Владислав Стржель­чик

"В кинематограф Владислав Стржель­чик пришел уже сложившимся актером. Позади остался период исканий своего пути в искусстве, период творческих проб. Впереди открывался путь к художественным свершениям, возмож­ность которых угадывалась совершен­но определенно, потому что на сцене Большого драматического театра име­ни Горького появился мастер, владею­щий всем комплексом актерской вы­разительности, художник, стремящий­ся к утверждению своей темы в искус­стве — темы человеческого благород­ства и самоотверженности во имя люб­ви, дружбы, служения идеалу".

Читаем статью, опубликованную в 1973 году:

"Стржель­чик всегда утверждает высокий нравст­венный потенциал как норму. Утверж­дает впрямую или через отрицание, на материале современности или да­лекого прошлого — это зависит от дра­матургического материала роли, — но творческий разговор актера со зри­телем всегда ведется с позиций высо­кой требовательности и веры в че­ловека, в победу лучшего в нем.

К моменту встречи Стржельчика с кинематографом творческое кредо ак­тера в общих чертах определилось. Начался в его жизни период очень значительных работ.

Первой принципиальной удачей ак­тера, вызвавшей к себе серьезный ин­терес, был образ Цыганова в горьков­ских «Варварах», поставленных Г. Тов­стоноговым на сцене БДТ в 1959 году.

Кинобагаж актера к этому времени был невелик. Состоял он в основном из экранизаций спектаклей Большого драматического театра — «Разлом», «Враги», «Слуга двух господ», «Достигаев и другие». Наиболее значи­тельной работой в этой серии был молодой рабочий Греков во «Врагах». Хотя образ этот имел большое значе­ние в творчестве Стржельчика, став, по существу, его подлинным актерским рождением, появление этого героя на экране было повторением уже достиг­нутого и принципиального значения в биографии актера не имело, как и остальные его роли в экранизациях.

Еще меньший творческий «вес» име­ли оригинальные работы Стржельчи­ка в фильмах «Машенька», «Академик Иван Павлов», «Балтийская слава», «Рядом с нами», «В дни Октября» и «Андрейка». Внимания на себя моло­дой актер не обратил.

Вообще взаимоотношения Стржель­чика с кинематографом складывались сложно. Актер снялся в тридцати пяти фильмах, и его киностаж насчитывает двадцать лет, но тем не менее под­линное признание и популярность при­шли к нему только в последние годы. В этом была определенная законо­мерность.

По-разному складываются актерские судьбы в кино. Иногда с именем того или иного исполнителя связано созда­ние определенного человеческого ха­рактера или типа, порой — маски. И если за неизменяемостью образа уга­дывается движение времени и движе­ние человека во времени, образ об­ретает жизнеспособность, если нет — он умирает.

Душевная разобщенность с миром, крушение гармонии внутри самого себя; трагедия бездуховности — свой­ство многих героев Ефима Копеляна.

Яркая актерская индивидуальность, помноженная на «свою» тему, опре­деляет особое качество, особую при­роду успеха актера у зрителя. Успеха более значительного и весомого, не­жели легкая кинопопулярность, ко­торая проходит порой так же быстро, как и возникает. Наиболее серьезные творческие достижения в киноискус­стве приходятся на долю тех, кто создал на экране такой обобщенно ­художественный образ, воплощенный через серию конкретных характеров.

Но есть актеры другого типа. Их имена не связаны с созданием на экране какого-то определенного образа. Они каждый раз новые, незнакомые зри­телю до такой степени, что их даже не всегда узнают. Им труднее выйти на «звездную орбиту», завоевать по­пулярность, и если в конце концов она к ним приходит, то как признание зна­чительности их творческих результа­тов.

К этой категории актеров и принад­лежит Стржельчик. Причем на его пути помимо общих было одно серьез­ное осложнение индивидуального по­рядка.

Стржельчик обладает качеством, ставшим весьма редким на сцене, — в нем есть то, что вернее всего было бы определить словом аристократизм. Это качество или есть в человеке, или его нет. Сыграть его нельзя. ...

К сожалению, именно это чисто внешнее качество стало на первых по­рах признаком его «кинотипажности». Стржельчик часто получал не те роли, которые позволили бы ему проявить свое дарование и мастерство, свои творческие способности.

