушки, находящей­ся все время в состоянии нервного перенапряжения, ощутимо недоста­ет драматургической и режиссер­ской поддержки.

Мечтающая о настоящей романти­ке, Лена, опасаясь пошлых суррога­тов, всеми способами идет на при­нижение романтического; отсюда и поспешная, и не всегда оправдан­ная смена ее психологических со­стояний. Колкое злословие, кото­рым она прикрывается как броней, то и дело оборачивается душераз­дирающими рыданиями. Те предель­ные состояния души, столь органич­ные для актрисы, когда они дик­туются внутренней потребностью взрыва, не будучи подкрепленными материалом роли, оказываются по­чти на грани представленчества.

Лирическая линия Лены и Димы в «Ольге Сергеевне», возникшая как параллель отношениям главных действующих лиц, стала с извест­ными оговорками гипотетически возможным продолжением взаимо­отношений Нины и Димы из «Моно­лога», то есть по самой сути своей еще одной вариацией на тему остросовременной героини. И мож­но было бы считать эту тему для актрисы магистральной, когда бы не работа совсем особого рода, воз­никшая в творчестве Марины Неёло­вой как нечто непредвиденное и лишний раз подтвердившая много­гранность ее актерской инди­видуальности.

Речь пойдет о Степаниде Базыриной из фильма «С тобой и без тебя». Работа эта сразу привлекла к себе внимание критики и потому, что ока­залась режиссерским дебютом из­вестного актера Р. Нахапетова, и потому, что стала еще одним свиде­тельством рождения талантливой актрисы.

Бесспорность актерского дарования никто под сомнение не ставил. Дискутировалось другое: оправданность подобной трактовки характера деревенской женщины времен коллективизации, неожи­данность самого предложенного актрисой облика.

На страницах по­вести М. Жестева «Степанида Базырина» возникал образ яркий, са­мобытный и все-таки в чем-то тра­диционный, неуловимо кого-то на­поминавший. Жестевская Степани­да — натура цельная, основатель­ная, гармоничная. Попав в ситуацию в некотором роде исключительную, она к ней как бы исподволь «приме­ривается», неспешно, по-деревен­ски анализирует ее. Стеша Неёло­вой живет прежде всего «велениями души», души мужественной и рани­мой, распахнутой для счастья и готовой к долготерпению. ...

В первых же кадрах нам дано уви­деть Стешу — Неёлову, счастли­вую той полнотой счастья разделен­ной любви, которая для нее, сель­ской девушки, неотделима от ярких красок и сочных запахов ничем не омраченного летнего дня. Удобно устроившись в телеге, едет Стеша с сенокоса, а правит лошадью ее воз­любленный, над головой у нее — синее небо, а впереди — бескрай­няя жизнь, и нет, кажется, никого, кто был бы сегодня ее счастливей.

Но живет в актрисе неутихающий нерв, который даже в подобной идиллии тревожит и настораживает, исключает всякую возможность зрительского расслабления. И тогда мы поймем, что не случайно эти кадры — заставка, как бы эпиграф к тому, что могло стать, но так и не стало Стешиной судьбой.

Сыграть деревенскую «уводку», девушку, которую «умыкали», ставя перед дилеммой: вечный позор или жизнь с нелюбимым человеком, — задача сама по себе не из легких. А авторы еще больше усложнили ее, предложив совсем неожиданный и как будто ничем не мотивирован­ный ход. Стеше предстоит полюбить похитившего ее Базырина.

Переведя картину в план лириче­ский (поначалу она должна была называться «Такая любовь»), созда­тели ее открыли тем самым безгра­ничные возможности актерского са­мовыражения. Неёловой дано пе­режить в этом фильме всю гамму противоречивых женских чувств: любовь к Ване Губанову превра­тится в какой-то момент в холодное к нему равнодушие, а ненависть к Базырину обернется любовью.

Но как раз в этом водовороте несовме­стимых, казалось бы, душевных со­стояний актриса оказывается в своей стихии. В сценах с Ванечкой она порывистая и трепетная, без­мерно страдающая от всякого его невнимания. И совсем другая, не­узнаваемая на хуторе похитившего ее Федора. С какой ожесточенной неуступчивостью крушит она все, что попадается ей под руку: врас­сыпную летят аккуратно сложенные поленья, вдребезги разлетаются че­репки домашней утвари, и в довер­шение ко всему сам хозяин полу­чает здоровенную оплеуху. Откуда только сила берется в этой хрупкой девушке — она не то что оплеуху влепить, она испепелить бы его хотела в своей задыхающейся яро­сти.

