Виктория Федорова

"Студент оглянулся на красивую де­вушку и пошел за ней следом. Он был простой человек, он шутил, он шептал ей на ухо веселые пошлости. А у нас сжималось сердце. Мы знали, что он заигрывает с глухонемой"...

Читаем статью киноведа и кинокритика Виктора Демина (1937-1993), опубликованную в 1973 году:

"Фильм под названием «Двое» полу­чил много наград, у нас и за рубежом. Имя Михаила Богина, сценариста и режиссера, замелькало на страницах кинематографических журналов, от Японии до Латинской Америки.

Бес­хитростная история действовала на любого зрителя: в ней было дыхание большого фильма. Речь шла о вещах, понятных всем и для всех главных. Девятнадцатилетняя Виктория Федо­рова сыграла хрупкую, гордую кра­соту в тревожном, суровом фильме.

Отметим, что к 1965 году, когда появился фильм, мода на возвышенные абстракции была в нашем кино уже на исходе. Доброе десятилетие мы раз за разом смотрели на мир глазами юноши, подростка. Инфантилизм по­зволял опереться на программу чистой, неискушенной человечности, не спо­собной на зло.

Заведомо или нет, молодой режис­сер, выпускник-вгиковец Богин, при­дал знакомой теме неожиданный по­ворот. До сих пор чистота, юношеская открытость миру представали на экра­не как норма, как то, что встречается на каждом шагу. Богин взял ее как исключение. Вокруг чуткой души ге­роини он возвел, как ограду, порог боли, физический недуг. Здесь, по эту сторону, мельтешила обычная, рядо­вая тривиальность, представленная в фильме сдержанно, но достаточно оп­ределенно, а там, за плотно сжатыми губами, за пристальным взглядом боль­ших, очень серьезных глаз, текла ка­кая-то особая, не наша жизнь, откры­вавшаяся в долгих, медлительных, без­вольных разговорах, на пальцах или с помощью карандаша. Тут аскетично жили только подлинным: если предан­ность — без оглядки, если обида — без жестов и поз...

Влюбленный студент не решал во­проса: связать или не связать судьбу с глухонемой. Его отношение к ней было почти молитвенным. Не к ней, а к себе присматривался он: выдержу ли, достанет ли твердости жить по этим, особым правилам, без душевного ожирения, без мнимостей, без приспо­собленчества к собственным грехам?

Режиссеру нужна была новая, непримелькавшаяся исполнительница, и выбор его оказался чрезвычайно удач­ным. Вчерашняя выпускница молодеж­ной студии при театре Станиславского, Вика Федорова уже успела сняться в двух эпизодических ролях, где стара­тельно и довольно успешно изобража­ла просто молодость и свежесть, про­сто юношеское воодушевление. Но было в ней что-то, даже в самом об­лике, что обещало несравненно боль­ше и о чем, без преувеличений, тянуло изъясняться возвышенным «штилем» старого романа:

«...Была замечательно хороша со­бою, — высокая, удивительно строй­ная...

Рот у ней был немного мал, нижняя же губка, свежая и алая, чуть-чуть вы­давалась вперед, вместе с подбород­ком, — единственная неправильность в этом прекрасном лице, но придавав­шая ему особенную характерность и, между прочим, как будто надмен­ность».

И вот что интересно: эта, условно говоря, нездешность, эта посланность откуда-то издалека представала не в туманно-романтической, не в сенти­ментально-высокопарной форме. На­против, самым примечательным в роли глухонемой Жени стало сосущество­вание символа с бытом, извечного с си­юминутным, неразгаданного с каждо­дневным. Мелодраматический сюжет рискованно оглядывался на далекие, еще немые ленты с их модой на увеч­ных или чуть-чуть помешанных ге­роинь, но в эту притчеобразную кон­струкцию Федорова входила вполне реалистической нашей с вами совре­менницей, очерченной мягко, но точно.

Режиссерская сдержанность продол­жалась в актерской скупости на жесты.

Нет, не беспомощной перед обидчи­ком чувствует она себя, а судьей — вот откуда мнимая надменность! Закусив губку, прищурив глаза, она без про­медления клеймит то, что не подпа­дает под ее правила. И мы вместе с влюбленным героем признаем ее право карать, потому что видим в ней «источ­ник доброты и совершенства». Впро­чем, это опять из того же старого ро­мана, к которому мы еще вернемся.

Богин, конечно, не изобрел конфликт «Двоих». Тема уязвимости или даже незащитимости тихой красоты в злом, жестоком мире — популярная тема многих произведений, особенно на За­паде. Критики отмечают постоянно повторяющийся в этих произведениях сюжетный мотив: «юная и не тронутая пороком девушка становится сначала невинной и даже страдающей жертвой, а под конец невольной носительницей зла», при том, что «зло» может вы­ступать в самой условной форме. В одном случае это душевная болезнь, в другом — козни оборотней, вурдала­ков, в третьем — происки сатаны. При­чудливые, прихотливые фантазии, не без расчета пощекотать нервы ко все­му привыкшего зрителя, несут четкую пессимистическую идею: «зло — даже чистой и привлекательной души — рождает зло».