Он переиграл почти всех коронованных особ, появ­лявшихся на экране за последние двад­цать лет, не говоря уже о менее значи­тельных фигурах аристократической иерархии. А поскольку эти роли чаще всего были служебными и не претендо­вали на особые художественные до­стоинства, то и результаты творческих усилий актера были незначительны. Хотя, справедливости ради, надо ска­зать, и в них были у Стржельчика не­сомненные удачи. Достаточно назвать две роли, сыгранные им в фильме
«Софья Перовская», — Александра II и следователя.

Однако это исключение. По сущест­ву же, каждый из таких фильмов откры­вал перед исполнителем дорогу к той же маске, в то время как творческие принципы актера, вся жизнь которого связана с Большим драматическим теа­тром имени Горького, этому противо­речили. Стржельчик — актер яркого перевоплощения, глубинного проник­новения в существо изображаемого ха­рактера, мастер тонких деталей и масштабных обобщений. Об этом убе­дительно говорят его театральные ра­боты: Цыганов («Варвары»), Кулыгин («Три сестры»), Он («Четвертый»), Ни­колай Бауман («Третья стража») и другие.

Почему же в таком случае актер брался за роли, которые не давали достаточного материала для творчества?...

Во-первых, существует неписанный, но неизменно действующий в искусстве закон — профессиональный актер ни­когда не отказывается от роли, если она не совсем уж безнадежна. В нем всегда живет вера, что в процессе ра­боты в роли откроется нечто неожидан­ное, пропущенное при первом поверх­ностном чтении, как чаще всего и слу­чается.

А во-вторых — и это главное! — актер верил в возможность оказаться на том перекрестке, где произойдет встреча с ролью, которая позволит ему соединить «свое» с драматургическим материалом. Чтобы не пропустить эту встречу, надо много играть, надо по­стоянно искать. И актер искал.

Если бы в творческой биографии Стржельчика не было десятка ролей, по которым можно было судить о его возможностях, первая принципиальная работа в этом плане могла бы и не состояться. К счастью, она состоялась. Это была роль Готтбурга в фильме «Как вас теперь называть?»....

Если взглянуть хотя бы только на перечень фильмов, в которых снимал­ся Стржельчик, то нетрудно обнару­жить одну весьма существенную зако­номерность: актер снимался главным образом в картинах, посвященных серь­езным общественным, социальным, по­литическим проблемам. «Разлом», «Вра­ги», «В дни Октября», «Балтийское небо», «Гибель эскадры», «Софья Пе­ровская», «Майор Вихрь», «Генерал Рахимов», «Адъютант его превосхо­дительства» и другие — свидетельство тому.

«Как вас теперь называть?» — не исключение в этом списке.

Весь фильм — поединок двух людей, представляющих разные борющиеся лагери, а следовательно, и разные борющиеся идеологии. На протяже­нии всей картины мы следим не столь­ко за сюжетным исходом борьбы ге­стаповского генерала с попавшим в его руки советским разведчиком, сколь­ко за исходом их идеологического пое­динка.

...Он сразу обращает на себя вни­мание, этот элегантный, холеный, красивый офицер в черном мундире безуко­ризненного покроя. Более того, вы сразу ощущаете его принадлежность к рангу избранных, к «высшей расе».

Актер не стремится скомпрометиро­вать своего героя, он отдает должное его уму, его профессиональному уме­нию, его выдержке. Он подчеркивает, что советский разведчик встретился ли­цом к лицу с врагом серьезным, силь­ным и жестоким.

Спокойно, без колебаний отправля­ет Готтбург своего друга на тот свет. Ни один мускул не дрогнул на его лице, когда он сообщил о яде, подсы­панном в уже выпитое осужденным на смерть вино.

Как бы внимательно ни всматрива­лись мы в лицо Готтбурга—Стржель­чика, как бы напряженно ни вслуши­вались в интонации его голоса, мы не пробьемся сквозь броню непроницае­мости — этот человек владеет собой абсолютно. Борьба с таким против­ником очень трудна. Для того чтобы вести ее хотя бы на равных, мало одного бесстрашия. Необходимо уме­ние противостоять тонкой, изощрен­ной тактике врага, необходимо зна­ние человеческой души со всеми ее «потемками», чтобы обнаружить ахиллесову пяту противника, понять, в чем он особенно уязвим.

Из множества возможных ходов со­ветский разведчик безошибочно вы­брал тот единственный, который при­вел его к победе, выбрал точно, потому что правильно понял Готтбурга, для которого превыше интересов рейха и фюрера — интересы его собствен­ные. Он может быть неуязвим, но толь­ко до тех пор, пока не возникает угроза его жизни и его карьере. Причем он ведет только крупную игру, и совет­ский разведчик предлагает ему самую высокую ставку — жизнь.