Но вот в эту обессиленную душу начинают проникать слова Федора о его любви, отчаянной и безнадеж­ной, о готовности его на все во имя этой любви. И видя Стешин насто­роженный, испытующий взгляд, мы начинаем понимать, что происходит с ней в эту минуту, каким неспра­ведливо устроенным представляет­ся ей мир, в котором любимый может остаться глухим и нечутким, а нелюбимый мучается и терзается неразделенной любовью. Несмотря на скупость актерских выразитель­ных средств, становятся очевидны­ми первые приметы ответного чув­ства, в котором трудно поначалу расчленить уязвленное самолюбие, жажду мести и исконно русскую потребность женской души жертво­вать собой. С отчаянной решимо­стью выходит Стеша — Неёлова навстречу Ванечке, приехавшему за ней с милицией, навсегда отрекаясь от его любви и спасая тем самым жизнь Федора Базырина. С этой минуты ей суждено стать не только полноправной хозяйкой базыринского хутора, но и принять на свои худенькие плечи бремя ответствен­ности за их общую судьбу.

И начинается обживание Стешей мужниного холостяцкого хозяйства, а актрисой освоение незнакомого быта. И вот она уже и корову доит, белье в речке *полощет, и снопы вяжет. Актрисе присущ редкий дар ощущать поэзию вещественного мира, и не только ощущать, но отча­сти и создавать ее. И потому так органична она во всей этой необыч­ной для себя обстановке, в окруже­нии всей этой столь любовно выпи­санной кинокамерой утвари.

Есть в фильме эпизод в этом отношении примечательный. Самой Стеши в нем нет, и тем не менее она там незримо присутствует. Чтобы угодить молодой жене, едет Федор на ярмарку выбирать ей подарки. На прилавках, в корзинах, на лотках играет красками ярмарочное вели­колепие. И он придирчиво огляды­вает каждую вещь, словно всматри­вается в нее Стешиными глазами.

И какой благодарностью засве­тятся эти глаза, каким неподдель­ным восхищением, когда начнет Фе­дор раскидывать перед ней свои дары. И как хороша она сама в дорогих обновах, какая вдруг по­явится в Стеше стать, даже ростом как будто сделается выше.

И тем горше будет пережить пер­вую размолвку, когда во взгляде мужа прочтет она жесткое непони­мание. А каково будет стерпеть, когда он поднимет на нее руку, — в глазах ее, кажется, так и застынут слезы отчаяния.

За всей красивой киноживопис­ностью, за красочной сменой вре­мен года, за нехитрыми, но такими полнокровными радостями деревен­ского быта неизбежно открывается конфликт, неминуемый и неразре­шимый. Федор Базырин — хуторя­нин, единоличник, и быть ему раску­лаченным. А Стеша тянется в кол­хоз. Сама она из бедняков и потому особенно, всем сердцем чувствует неправоту мужа, да и тоскливо ей на отгороженном от людей хуторе.

И как убедила нас актриса в воз­можности зарождения чувства в своей героине, так же сумеет убе­дить она нас в ее решительной потребности от этого чувства отка­заться. В последний раз оглядев дом, в котором оказалась она не по своей воле, Стеша, как бы заново себя обретшая, зашагает по просе­лочной дороге, теперь уже добро­вольно, в сторону новой своей жиз­ни. Независимо от того, догонит ее Федор или нет...

Марина Неёлова, в сущности, только начинает свой артистиче­ский путь, но сделала она немало, и не только в кино и на телевидении, но и в театре.

Сейчас она — одна из ведущих актрис «Современника». Путь из кинематографа в театр — не столь уж частый, но вдохновенно сыгранные актрисой такие непохо­жие роли, как Вероника из «Вечно живых», Ника из «Записок Лопа­тина», Виола из «Двенадцатой ночи», — свидетельство тому, что для Неёловой этот путь не случаен.

Искусство перевоплощения, кото­рым она владеет так уверенно и которым пользуется так смело, пе­рестает быть в ее творчестве одной только приметой мастерства. Оно оказывается также свидетельством внутренней широты актрисы, непре­рывно раздвигающихся границ ее духовности. Но, быть может, самое привлекательное в творческих заво­еваниях актрисы состоит в том, что, сталкивая нас с новыми характе­рами и судьбами, она стремится объяснить их как актриса-совре­менница, выразитель наших сегод­няшних представлений о жизни" (Соколова, 1977).

(Соколова И. Марина Неелова // Актеры советского кино. Вып. 13. Л.: Искусство, 1977).