Богин, естественно, ставит вопрос о «зле» совсем иначе: война, фашистская бомба — вот виновница сегодняш­них страданий Жени. Мир его фильма вовсе не грязен и не бесчеловечен, а гордая кротость героини, в согласии с нашими идеалами, оказывается в конце концов победительной.

Спустя два года в двухсерийном фильме «Силь­ные духом» тема хрупкой чистоты ре­шалась применительно к другим об­стоятельствам и наполнялась новым смыслом.

Как ни странно, название фильма больше всего подходило именно Вале, новой героине Федоровой. За спиной Медведева, умелого партизанского ко­мандира, чувствовалась сила трезвого расчета, железной дисциплины, му­жицкой хитроумной смекалки. Нико­лай Иванович Кузнецов, в чужом мун­дире, при чужих документах, с чужим вальтером в кобуре, казался надежно замаскированным, неуловимым.

Одна лишь Валя была сильна разве только «духом», ярой, святой, фанатической ненавистью. Близкие погибли, родная земля стонет под сапогом фашистского оккупанта — тут у самой кроткой, за­стенчивой души руки потянутся к пуле­мету. Помните стихи той далекой поры: «Сколько раз увидишь его, столько раз его и убей!» Федорова играет живую материализацию этого призыва.

С первой секунды своего появления она отделена от остальных суровой, всепоглощающей мыслью о возмездии. В сцене знакомства, под мирное по­трескивание партизанского костра, улыбающийся, мягкий, вольготно рас­кинувшийся у своих Кузнецов расспра­шивает ее о самых простых вещах: как хорошо владеет немецким, какой представляет обстановку в городе, не путает ли чего в «легенде»? Для него это насущные детали завтрашней вы­лазки, для нее — пустые, ненужные околичности.

Ну конечно, она знает «легенду» наизусть, ну конечно, бегло владеет языком врага, но разве об этом надо сейчас говорить? Нахохлив­шаяся, чужая, она застывает в отбле­сках пламени. Кажется, приглашение к гибельному подвигу было бы для нее сейчас радостным избавлением от боли, что разлита в груди.

Они антиподы — мнимый Пауль Зиберт и его мнимая невеста. Кузнецов, каким играет его Г. Цилинский, — гений двойного существования, артис­тичный и победительный, умный, лука­вый, демонстративно радушный, он, похоже, наслаждается тем, как ловко водит за нос своих «приятелей» из вермахта.

Но напрасно будет он растолковывать Вале, что с волками жить — по-волчьи выть, что мгновен­ный импульс отклика — не лучшее оружие в борьбе. Она не хочет этого слушать. Для нее желание выждать, чтобы ударить побольнее, уже вариант приспособленчества.

Как, он, Кузнецов, был в кабинете гаулейтера и не вы­хватил тут же револьвер?! Плевать, что охрана, собаки и адъютанты не дали бы выстрелить, — это уже второй вопрос, реальная отдача поступка, взвешивание «за» и «против». Первый, главный — ни в чем не поддаться миру зла, вытеснить его из своей души даже в плане бухгалтерской каль­куляции выгод и потерь. Не подчинить­ся, даже в мыслях своих, тому порядку, который тебе навязывают!

Фильм получился неровный, клочко­ватый, с чересполосицей жанров: то документальная повесть, то чистая беллетристика, то знакомые контуры приключенческого сюжета. Вот по­чему, должно быть, линия Кузнецов — Валя получила не развитие, а только отыгрыш в финале.

Вот он, Пауль Зиберт, только что получивший от советского командова­ния повышение в немецком чине, при­езжает прощаться перед новым зада­нием, из которого, как мы знаем, он не вернется. Он совсем не победитель­ный в эту минуту, грустный, задумчи­вый, просветленный.

И она, Валя, — куда делся весь ее юношеский риго­ризм! Давно понявшая его правоту, давно влюбившаяся в своего «офи­циального жениха», она ведет с ним тихий, «чеховский» разговор, когда большое только подразумевается. По общему мнению рецензентов, эта фи­нальная сцена удалась актрисе боль­ше, чем истерика на площади, перед резиденцией гаулейтера. ...

Отпрыск актерской семьи, она могла бы с самого детства отведать азбуки лицедейного мастерства, тем более что пятнадцати неполных лет уже за­писалась в студию при театре. Но есть разные актеры. Про одних говорят: он мастер. Такие чаще всего приходят в кино из театра и в каждом персона­же, перевоплощаясь до неузнаваемо­сти, радуют глаз плотным набором неожиданных подробностей.