Готтбург проиграл поединок. Он со­хранил жизнь, но сохранил ее ценой предательства. И это было пораже­нием не Готтбурга, а той идеи, кото­рую он демагогически утверждал, но за которую не смог умереть, ибо он не жил этой идеей, а только служил ей.

Именно перевод фильма с языка де­тектива на язык идеологического пое­динка придал образу Готтбурга масш­табную крупность, а множество точно найденных исполнителем деталей и нюансов сделало характер достовер­ным и емким.

Поражение Наполеона произошло не на поле боя, не в снегах России, а тут, на подступах к охваченной пожа­ром Москве. Поражение Наполеона началось с непонимания духа русского народа. Он проиграл свой поединок с Кутузовым не только как полководец, но и как политик и как философ. И это интересовало актера, это он стре­мился раскрыть в образе Наполеона, хотя из-за эпизодичности его экранной жизни многое осталось за кадром и не получило выражения достаточно под­робного, а обобщение вне конкрет­ности бывает так же неубедительно, как конкретная достоверность без обоб­щающей мысли. Только в единстве эти две образные категории приводят к значительным художественным ре­зультатам.

Таким результатом в творчестве Стржельчика стал образ генерала Ко­валевского в фильме «Адъютант его превосходительства».

В потоке многосерийных детективов этот фильм остановил на себе внима­ние, хотя сюжет его был не более за­нимательным, чем в других картинах, а изложение событий делалось значи­тельно медленнее, чем этого требует жанр.

В чем же природа его успеха? Если бы при той же расстановке сил и при тех же исполнителях на месте Кова­левского был человек типа полков­ника Щукина, фильм «Адъютант его превосходительства» остался бы «од­ним из». Присутствие Ковалевского пе­реводит его из разряда обычного де­тектива в категорию более сложную и требующую к себе серьезного внима­ния. Он отличается от своих собратьев по жанру неожиданным своеобразием главного конфликта...

По-человечески он очень симпати­чен зрителю. В нем есть благород­ство и доброта, есть чуткость и добро­желательное внимание к людям, а старомодная деликатность выгодно отличает его от прямолинейных и гру­бых вояк типа Щукина. Ковалевский Стржельчика — солдат в самом высо­ком и благородном значении этого слова. Он — человек, преданный идее, за которую борется. Он — человек долга, пусть исторически ложно по­нятого, но долга. И за это актер ува­жает своего героя. Потомственный дворянин, генерал Ковалевский слу­жит монархии верой и правдой. И слу­жит хорошо. В его неторопливой дело­витости, в негромкой категоричности решений, в значительной немногослов­ности — во всем виден человек, умело и точно делающий свое дело.

Его человечность и доброта всту­пают порой в конфликт с его долгом солдата. Он искренне предлагает сво­ему адъютанту уехать за границу с любимой девушкой, делает это исклю­чительно из желания помочь двум сим­патичным ему молодым людям. И он искренне радуется, когда Кольцов от­казывается уехать. Он видит в мо­лодом офицере то качество, которое ценит в солдате, — преданность долгу. Это определяет особую теплоту их взаимоотношений.

И победа Кольцова не только в том, что он обманул бдительность своего противника (при том доверии, которое оказывал генерал своему адъютанту, это была не очень трудная задача), победа Кольцова в том, что он поко­лебал веру Ковалевского в идею, ко­торой тот служит.

Во время последней их встречи — в тюрьме — Ковалевский Стржельчи­ка долго и пристально всматривается в лицо своего адъютанта, будто хо­чет найти в его глазах ответ на свое не­доумение, растерянность, возникшие вдруг сомнения. Какой же силой долж­на обладать идея, которой служит Кольцов, если ради нее молодой че­ловек, не задумываясь, не колеблясь, пошел на смерть!

Ковалевский — Стржельчик понял неизбежность по­ражения именно здесь, в тюрьме. Ста­рый, мудрый человек, он понимает глубокую разницу между службой и служением, настолько глубокую, что от нее зависит победа или поражение.

В последнем эпизоде фильма фигура генерала Ковалевского — фигура тра­гическая. Актер глубоко и сильно рас­крыл трагедию крушения веры.

Николай Рубинштейн в фильме «Чай­ковский» — еще одна большая и при­знанная удача Стржельчика в кино.

В сложной, во многом противоре­чивой фигуре Рубинштейна Стржель­чик с чуткостью истинно современного артиста почувствовал и передал глав­ное — он создал образ художника, чуткого к тому новому, что рождало его время, воплотив это, хотя и на очень скромном драматургическом ма­териале, в характере развития взаимо­отношений Рубинштейна и Чайков­ского.

Разгневанный спором, Рубинштейн бросает с высоты своего авторитета
приговор Первому концерту — никто и никогда исполнять его не будет! Словесный поединок переходит в спор музыкальный. Рубинштейн начинает вдохновенно играть Бетховена, будто стремится блестящей и искрометной красотой этой музыки заглушить толь­ко что взятые им «неудобные» аккорды Чайковского, чей концерт он сейчас активно не принимает.

Но когда через несколько лет Ру­бинштейн услышит от своего ученика те же претензии к «неудобным» аккор­дам, он громко рассмеется в ответ. И предскажет совсем другое: концерт Чайковского станет любимым произ­ведением пианистов мира.

В этом — Рубинштейн. Противоре­чивый, неожиданный, неровный в от­ношении к людям. Блестящий, иронич­ный, насмешливый. Таким и играет его Стржельчик, играет ярко, зарази­тельно, озорно. Его Рубинштейн вели­колепно артистичен во всеми всегда — за дирижерским пультом, в беседах с людьми, в неподражаемой небрежно­сти своего великодушия к «какому-то» Чайковскому. Он влюблен в музыку, влюблен в жизнь, влюблен в себя в этой жизни...

Закономерность успеха последних работ Стржельчика заключается в том, что в ролях Ковалевского и Рубинштей­на он получил наконец материал, который позволил ему достичь в своих киноработах уровня своих театраль­ных созданий, проявить себя худож­ником, способным к масштабным об­общениям с позиций современности, и великолепным мастером. Искусство паузы, подтекста, слова, пластической точности, полноты перевоплощения — в каждом из них актер достиг той фи­лигранной точности, когда мастерство уже не обращает на себя специаль­ного внимания, а воспринимается как само собой разумеющееся. Кажется, будто актеру все просто. Но эта про­стота сродни легкости пианиста-вир- туоза — за ней стоит огромный и каж­додневный труд, без которого нет твор­чества, нет искусства, нет художника.

Стржельчик — актер, понимающий искусство перевоплощения как про­цесс, в котором участвуют все элемен­ты внутренней и внешней актерской выразительности. Новому внутреннему строю человека на сцене или на экране у него всегда соответствуют и новый внешний облик, новая пластика, но­вая манера говорить. Чтобы убедить­ся в этом, достаточно сравнить двух его генералов — подтянутого, энер­гичного Готтбурга, у которого каждое движение, каждый жест кажется вы­веренным и заранее «отработанным», и Ковалевского сего неторопливостью, сутуловатостью, какой-то не военной интеллигентностью.

— Дело не только в возрастной раз­нице моих героев, — говорит Вла­дислав Игнатьевич, — не только в несхожести их характера, темпера­ментов, наконец, национальных осо­бенностях каждого. Дело еще и в раз­ности стилистики самих произведений, хотя оба они принадлежат к приклю­ченческому жанру.

Фильм «Как вас теперь называть?» ближе к публицисти­ческой манере изложения материала, он требовал лаконизма и точности. Только то, что необходимо для рас­крытия главной темы, главного кон­фликта, ничего лишнего, ничего от­влекающего от предмета повествова­ния.

В «Адъютанте его превосходи­тельства» с его неторопливой манерой изложения есть выходы в личную жизнь героев, в их быт. И по своей форме это произведение более камерное, не­смотря на масштабность темы. Значит, оно требует и иной актерской стили­стики. Оно требует подробностей, де­талей в характеристике героя. Таков закон жанра именно этого произведе­ния.

И в нем нельзя играть так же, как, например, в «Войне и мире», где сам характер философски-обобщенный ис­ключает необходимость подробностей бытовых и даже психологических.

Мне не удалось на экране встретить­ся с таким жанровым многообразием, с каким я встречался в театре. Но меня интересует сама проблема отбора ак­терских средств в зависимости от жан­ра произведения. Интересует именно в кино, которое требует от исполни­теля особой тонкости и точности, ибо на экране малейшая неправда увели­чивается стократно. Повторяю, я не встречался, к сожалению, с решением такой задачи в кино. Но я оптимист и надеюсь, что мне удастся еще встре­титься с такой ролью, которая будет для меня совершенно неожиданной в этом плане..." (Рыжова, 1973).

(Рыжова В. Владислав Стржель­чик // Актеры советского кино. Вып. 9. Л.: Искусство, 1973).