И есть другие — они открыто приносят в кино себя как самый удачный инструмент для исполнения вариаций на одну тему, может быть, весьма интересующую общество. Эти, как правило, дебюти­руют в кино с большим успехом (неудач­нику не получить второй попытки) и уже потом, вкусив славы, пытаются (или не пытаются) наверстать по части собственно актерского ремесла.

Такой была Зоя Алексеевна Федо­рова — со всеми положенными натяж­ками и оговорками ее все же называли «нашей «звездой» тридцатых годов». В длинной веренице фильмов, от «Вели­кого гражданина» до «Подруг», она неизменно возникала в образе молодой энтузиастки тех лет, гордой помысла­ми, скромной и чистой сердцем. Вот где логичнее всего искать семейные традиции, преемственность: дочь Зои Федоровой выводит сегодня на экран череду фигур наших с вами современниц.

В «Расплате» ей довелось играть знак, иероглиф. Ее облачили в изыскан­ные туалеты и пустили по коврам со­стоятельного дома. Невеста героя, за­видная во всех отношениях, она долж­на была выступать еще одним дока­зательством благополучия, где-то меж­ду автомобилем и зарубежными поезд­ками.

Актриса, слава богу, еще не научилась играть чужую для себя те­му — она присутствовала на экране... и все.

Зато молодые режиссеры С. Дру­жинина и В. Попов надели на нее за­мызганную телогрейку и послали строить коровник. И роль получилась, была замечена, принесла исполнитель­нице премию на студенческом фести­вале ВГИКа в 1969 году. Не в одеждах, конечно, дело — в существе: в «Зинке» перед нами был все тот же близкий актрисе мотив в новом, нешаблонном повороте.

Ничего, казалось бы, нет особенного в простой деревенской мо­лодке с ребенком на руках, при муже прощелыге и выпивохе. Ан нет, было, все было! Была любовь, утаенная от чужого глаза, был чудесный, мечта­тельный парень, уехавший в город, была тоска, когда вдруг открылось, что ждешь не того, кто люб сердцу. Теперь он снова бродит под окнами, неисправимый мечтатель, ловит у ко­лодца, целует руки, зовет к озеру, умо­ляет все бросить, уехать с ним. Куда уж тут поедешь — дом, семья, вовсе собьется с пути этот шалопутный! Прощальный поцелуй на автобусной остановке — вот и все, что может позволить себе Зинка.

Актриса снова играла чистую, без­защитную душу — уже не правоту ее, не святое ожесточение, а обречен­ность и в этой обреченности победительницы...

Многоопытный мастер Л. Кулиджа­нов несколько лет вынашивал замысел «Преступления и наказания». Трудно предположить, что все в собственной работе ему безоговорочно нравится — и это закономерно для истинного худож­ника. Но в данном случае, думается, у режиссера есть основания для худо­жественной самокритики: при всех так­тических удачах фильм получился как бы лишенным баланса, когда чрезмерное внимание к одной строке Достоев­ского или к одной черте его персонажа выводило на передний план то, что не очень согласовывалось с другими строками или с чертами других персо­нажей.

Великолепный Порфирий Пе­трович в исполнении И. Смоктунов­ского получился все же чересчур серь­езным, без привычного ерничества и шутовства. Ефим Копелян, как бы специ­ально созданный на роль Свидригай­лова, неожиданно крепко подредакти­ровал ее, и на месте одного из самых омерзительных персонажей русской литературы выросла задумчивая фигура домашнего философа и добро­хота.

Все это не прошло даром. Уже отме­чалось в литературоведческих анали­зах, что роман построен по системе зеркала: Раскольников видит свое отра­жение и в Лужине, и в Свидригайлове, и в Сонечке, и в пародийных гримасах Порфирия Петровича, ну и, конечно, в родной своей сестре.

Она ведь тоже поступает если не по букве, то по духу его злосчастной теории: для «общей пользы» (то бишь для денег на нуж­дающегося братца), почему же не пе­реступить через жизнь одного-единственного человечка (в данном случае — через самое себя)? «Умна и с твердым характером», «многое может снести» — так говорят про нее другие. Но брата им не обмануть, а вот его категориче­ское свидетельство: «Для себя, для комфорта своего, даже для спасения себя от смерти, себя не продаст, а для другого вот и продает!.. Вот в чем вся штука-то и состоит: за брата, за мать продаст! Все продаст!»

Приглашение Виктории Федоровой на роль Авдотьи Романовны вряд ли кого-нибудь удивило: тут все написано как бы про нее и на нее. Это отсюда, из «Преступления и наказания», извлек я вышеозначенный пассаж про фигуру, глаза и надменную губку. Полистаем дальше страницу за страницей — она.

Вика Федорова, встает за каждой стро­кой, встают прежние ее, такие знако­мые работы: «...тотчас схватила и горя­чо пожала... посмотрела недоверчиво, с одушевлением... вскричала, теряя хладнокровие... простально устави­лась... подняла револьвер и, мертво бледная, с побелевшею, дрожащею нижнею губкой, с сверкающими, как огонь, большими черными глазами...»

На этой сцене мы задержимся по­подробнее, ибо тут самая сердцеви­на — и беззащитность и всесилие этой незаурядной фигуры. Раскольниковское семя. Родион Романович в юбке, вот стоит она с револьвером перед насильником, вот кричит в исступле­нии: «Ни с места!» А ведь не выстрелит. Наперед известно, что не выстрелит. И про то, что поддавалась в свое время на свидригайловские нежные речи, это ведь он, пожалуй, правду говорит, даром что карточный шулер и сладо­страстник. А уж следующие ехидные строки — вот уж точно не в бровь, а в глаз: «Она, без сомнения, была бы одна из тех, которые претерпели му­ченичество, и, уж конечно бы, улы­балась, когда бы ей жгли грудь раска­ленными щипцами. Она бы пошла на это нарочно сама, а в четвертом и в пятом веках ушла бы в Египетскую пустыню и жила бы там тридцать лет, питаясь кореньями, восторгами и ви­дениями. Сама она только того и жаж­дет и требует, чтобы за кого-нибудь какую-нибудь муку поскорее принять, а не дай ей этой муки, так она, пожалуй, и в окно выскочит».

Все верно, и не станет Достоевский доверять добро­детели и воспитанности, пока не под­креплены они искушенностью. Но...

«— Отпусти меня! — умоляя, сказала Дуня. — Так не любишь? — тихо спросил он. Дуня отрицательно повела головой. — И... не можешь?.. Никогда? — с отчаянием прошептал он. — Никогда! — прошептала Дуня».

Кусочек этой сцены мне довелось поглядеть в хроникальном репортаже со съемочной площадки. В костюме, в гриме актриса была Авдотьей Ро­мановной еще до начального «мотор!» и долго после финального «стоп!». Возникало даже странное ощущение, что текст мешает ей, заставляя натружено выпаливать то, что и без него прекрасно отразилось в дрожании губ, в подергивании ресниц. И когда капризный револьвер дал настоящую, незапланированную осечку, она от­бросила его в сердцах, ничуть не вы­ ходя из образа. Было больно смотреть на эту взбешенную тихоню, готовую продаться, но не простить, погибнуть, но не смириться.

И вот готовый экранный результат: все так, все правильно, но куда же делся заряд откровения? Почему вос­принимаешь происходящее без той вы­сокой степени сопереживания, что бы­ла на площадке? Это следствие замены зеркал. Не шулер и сладострастник слушает в фильме слова Дуни, не фи­лософ тотальной вседозволенности, за­миравший при шорохе ее платья, не садист, у которого в прошлом растле­ние малолетней и другие весьма гряз­ные художества, не выходящий из ряда вон злодей, а просто докучный и не очень вежливый приставала. И не по­нять, почему неуступчивость Авдотьи Романовны толкнула этого человека на смерть...

Такое уж, видно, везение у актрисы, что контекст следующей ее большой картины снова обесценил ее индиви­дуальное актерское достижение. На этот раз, что особенно печально, она работала с Михаилом Богиным.

Созда­тель фильма «Двое» рискнул вернуться к прежней исполнительнице и в какой-то мере к прежней теме. Молодая художница Галина, реставратор Екате­рининского дворца, как и Женя в да­лекой короткометражке, противостоит миру пошлости, суетных расчетов. Ей претит корыстность брата, карьеризм жениха, навязанного ей сердобольной подругой. Она любит другого, но он, увы, женат и, увы, счастливо. Музей­ные интерьеры дворца, резные панели

и золоченые голубки сопровождают нас из кадра в кадр, расступаясь, чтобы дать место живописнейшему пейзажу. Этот, так сказать, мир красоты, про­тивостоящий гнусности стандартного комфорта.

Но вся старательность сце­наристов, все режиссерское изощрение, все находки в игре цвета, форм и объ­емов, вся точность, с которой Федо­рова выписывает малейшие душев­ные нюансы своей героини, — все это кажется излишним, существует само по себе, как, бывает, существуют от­дельно музыка и отдельно банальней­шая канва оперного сюжета. Ибо надо ли во всеоружии высшей математики решать задачу для первого класса?..

Виктория Яковлевна Федорова не­сколько лет назад окончила актерский факультет ВГИКа. Мы видели только начало ее творческого пути" (Демин, 1973).

(Демин В. Виктория Федорова // Актеры советского кино. Вып. 9. Л.: Искусство, 1973).